“Artık Yeni Şeyler Söylemek Lazım!”

Ayşe Yivlik Neftçi

Değerlerimizin çoğunda olduğu gibi, inançlarımızın yön verdiği geleneksel sanatlarımızın da kadim dönemlerde yansıttığı derinlikten uzaklaşarak büyük bir mahiyet değişikliğine uğradığı ve tüketim nesnesi olmaya başladığı söylenebilir. Bu meyanda, klasik sanatlarımızın sahip olduğu derinliği koruyarak, kendi çağına özgü renklerle günümüzde de varlığını sürdürülebilmesi için, ardındaki tasavvuru anlamaya çalışmakta fayda bulunmaktadır.

İlk çağlardan itibaren insanoğlu duygu, düşünce ve inançlarını çeşitli simge ve işaretlerle ifade etmeye çalışmıştır. Kendi gerçeğini tanımak isteyen insan, geçmişinin izlerini sürerek eriştiği belge ve bilgilerden birtakım neticeler çıkarmış, bu simge ve işaretlere dair yorumlar yapmıştır. Ancak bunlar kesinlik kazanmayan tahminlerden öteye geçememiştir. Her dönemin eşyaya bakışı kendi içerisinde belirli yönleriyle bir sır olarak kalmış ve insanoğlunun yorumlarına malzeme olmaya devam edegelmiştir. Nitekim mağara duvarlarında görülen, erken dönemlere ait sanatların doğuşu olarak ifade edilen şekillerin, özellikle hayvan resimlerinin neden mağaranın girişine yakın yerlere değil de, daha diplere/köşelere yapıldığı, duvarların üzerine çizilen soyut işaretlerin ne anlama geldiği, neden hayvan resimlerinin her zaman profilden yapıldığı ve bu uzak çağda soyut bir kavram olan desen fikrinin nasıl doğduğu gibi sorular net karşılıklar bulabilmiş değildir.

Esasen tarihin en eski çağlarından itibaren sanatlar üzerinde sadece yorum yapılabilmiştir. Doğanın güzelliğini “keşfeden” ve onu sanatsal bir biçimde ifade etmeye çalışan tarih öncesi insan, bu hayvanları çizerek, avladığı hayvan üzerinde büyü yoluyla bir çeşit etki yaratmaya mı çalışmıştır? Eğer öyleyse, avlanan hayvan öldürülmeden önce simgesel olarak çizilmiş olmalıdır. Bu figürler duvarlara gelişigüzel ve düzensizce çizilmiş figürler topluluğu olamaz. Acaba ilk insanlar hayvan ruhlarıyla temas kurmaya mı çalışmışlardır? Zira bunların süslemeden öte bir anlamı olmalıdır. Kısacası, simge ve işaretlerden oluşan ve süsleme olarak adlandırdığımız malzeme birikimi her çağda farklı anlam yüklemelerine açık olmuştur.

Günümüzde “süsleme” terimi çok çeşitli çağrışımlar uyandırır. Bu terimi genel olarak, “bir obje veya mimari yüzeye, onu güzel ve anlamlı kılan çeşitli unsurların uygulanması” olarak tanımlayabiliriz. Bununla birlikte bugün “Geleneksel El Sanatları” denilen, esas itibariyle Klasik Sanatlar olarak değerlendirilen Tezhip, Hat, Cilt, Minyatür ve Ebru’nun süslemenin ötesinde, farklı anlamlar içerdiğini kavramamız gerekmektedir.

Toplumların kültür ve sanatlarının gelişim ve yöneliminde en önemli etken inanç sistemleridir. İslam öncesi Türk sanatı dediğimiz dönem, Türk topluluklarının farklı inanç sistemlerini benimsemiş olarak yaşadıkları uzun bir dönemi ifade eder. Oğuz boylarının İslam’ı kabul etmeleri ve İran, Horosan ve Kafkasya üzerinden Anadolu’ya gelmeleri Türk-İslam sanatının da başlangıcıdır. İslam’ı seçen Türkler Anadolu’ya gelirken öncesinde sahip oldukları gelenek, görenek ve inançlarıyla olan bağlarını bütünüyle kopar(a)mamıştır. Türklerin İslam ile tanışmaları ise birtakım yeni ölçüleri beraberinde getirmiştir. Kur’ân-ı Kerim’de yer alan tasvirle ilgili imalar sanatçıları yönlendirmiş ve serbestliklerini bir yönüyle kısıtlamıştır. Meselâ putperestliğin bir simgesi kabul edilen heykel sanatı dışarıda bırakılmıştır. Benzer şekilde, İslamiyet’in Asya’da yayılmasıyla birlikte Göktürkler’den beri görülen bozkır kültürünün eserleri olan mezar taşları, yani Balballar ortadan kalkmaya başlamıştır.

