Roman Ve Film Mukayesesi Hususunda Bazı Dikkatler “Romanın Ruhu” Ve Uyarlama Sorunu

Özlem Kale

Sinema, kendisinden önce varolan edebiyat, resim, müzik, tiyatro, heykel, dans gibi sanat dallarıyla iletişim hâlinde olmasına karşın en güçlü bağını edebiyatla kurmuştur. Sinemanın en önemli öğesi olan senaryo, iki şekilde meydana getirilir. Bunlardan ilki film yapmak isteyen kişinin, tasarladığı konuyu yalnızca sinema diliyle ifade edilecek şekilde vücuda getirdiği “özgün senaryo”, diğeri ise daha önce yazılmış bir metni senaryo biçimine dönüştürme işlemi olan “uyarlama”dır. Uyarlamak, iki şeyi birbirine herhangi bir bakımdan uyar duruma getirmek, intibak ettirmek demektir. Bu kavram sinema için düşünülecek olursa, edebî eserleri, sinema, tiyatro, radyo ve televizyonun teknik imkânlarına uygun duruma getirmek, adapte etmek yahut bir yabancı eseri, kişi ve yer adlarını değiştirerek yerli bir eser durumuna getirmek şeklinde tanımlanabilir. Sinema uyarlamalarında, sinema için hazırlanmamış bir metni sinemaya uygun biçime sokma söz konusudur. Bu nedenle sinema uyarlamalarında, başka bir sanatın ürünlerini sinema sanatının gereklerine uydurma çabası ağır basar.

Edebiyattan sinemaya yapılan uyarlamaların geçmişi George Melies’ın Jules Verne’den esinlenerek 1902’de çektiği A Trip to the Moon (Ay’a Seyahat) filmine dayanır. Bu film, aynı zamanda bilim-kurgu türünün de ilk örneğidir. Edebiyatı ve özellikle de Balzac, Hugo, Dickens gibi yazarların romanlarını, Melies’i takiben diğer Fransız ve İtalyan yönetmenler, ardından da Amerikalılar öykü materyali olarak kullanmışlardır. Türk sinemasında ilk roman uyarlaması, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı adlı eserinden uyarlanan ve 1919’da çekilen Mürebbiye filmidir. O yıllarda henüz sinema yazım tekniği bilinmediğinden eser doğrudan doğruya görüntüye aktarılmıştır. Türkiye’de yerli popüler edebiyat eserlerinin sinemaya uyarlanması oldukça yaygındır. 1919-1980 yılları arasında yapılan genel bir değerlendirmede 3100 film arasından 230’dan fazlasının yerli popüler edebiyat eseri uyarlaması olduğu saptanmıştır.

Edebiyat ve sinema kendilerini farklı dillerle ifade eden iki sanat dalıdır. Roman yazarı, soyut ve somut varlıkları, herhangi bir gelişimi, oluşumu anlatmak ve bir çevreyi tasvir etmek için birçok kelimeye başvurur. Sinema ise bütün bunları tek bir görüntüyle ortaya koyabilir. Romanın yazı dilini kullanmasına karşılık sinema görsel/işitsel dil kullanır. Sinemanın yazılı metni olan senaryo, romanda olduğu gibi kişilikleri, nesneleri, gelişimleri tanımlamaz; onları varlık olarak sunar. Romanın senaryoya dönüştürüldüğü durumlarda senaryo yazarı, romandaki atmosferi yakalamak için roman yazarının birkaç cümle ile anlattığı bir psikolojik durumu, uzun görüntüler dizisine başvurarak anlatmak zorunda kalabilir. Senaryo yazarı, senaryosunun sinematografik öğeler taşıması için simgelere, karşılaştırmalara ve söz sanatlarının görüntüdeki karşılıklarına başvurur. Örneğin yazılı metinde kullanılan “benzetme, eğretileme ve eksiltme” metodlarının sinemada karşılık bulduğu görülür. Yazı dilinde “sen bir aslansın” cümlesi cesareti vurgulamak için söylendiğinde bir eğretileme yaratılmış olur. Sinemada ise eğretileme görüntüyle yapılır. Buna, sinema kuramcısı Eisenstein’ın “kükreyen halk” eğretilemesi örnek gösterilebilir. Eisenstein uzanan, yarı doğrulmuş ve saldıran üç aslan heykelinin çok kısa çekimlerini birleştirerek bu eğretilemeyi yaratmıştır.

