Walter Zev Feldman ile Osmanlı Musikisi Üzerine

Burak Yedek

Walter Zev Feldman klasik Osmanlı ve Yahudi müziği alanlarında önde gelen araştırmacılardan biri. Aynı zamanda bir müzisyen/icracı da olan Feldman’ın, Necdet Yaşar, Cinuçen Tanrıkorur ve Lalezar Ensemble ile birlikte pek çok ortak çalışması bulunuyor. Feldman’ın Music of the Ottoman Court: Makam, Composition, and the Early Ottoman Instrumental Repertoire adlı eseri alanının temel metinlerinden biri olarak kabul ediliyor. Feldman ile dünden bugüne Osmanlı musikisini, bu musikinin çeşitli bileşenlerini ve gayrimüslim müzisyenlerin klasik Türk/Osmanlı musikisindeki yerini konuştuk.

Altı asırlık Osmanlı medeniyetinin müziğini doğuşundan Cumhuriyet dönemine kadarki süreçte nasıl tanımlayabiliriz? Ve Cumhuriyet döneminde Osmanlı müziğine yaklaşımı nasıl özetleyebiliriz?

Osmanlı müziğini, “Türk dilinin Müslüman toplumlarca kullanıldığı Osmanlı İmparatorluğu şehirlerindeki baskın müzik” olarak tanımlayabiliriz. Bahsi geçen şehirler öncelikle İstanbul, Edirne, İzmir ve Selanik’tir. Anadolu’nun Diyarbakır ve Mardin gibi güneydoğu şehirlerini –büyük oranda bu şehirlerin Bağdat ile olan ilişkileri sebebiyle – ve bazı Orta Anadolu ve Batı Anadolu şehirlerini de 18. yüzyılın sonlarına doğru bu listeye ekleyebiliriz. Ayrıca 18. yüzyılda Osmanlı müziği icrasının bazı unsurlarına Bükreş ve Romanya’nın Fener Rum yönetimi altında idare edilen kesimlerinde de rastlanmaktadır.
Osmanlı sarayı genelde müzikal tarzın merkezî belirleyicisi ve müzikal himayenin dağıtıcısıydı. Fakat sarayın bu konumu her dönemde aynı kalmamıştır. 17. yüzyıl başlarında Osmanlı’nın müzik kaynakları özellikle güçlü müzikal notasyon ile tarihinde ilk defa zenginleşince Ortadoğu bölgesinin tüm müzik çalışmaları farklı bir şekle büründü. Bu durum Ortadoğu müzikleri arasında, tarihî müzik araştırması anlamında Osmanlı müziğini en ön sıraya koymaktadır.

Sorunuzun ikinci bölümüne gelince; Türkiye Cumhuriyeti döneminde ortaya çıkan, Osmanlı müziği ile Batı müziğinin eskiden beri süregelen rekabeti boyunca Türk müzikologlar ancak yakın zamanda Osmanlı müziğini “tarihselleştirmeye” çalıştılar. 20. yüzyıl başlarında Rauf Yekta Bey’in yayınları ile başlayan bugünkü mevcut Osmanlı-Türk müziği “tarihi”, mitos ile logosun uzlaşmamış bir karışımını bize göstermektedir. Bu müzik her nedense genel olarak ve özellikle Cumhuriyet döneminde sonsuz, değişmez, asli ve dolayısıyla tarihdışı olarak resmedilmiştir. Bu durumu özellikle Saadettin Arel’in Osmanlı müziğine yaklaşımında gözlemlemek mümkün.

Osmanlı müziği içinde gayrımüslim müzisyenlerin bestekâr ve icracı olarak konumlarını nasıl değerlendiriyorsunuz? Söz gelimi Bobowski ve Kantemiroğlu Osmanlı müziği için neden önemlidir?

Osmanlı tarihinde ve toplumunda 17. yüzyıl sonundan 18. yüzyıl başlarına kadar süren değişimi anlamadan bu müziğin nasıl gelişip modern döneme geldiğini açıklamak mümkün değildir. Batı notasyonunda -Bobowski tarafından-, İslam notasyonunda -Osman Dede, Kantemir ve Kevseri tarafından- ve Bizans notasyonunda -Petros ve diğerleri tarafından- icat edilen müzikal notasyon sistemleri Osmanlı’yı hakikaten Ortadoğu müziklerinden ayrıştırmaktadır. Modern Osmanlı müzik teorisi ile birlikte müzikal notasyonun önemli bir kısmı Eflak-Boğdan Prensi Dimitrius Kantemir (1673-1723) tarafından icat edilmiştir. 18. yüzyıl boyunca Ermeni Tanburi Harutin, saray müzisyeni Kemani Hızır Ağa, Rum hanendeler Marmarinos ve Şalaçoğlu gibi Müslüman ve Hristiyan müzisyenler arasında bereketli bir işbirliği görmekteyiz. Buna ilaveten Mevlevi Osman Dede ve Abdülbaki Nasır Dede gibi isimler de bu müzikal teoride ustalaşmış ve kendi dönemlerindeki repertuvarı kaydetmiştir. Buna, 19. yüzyıl başlarında Türk müziğine dair önemli kaynak teşkil edecek malzemeyi sağlayan Ermeni Baba Hamparsum’un (1768-1839) hacimli bir müzik yazımı koleksiyonu da eklenebilir.