Esasen Yahudilik ve İslam gibi büyük dinler tasvire sıcak bakmazlar. Hadislerde, “Kıyamet gününde en büyük cezaya çarptırılacak olanlar musavvirlerdir (yani figür yapanlar). Onlara yaptığınız bu tasvirlere can verin denecektir.” mealinde uyarılar vardır. Kur’an’da da benzer şekilde yorumlanan imalar görülür. Bu çerçevede İslam toplumu sanatına yön verirken heykelsiz de sanat yapabildiğini ispatlamış ve bu gelişim çizgisi içinde doğal olarak kitap sanatları önem kazanmıştır.

Kitap metinlerinin açıklayıcı resimleri olan Minyatür ile insan figürü kağıt üzerinde kullanmıştır. Ancak bunların ölçüleri çok farklıdır. Kaynağı Uygur freskleri olan Minyatür’den bir sanat olarak söz etmemiz kanaatimizce doğru olmaz. Çünkü o bir resim değil, bir illüstrasyon ve kitap resmidir. Bugün geçmişe dair birçok sorunun cevabını minyatürlerde bulabiliriz. Yukarıda sözünü ettiğimiz figüre dair düşüncelere bağlı olarak minyatürün belli ölçüleri vardır. Adeta stilize edilmiş bir anlatım vardır karşımızda. Anlatılan konu ile ilgili tüm detaylar gösterilir. Ancak oranlar gerçeğe uygun değildir. Bunda amaç Tanrı’nın yarattığının birebir kopyasının yapılmamasıdır. Minyatür görüldüğü gibi değil, görülmek istendiği şekilde çizilir. Anlatılmak istenen konuda kullanılacak objeler belirlidir, bitkilerin ve figürlerin kalıplaşmış şekilleri vardır. Bu yönleriyle minyatürler yapıldıkları dönemleri okumak için olağanüstü belgelerdir.

M.Ö. 1100-1500 tarihleri arasında var olan Hitit uygarlığında gördüğümüz kaya kabartmalarında da Tanrı heykellerinin belli bir kalıptan çıktığını görürüz. Hepsi profil olarak verilmiş, birbirinin arkasına dizilmiş, başlarında sivri külahları, ayaklarında çarıklarıyla tasvir edilmişlerdir. Öbür dünya inancıyla ilgili bir anlatımdır bu. Öbür dünyanın akılla tam olarak kavranamaması ve ifade edilememesi toplumu soyut anlatımlara itmiştir. Bu yüzden irrasyonel bir düşünceyle soyut anlatımı benimsemişlerdir. İşleniş tekniğine bakıldığında, figürlerin tüm detayları verilmiştir. Oranlar yerindedir. Bu kadar ince işçilikle çalışan taş ustaları isteselerdi çok daha farklı ve gerçekçi bir anlatım benimseyebilirlerdi kuşkusuz. Ancak bu yaklaşım onların inanç ve öbür dünya tasavvurlarıyla ilgili bir ifade tarzıdır. Bu çerçeveden baktığımızda, stilize edilmiş, perspektifsiz bir çizim olan minyatürde de benzer bir yaklaşım buluruz. Hiçbir teferruatı atlamadan görüntüyü kağıda işleyen nakkaş elbette bu anlatımı rasyonel bir ifadeyle de sunabilir. Ama onun tutumu, bir düşünce tarzı ve inancın yansıması olarak bir zarurettir. Minyatürlerde çizilen figürlerin yüzlerinde ifade yoktur. Yuvarlak bir çehre üzerine yerleştirilmiş çekik gözler ve çizgisel olarak anlatılan ağızdan ibaret Uygurlu tiplere dayanan, Asiyatik dediğimiz bir figürleme tekniği vardır. Minyatür Orta Asya’dan yola çıkarak Selçuklu ile Anadolu’ya ulaşmış, yolculuk esnasında zenginleşmiş, gelişmiştir. Geçtiği yerlerden getirdiği geleneklerle, Osmanlı’da doruğa ulaşmıştır.