Bilim ve teknik ilerledikçe sinemacılar, romandaki anlatımı görüntü diline aktarabilmek için teknolojinin imkânlarından faydalanmaya başlamışlardır. Romandaki imgelemi görüntüye yansıtırken teknolojiden faydalanan sinemacı, özel efektler ve klişeleri abartılı şekilde kullanırsa dönüştürmeyi denediği imgeleri hırpalar ve Jean Baudrillard’ın deyişiyle senaryoyu bir “imge parodisi” hâline getirir. Bu durum, romandaki imgeyi gözünde farklı biçimlerde canlandıran okuyucu için imgenin hayal gücünden yoksunlaştırılması anlamına gelir. Örneğin bilgisayarda yaratılmış dijital imgeler, imgeyi imge olmaktan çıkarmak için sarf edilen çabaların belki de en ilerisidir.

Kelime ve görüntünün birbirinden neden farklı olduğunu irdelemekte fayda vardır. Bunun için evvela kelimenin, somut bir varlığa işaret ettiğinde dahi soyut bir kavram olduğunu belirtelim. Görüntü ise her zaman somuttur. Soyut durumların, somut kelimelere başvurularak açıklanması dille bağlantılı bir düşünme biçimidir. Örneğin ölüm haberleri Türk ulusunun diline “kara haber” biçiminde yansır ya da “karalar giymiş” deyimi, soyut bir durumu somutlaştırır. “Yas tutma” deyimi, siyah elbise giymiş bir kadının mezar başında gösterilmesi yoluyla somutlaştırılabilir; ancak, “umut”, “sevgi” gibi sözcüklerin karşılığı olan soyut gerçekliklerin görüntü diline aktarılması zordur. “Gelecekten umutluyum” cümlesinde gelecekten beklenen soyut gerçekliğin görsel olarak ifade edilebilmesi için başka görüntülerin yardımına ihtiyaç duyulur. Örneğin Pudovkin’in Ana adlı filminde, tutuklu bir genç hapishaneden kurtulacağını müjdeleyen bir mektup alır. Filmde, bu gencin geleceğe dair umuda kapılmasını anlatabilmek için gülümseyen görüntüsünün ardından coşkuyla çağlayan dereler, koşup oynayan çocuklar ve çiçek açmış ağaçlar gibi somut gerçekliklerin görüntüsü verilir.

Birçok sinema ve edebiyat kuramcısı, “asıl eserin özünü ve sözünü yeniden kurabilmeyi” bir uyarlamanın başarılı olmasının ön koşulu sayarlar. Bu vesileyle sadece uyarlanacak esere değil yazarın diğer üretimlerine de bakmayı gerekli görürler. Yazarın külliyatından yola çıkarak hayata bakışı hakkında genel geçer çıkarsamalar yapmaya çalışırlar. Öte yandan roman yazarının yaşam koşulları, çevresi, hayata bakışı, psikolojik ve ekonomik durumu durağan değildir, zaman içinde değişir. Yazarın, hayatının farklı dönemlerinde yazdığı eserler bu yeni koşullara uyumlu olarak vücuda getirilir. Örneğin Flaubert’in Madamme Bovary ve Salambo adlı eserleri arasında hayata bakış anlamında çok fark vardır. Lukacs’ın da ifade ettiği gibi yazar, Madamme Bovary’de hayata negatif bakan “umutsuz” bir söyleme sahiptir. Buna karşılık daha rahat ve huzurlu bir döneminde yazdığı Salambo’da insanlığa karşı çok daha “yumuşak” davranmıştır. Terry Eagleton da sanatçının özgün düşüncesinin aynı şekilde iki kez üretilemeyeceğinin altını çizerek yazarın mutlak bir bakış açısının ve dolayısıyla da eserin mutlak bir özünün olmadığını ifade eder. Bu görüşler ışığında uyarlama yapılacak eserin, eser yaratıcısının genel manadaki ruh haline bakılarak çözümlenemeyeceği söylenebilir. Kaldı ki farklı bir zamanda ve farklı bir ruh hâliyle üretilen bir eserin, başka birisi tarafından bambaşka bir ruh hâliyle senaryolaştırılıp başkası tarafından filme çekildiği ve yine başka birileri tarafından canlandırıldığı göz önünde bulundurulursa “eserin ruhu”ndan söz etmenin imkânsız olduğu anlaşılır. Bu bağlamda bir sinema filmi, “kendine has ve benzersiz bir biçimde” yeni bir üretimdir. Dolayısıyla herhangi bir filmin, uyarlandığı metne bağlılığı da söz konusu olamaz.