Osmanlı müziğini başka bir müzik türüyle -örneğin Batı müziğiyle- karşılaştırmak mümkün ve makul mudur?

Osmanlı müziği ile Batı müziği arasında herhangi bir şekilde karşılaştırma yapmadan önce müziği nasıl tanımlayacağımız üzerinde uzlaşmalıyız. Duygusal ifadelerin derinliğinden ve entelektüel algılardan bağımsız olarak düşünürsek müziğin varlığı için en önemli iki unsuru zikretmeliyiz: Perde ve zamanlama. Bu iki etkenin kombinasyonu icra esnasında ortaya çıkar. Farklı kültür ve medeniyetlerde bu icranın ne derecede önceden varolan -bestelenmiş- veyahut icra esnasında ortaya çıkan nitelikte -doğaçlama- olduğu farklılık gösterir. Osmanlı müzik kültürü 17. yüzyılda geliştikçe bu iki tarz arasında bir denge oluşturmuştur. Batı müziği ise farklı dönemlerinde farklı eğilimlere sahip olmakla birlikte, Barok dönemde doğaçlama merkezli bir anlayışın hâkim olması dışında son tahlilde odak noktasını kompozisyon ve kompozisyonların icrasına yoğunlaştırmıştır.

Günümüz müzikologları Osmanlı müziğindeki beste, icra ve doğaçlamayı nasıl değerlendiriyor?

Osmanlı müziğini bugün değerlendirince doğaçlama şekli -örneğin taksim-, beste icrası ve yeni beste birbirlerinden icra tarzı olarak farklılık gösterir. Makam müziğinde ustalaşmış ve doğaçlama yetkinliğine ve deneyimine sahip ve hayatta olan iki üç nesil müzisyenin birbirlerini etkilemesi söz konusu. Buna ilaveten, sözlü ve enstrümantal bestelerin icrası yüksek kalitede olmayı gerektirir. Fakat şu üç unsurdan dolayı Osmanlı müziğinde kompozisyonun gelişimi geç kalmıştır: Birincisi, Klasik Osmanlı müziğine eleştirel yaklaşabilecek kadar bilgiye sahip dinleyicinin azalması; ikincisi, melodinin büyük ritmik yapılarla -usul ile- olan alakasına olan aşinalığın tükenmesi; üçüncüsü, Türk dilinin değişim geçirmesi ve böylelikle Osmanlıca güftelerin ve şiirlerinin sadece kısmi olarak anlaşılması.

Günümüzde Osmanlı müziği ile Batı müziği arasında kalan veya gidip gelen müzisyenler var. Osmanlı müziği icrasının geleceğini nasıl görüyorsunuz?

Günümüzün ikili -hem Batı hem de Doğu- müzikalitesine aşina müzisyenlerin genişçe yer bulduğu Türkiye’de, bazı müzisyenlerin ya da bestecilerin ağırlıklı veya kısmi olarak Batı müziğine dayalı bir müzikal dili seçip geleneksel Osmanlı taksim icrası yapabilmeleri hiç şaşırtıcı değil. Diğer müzisyenler ise hem beste hem de taksim icrası anlamında az çok Osmanlı tarzına sadık kalabilmekteler. Genelde bu müzisyenlerin geçmişe nazaran Osmanlı dönemi müziğiyle kompozisyon anlamında farkları daha kısa usuller kullanmalarıdır. Osmanlı ve Batı müziği arasında ortaklık kurulmasını sağlayan Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş sürecine ek olarak II. Dünya Savaşı sonrasının demografik değişimini ve özellikle son 30 yıllık süreci zikredebiliriz. Diğer bir yandan İstanbul, Ankara ve İzmir gibi şehirlerde Anadolu’dan gelen insanların nüfusu artarken Hristiyan toplulukların -uzun zamandır Osmanlı müziğinin önemli dayanak noktalarından birisi olan Rumların- giderek azalması veya kaybolması söz konusu. Daha önceki dönemlerde göçmen aileler yerleştikleri yerlerin müzikal kültürlerine kısmi olarak adapte oluyordu. Necdet Yaşar, İhsan Özgen, Alaettin Yavaşça gibi bir önceki neslin ileri gelen Osmanlı müziği icracıları örneklerinde olduğu gibi hepsi Güneydoğu Anadolu kökenliydi. Gelecekte ise Anadoluluların hangi oranda bu geleneği devam ettirecekleri belirsizliğini koruyor.

Osmanlı müziğinde 15. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar süren dönem içinde yaşanan değişimi genel anlamda nasıl açıklayabilir ve tasvir edebiliriz? Osmanlı müziğinin sosyal temellerine dair ne söyleyebilirsiniz?