Türk-İslam sanatı ikonografik olarak incelendiğinde, içinde mitolojiye ait unsurlar barındırdığı görülür. Türk sanatının temelini oluşturan Uygurlar’da sanat, dinî temeller üzerine oturmaktadır. Zerdüşt, Şaman ve Hristiyanlık dinleri ile Mani dininin anlam yansımaları Uygur fresklerinde karşımıza çıkmaktadır. Dinî ayinlerde çiçek sunulması, çiçeğin yazmalarda yer almasında etkili olmuştur. Fresklerdeki rahip ve prenslerin ellerinde tutukları bitkiler, yazı kenarlarındaki kıvrımlı dallar, meyveli ağaçlar, tüm bunlar bizi Uygur yazmaları konusunda bilgilendirir.

Selçuklular’a ait minyatürlerde ise Uygur-Selçuklu üslubu görülür. Aynı zamanda bugün süsleme unsuru olarak kullanılan birçok motifin prototipi bu minyatürlerdedir. M.S. 6. yy’dan itibaren Türklerin ön Asya’ya doğru ilerlemeleriyle birlikte süsleme anlayışı değişmezken, değişiklik mimari alanda kendini göstermiştir. Selçuklu döneminde figürlü süslemeler oldukça çok görülür, dinsel gerçeğin varlığına karşı hükümdar ve yöneticiler figür kullanmaktan kaçınmamışlardır. İnançları gereği figürden uzaklaşan toplum ise bitkisel süslemeye yoğunlaşmıştır. Tezhibin giderek önem kazanması bundandır. Minyatürden bağımsız olarak düşünülmeyen tezhip bu gelişim çizgisi içindeki yerini almıştır. Rumi ve benzeri motifler, özellikle geometrik formlar ve geçmeler, Selçuklu tezhibinde öne çıkan unsurlardır. Hemen tüm sanatlarda olduğu gibi, tezhip de 16. yy’da en olgun dönemini yaşamıştır.

Esasen hayvan figürleri prehistorik çağlardan beri değişik şekillerde karşımıza çıkar. Anadolu’ya inen Oğuz boyları tam olarak terk edemedikleri inanç ve gelenekleriyle beraber “Hayvan Üslûbu”nu da beraberlerinde getirmişlerdir. Boğuşma sahnelerinin çokça görüldüğü fantastik hayvan figürleri, Asya kökenli bozkır kültürüne ait toplulukların sanatıdır. Özellikle Türklere ait ilk bulguların elde edildiği Pazarık Kurganları’nda birçok obje üstünde birbirini ısıran, boğuşan hayvan figürleri görülmektedir. Bunların en güzel örnekleri Anadolu Selçuklu dönemi mimari eserlerinde karşımıza çıkar ve azalarak 13. yy’a kadar devam eder. Yapıların çok belirgin olmayan kısımlarına yapılan insan portreleri de benimsenen inanç sistemine uygun olarak azalır ve zaman içinde yok olur. Hayvansal figürlerin de bir kısmı yok olurken, bir kısmı stilize edilerek bitkisel motiflere dönüştürülmüş ve tezhip sanatında kullanılmıştır.

“Oku!” emrinin idrak edilmesiyle ortaya çıkan inanç ve toplumsal değişimle birlikte Arapların kullandığı Nebat yazısının kutsal bir boyut kazandığı görülmektedir. Arap yarımadasında başlayan hat sanatı Selçuklu ve Osmanlı’da beş yüzyıl boyunca zirvede kalmıştır. Zira kutsal olan, en güzel yazıyla yazılmalıdır. Başta Kur’ân-ı Kerîm olmak üzere, kutsiyet arz eden her yazıda hat sanatı icra edilerek ve bu yazılar tezhiplenerek göze ve ruha hitap eden bir şekle bürünür.