İki sanat dalı birbirlerini taklit etseler bile farklı birer üretimdirler. Bu düşüncemizi sosyolog Jean Baudrillard’ın “simülasyon kuramı”ndan yola çıkarak açıklamaya çalışalım. Gerçekle onun simülasyonu arasında ayırt edici bir fark bulunmaz. Baudrillard’a göre bir nesne bir başka nesnenin tıpatıp aynısıysa o nesnenin kusursuz bir benzeri değil, ondan daha kusursuz bir şeydir. Baudrillard bunu “hipergerçeklik” olarak adlandırır. Örneğin bir kişi hastaymış gibi yapmak istiyorsa yatağa uzanıp insanları hasta olduğuna inandırmaya çalışır. Bir hastalığı “simüle eden” kişi ise bu hastalığa ait belirtiler taşır. “Hastaymış gibi yapan” insana uygulanacak bir iki tahlil gerçeği ortaya çıkarır; ancak konu hastalığın simülasyonu olunca “simüle eden kişiye” (yani simülakr) “hastasın ya da değilsin” denilemez. Bu durumda simüle etmek “mış gibi yapmak demek değildir”. Bu tez, romandan uyarlanan filmlerin aslını yansıtıp yansıtmadığı konusuna uyarlanabilir. Romanı bire bir sinemaya uyarlama iddiasında olan yönetmen, romana sadık ya da sadık olmayan bir şey yapmış olmaz; ancak bir simulakr (gerçeklik olarak algılanmak isteyen görünüm) yaratmış olur. Roman bireysel bir üretimdir, yazar kendine ait dünyasında onu kurgular ve üretir. Okuyucu da onu tek başına okur ve yorumlar; yazara katılıp katılmamak onun tasarrufundadır. Sinema ise bir ekip çalışmasıdır ve kitlelerin beğenisine aynı anda sunulur. Romancının her okuyucuda ortak payda yaratma ya da her şeyi çok sarih anlatma gibi kaygıları olmamasına karşın sinemacı izleyenlerde ortak bir fikir oluşturmak ve söylemek istediğini net olarak anlatmak durumundadır. Hal böyleyken uyarlama film, bir “hipergerçek” olmaktan öteye geçemez ve geçmesi de beklenemez. Bu noktada “gerçek” kavramının da göreceli olduğunun altını çizmek gerekir. Tzvetan Todorov, gerçekliğin göreli olduğunu ve sözcüklerin gerçekleri olduğu gibi aktarmada yetersiz kaldığını “gerçeğe benzerlik” kavramıyla tanımlar. Gözümüzle görmediğimiz bir olay hakkında fikir yürütmemiz gerektiğini düşünelim. Örneğin kimsenin şahit olmadığı bir kavgadaki suçluyu bulmak ve yargılamakla yükümlü bir yargıç olduğumuzu farzedelim. Böyle bir durumla karşı karşıya kaldığımızda sağduyu yeterli olmaz. Bunu çözümlemenin tek yolu avukatların anlatacaklarını dinlemektir. Durum böyle olunca avukatların konumu bambaşka bir biçim alır. Davayı kazanmak için dürüst davranmaktan çok iyi konuşmak gerekir. Bu durumda avukatlar gerçeği ortaya çıkarmaktan ziyade, ki bu olanaksız görünmektedir zaten, gerçek izlenimi yaratmaya çalışırlar. Yargıçta böyle bir izlenim yaratabilmek için öyküyü ustalıkla anlatmak gerekir; zira öykünün ustalığına bağlı olarak inandırıcılık artacaktır. Anlatılan öykü, işte tam da bu noktada olan bitenin sadık bir yansıması olmaktan çıkar ve bağımsız bir değere dönüşür. Dolayısıyla sözcükler, bir şeylerin adı olmayı aşar ve yansıttıkları varsayılan şeylerden daha önemli olurlar.