Tezhip “zehb” kelimesinden gelmektedir ve altınlama demektir. Tezhip sanatında kullanılan motiflerin, yani çiçeklerin tamamı stilizedir ve gerçekte hangi bitki olduğunu anlamak mümkün değildir. Tezhip, tarihsel gelişimi içinde değişikliklere uğrayarak, 16. yy’da en olgun dönemini yaşamıştır. Arkasından gelen Batılılaşma ile farklı bir boyut kazanan tezhip sanatı o güne kadarki çizgisinden oldukça farklı bir üslûp geliştirmiştir.

Esas itibariyle gerek kitap sanatları gerekse el sanatları olarak kabul ettiğimiz ahşap, maden, halı ve hatta mimari plastiğin gelişimi birbirlerine paraleldir. Sözgelimi Selçuklu dönemi geometrik formların ağırlıkta olduğu bir dönemi kapsar. Birbirini belli noktalarda keserek ve yıldız şekilleri oluşturarak uzayıp giden kırık hat sistemi dediğimiz bu düzen kainattaki ahenkle benzeştirilir. Bu şekiller bir bütünün içinden alınmış kesitler olarak düşünülebilir. Yani “çokluk içinde birlik”in ifadesi. Geometrik süsleme sistemlerinin temeli dairedir. Büyük mutasavvıf İbnü’l Arabi de felsefesini daire ile simgeleştirmiştir. Antikite’de Pythagoras okulu ve sonrasında Platon da geometrik şekilleri evren yasalarını temsil etmek üzere değerlendirmişlerdir. Aynı şekilde Osmanlı’da da görülmeye devam eden birçok sembolün evrenle ilgili, kozmolojik bir anlam içerdiği bilinir. Ay, güneş, rozetler, küre, gökyüzü ile dünya arasında bir merdiven olarak görülen hayat ağacı ve çift başlı kartal figürü Anadolu’da birçok medresede karşımıza çıkar. Bu semboller bir ifade şekli olarak objeler üzerine işlenmişlerdir. Çoğunlukla mimaride taçkapılar üzerinde görülür ve dönemin felsefesini tümüyle yansıtırlar.

Sanat her dönemde, toplumun sahip olduğu düşünce yapısından etkilenir. Dolayısıyla Anadolu’ya gelen Mevlana, Hacı Bektaşi Veli ve Muhiddin Arabi gibi mutasavvıfların düşünceleri toplumu olduğu kadar sanatı da etkilemiştir.

Kitap sanatlarının önemli bir bölümünü de bir kağıt sanatı olan Ebru oluşturmaktadır. Ebru yazı kenarlarında pervaz, zeminlerinde fon olarak kullanılmanın çok ötesinde terapik bir unsur içermektedir. Ebru’nun hammaddesi sudur ve su hâlen çözülememiş bir kimyasaldır. Şöyle ki; su insanın enerjisinden, kelimelerinden, hatta müziğinden etkilenen bir yapıya sahiptir. Fiziksel olarak bulunduğu kabın şeklini alabildiği gibi molekül yapısı olarak şekil değiştirebilir. Vücudumuzda bulunan suyun kalitesi sahip olduğumuz olumlu veya olumsuz düşüncelerden etkilenerek hücrelere iletir ve biz aslında düşünerek veya konuşarak ektiğimiz tohumların sonuçlarını yaşarız. Verdiğimiz olumlu ve olumsuz tepkiler su molekülleri tarafından kopyalanmaktadır. Dolayısıyla tüm hayatımız ve sağlığımız gerçekte bedenimizdeki suyun kaydıdır. Durum böyleyken suyun Ebru sanatının ana malzemesi olması Ebru’ya farklı bir özellik katar. Kullanılan diğer malzemeler de bunu destekler: Suyun içine katılan kitre bitkinin salgıladığı sıvıdır, boyaların topraktan elde edilen tabii boyalar olması, boyanın kitreli suda açılımını sağlayan hayvanın safrası yani öd, fırçanın at kuyruğundan elde edilip gül dalına bağlanması ve daha birçok inceliği içinde barındıran Ebru, kâinatın teknedeki tezahürüdür diyebiliriz. Boyalar ve diğer malzemeler yapanın ruhsal durumuna göre şekillenirler ve yapılan her Ebru’nun yegâne olması önemlidir. Kaderde tekrarın olmadığı inancı göz önünde bulundurulduğunda, bu tasavvurun sanattaki yansımasının en güzide örneğinin Ebru olduğu farkedilir, zira kağıdı tekneye yatırdığınız vakit yapacaklarınız bitmiştir ve çıkana razı olmalısınızdır.