Bir filmin, imgeler sayesinde sözcüklerden daha çok şey anlatacağı düşünülebilir. Oysa sözcüklerin yaklaşık olarak anlattıkları şeyler yazarın mührü gibidir. Yazar, seçtiği sözcüklerle kendisini ifade eder ve kendine has üslûbunu oluşturur. Dilin, sanatçının mizacından, düşünce ve felsefesinden etkilenmesi kaçınılmazdır. Bu bağlamda bir eserin farklı kişilerce, hatta aynı kişi tarafından bile aynı şekilde yazılması mümkün değildir. Çünkü her üretim farklı koşullarda gerçekleşir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi insan bizatihi değişen bir varlıktır ve bu üretimlerine yansır. Aynı şekilde okuyucu da esere kendi penceresinden bakar ve onu kendi hayat görüşüyle harmanlayarak değerlendirir. İster biyografik okuma yaparak yazar hakkında fikir sahibi olmaya çalışsın ister akademik okuma yaparak esere fayda prensibiyle yaklaşsın isterse zevk için okusun, her koşulda varacağı yargı subjektif olacaktır. Okuyucu, romana farklı açılardan bakarak zaman, mekân, karakter merkezli okumalar da yapabilir ve romandan çok daha farklı sonuçlar çıkarabilir. Bu bağlamda “romanın ruhu” tartışmalı bir kavram haline gelir ve “romanın ruhuna sadık kalmak” deyişi geçerliliğini yitirir; zira “romanın ruhu” okuyucunun romandan çıkardığı anlamla, yani bireysel yorumla ilgilidir. Romandaki anlam, Nuri Sağlam’ın ifadesiyle “okuyucunun sosyal kimliğine, hayat anlayışına ve kültürel birikimine bağlı olarak” farklı şekillerde yorumlanır. Netice itibarıyla romandaki anlam, “somut bir olgu değil okurun bilincinde şekillenen soyut bir algı”dan müteşekkildir ve romanın herkes tarafından aynı biçimde algılanması mümkün değildir. Roman filme uyarlanırken senarist, yönetmen, yapımcı, oyuncu, montajcı vb. sinemayla uğraşan birçok kişinin süzgecinden geçer. Bu bağlamda roman, sinemacının bakış açısından izleyiciye film olarak gösterilen özgün bir üretim haline gelir. Hâl böyleyken roman bir başkası tarafından sinemaya uyarlandığında ortaya çıkan ürün başka bir sanatçının çalışması olur. Buna adaptasyon, uyarlama, esinlenme, taklit, çalışma vs. denilebilir; ancak “eserin kendisi” denemez. Bu sebeple roman uyarlaması izleyen bir kimse, romanı okumuş ve yazarını anlamış olmaz; romanı yönetmenin gözünden farklı bir ürün olarak izlemiş olur.

Özetleyecek olursak roman ve film arasında mukayese ve dolayısıyla da tercüme yapılamaz. Taşı heykele veya pamuğu gömleğe tercüme etmenin olanaksızlığı gibi romanı da kendisinden hareketle üretilmiş olan filme tercüme etmek mümkün değildir. Yazarın dili ve üslûbu eşsizdir; bunu eyleme dönüştürmek görsel olarak mümkün olabilir ama tasvirin edebî değerini yansıtmak imkânsızdır. Dolayısıyla film, romandan bağımsız bir üretim olarak izlenmeli ve öyle değerlendirilmelidir.