Aslında Türk-İslam sanatları başlığı altında toplanan sanatların tümü insanın benliğine doğru yaptığı bir yolculuk ve kişinin nefsini terbiye etme vasıtalarıdır. Türk-İslam sanatları, kültür sanatları olarak değerlendirildiğinde, aslında bu sanatların arkasındaki tasavvuru öğrenmenin yolunun kültür tarihini öğrenmekten geçtiğini daha iyi anlaşılır. Sanatçı, sanatını icra ederken, döneminin nasıl bir sosyal ve fikrî yapı içinde olduğunu, buna bağlı olarak kültür ve edebiyat ortamını bilmekle yükümlüdür.

Son derece köklü bir tarih ve kültüre sahip bir toplum olarak, bu kültürün tezahürü olan sanatlarımızın ifade ve icra şekli bugünkü kadar basit olmamalıdır. Sanatçının kaygısı olmalıdır: Geçmiştekini yorumlayarak bugüne taşıma ve bunu yaparken geçmişin görgü ve kültürünü koruma kaygısı. Sanatı ifade için kullanılan malzeme değişir, ancak asıl olan, geçmiş kültürü izleyiciye yansıtırken aynı zamanda bir mesajın da bulunmasıdır. Geleneksel sanatlarımızın temelini, tasarım, detay, incelik ve sabrın yanı sıra bir âlem ve din tasavvuru oluşturur. Bir zamanlar adları dahi bilinmeyen bu sanatların bugün gündemde olması bir yönüyle sevindiriciyken, bu kadar basite indirgendiklerini görmek üzücüdür. Bu şekliyle, kalem, fırça ve boyadan ibaret görülen sanatların sadece zanaatkâr yetiştirdiğine şahit oluyoruz. Sanat en ince fırçayla, en ince işi yapmak değildir. Sanatın icra edilirken, inşa ediciliği göz önünde bulundurulursa, sanatkârının da bu misyonu yerine getirecek kaygılar taşıması gerektiği anlaşılır. Sanatkâr, belirli bir dönemin mimari eserlerini, yetişen sanatkârların üslûplarını ve hatta dönemin müziğini yakından tanımalı, bilmelidir ki, bu dünyayı yorumlayabilsin ve içinde yaşadığı dönemi yansıtan, çağına seslenecek eserler verebilsin. Aksi takdirde ortaya herhangi bir düşünce temeline dayanmayan, belli kalıpları taklit eden, sadece boş vakitleri değerlendirme kabilinden amaçsız/anlamsız ürünler çıkar.

Eğitimlerinin çok uzun sürdüğünü bildiğimiz bu sanatların kültürel boyutunun alelade kurslarda anlaşılamayacağı açıktır. Üstelik bu kurslardan sertifika alan “hevesliler” tam olarak bilmedikleri/anlamadıkları sanatları öğretme yoluna gittiklerinden yozlaşmayı hızlandırmaktadırlar. Bunun dışında, sanatçı için başka bir tehlike daha vardır ki o da, sanatçının benliğiyle imtihanıdır. Türk-İslam sanatları, bir yönüyle insanın nefsini terbiye etmesine yönelik bir eğitimdir. Günümüzdeki icra şekliyle “yeni bir şey” ortaya koymaktan ve kişiye fikrî ve ahlaki yön vermekten uzak bu sanatlar için belki de Mevlânâ’nın sözünü hatırlamanın zamanıdır: “Artık yeni şeyler söylemek lazım!”