Türk kültürü derin müzikal bir kültürdür; hatta İslam öncesi mitolojide ve günlük hayatta bile Türkler için müziğin önemli bir rolü olmuştur. Müzik, Türk kültüründe hiçbir şekilde sadece “Dionysosçu” bir toplumsal rol ile ilişkili değildi, çoğu zaman ağırlık ve önem verilen bir meseleydi. Janos Sipos’un etnomüzikal araştırmalarında da görüldüğü gibi, örneğin Türkçe konuşan Anadolu halklarında Türk kökenli müziğin pek çok özelliği günümüze taşınmıştır. Öte yandan Şelçuklu, Anadolu Selçuklu ve Osmanlı saraylarında Farsi ve Orta Asyalı müzik pratiklerinin ve Farsça konuşan müzisyen ve bestekârların egemenliğini görmekteyiz. Mevlevi dervişlerinin ayinlerinin dışında bu dönemde Osmanlı müziğinin varlığından söz edilemez. Son yapılan çalışmalar -örneğin O. Wright’ın, 1992’deki çalışmaları- 16. yüzyılın ortalarından sonra, Osmanlı sarayının daha gelişmiş ve çok yönlü müzikal repertuvarları desteklemeye devam edemediğini söylemektedir. Bu dönemde sadece mehteran ve Mevlevi dervişlerinin daha yüksek sanatsal standartlara sahip olduğu düşünülmektedir ve bu 17. yüzyıl ortalarına kadar böyle devam etmiştir. Bu çöküş muhtemelen eşzamanlı olarak Safevi İranı’nda çöken müzik ile ilişkilidir. Türkiye’de vokal saray müziğinin çöküşü -ve neredeyse folklorik sayılabilecek kentli Türkçe şarkı repertuvarının doğuşu- ve aynı zamanda enstrümantal müziğin direnişi ile ilgili en önemli kaynak Ali Ufki Bey’in 1650’li yıllardaki çalışmalarıdır. Ancak her iki imparatorlukta da 17. yüzyılın son üçte birlik kısmında, eski komposizyonel tekniklerin yeniden canlandığı ve yenilerinin türediği müzikal bir “rönesans” gerçekleşmiştir. Osmanlı Türkiyesi’ndeki anahtar figürler, bestekâr Hafız Post (ö.1694) ve hocası Osman Efendi gibi görünmektedir. Bu dönemin en öne çıkan bestekârı ise muhtemelen Buhurizade Mustafa Itri’dir (ö.1712).

Osmanlı müziğinde Yahudi, Ermeni ve Rum müzisyenlerin konumu ve önemi nedir?

Müzikal pratiği bahsettiğimiz “rönesans”a sürükleyen etkenler arasında, Osmanlı elit sınıfın içindeki geniş kapsamlı değişimler sayılabilir. Bu değişimler daha önce R. Aboul Haj tarafından tanımlanan “yerel olarak oluşturulmuş modernlik” ile sonuçlanmıştır. Bu değişimler her dine mensup müzik uzmanının birbiriyle daha fazla etkileşime geçmesine neden olmuştur. Özellikle de sufiler, İslam uleması, Rum Ortodoks başhanendeleri, Yahudi ve Ermeni toplumlarının hem seküler hem de dinî musikişinasları tarafından muhatap kabul edilen Mevlevi dervişlerinin ön plana çıkmasıyla… Hatta uzak olan Moldova bile sahneye dâhil olmuştur, Itri’nin en öne çıkan öğrencilerinden biri Prens Kantemir’dir. Lale Devri’nin sanatsal gelişmelerini sağlayan, Batı Avrupa’dan gelen herhangi bir etkiden çok bu “yerel olarak oluşturulmuş modernlik”tir.

Zaharya, Tanburi İzak, Nikoğos Ağa ve Tatyos Efendi gibi gayrımüslim müzisyenlerin Osmanlı müziğine etkisi ne ölçüde olmuştur? Gayrımüslim bestekârların farklı bir tarzı olduğunu söylememiz mümkün mü?

Lale Devri’nden sonra Türklerin seküler müziği yerli Rumlar, Yahudiler, Ermeniler ve diğerlerinin eğitimli kesiminin de seküler müziği olmuştur. Müzikal aktarımın pek çok yolu vardı. Pek çok dergâh her dinden gelen yetenekli öğrencileri kabul etmiştir. Osmanlı sarayının 18. yüzyıldaki öncü icracı ve bestekârları Müslümanlar olduğu kadar -Hızır Ağa, Numan Ağa ya da III. Selim gibi- Hristiyanlar ve Yahudilerdi -Zaharya Efendi, Haham Musi, Petros Lambathariosi Tanburi İzak ve birçokları. Bu dönemde, derviş neyzenler hariç tüm Müslüman bestekârların sarayda eğitim aldıkları tahmin edilmektedir. Öte yandan gayrimüslimlerin çok çeşitli kentsel kaynakları vardı. Edirneli, İstanbullu ve İzmirli Yahudiler Osmanlı saray müziğini -maftirim olarak da bilinir- kullanarak İbranice sofistike bir repertuvar yaratmışlardır. Bunlar Osmanlı kompozisyonu için içsel modeller oluşturmuşlardır. Yahudi bestekârlar arasında Tanburi İzak Fresko’nun (ö.1814) bazı besteleri farkedilir kompozisyonel teknikleri barındırsa da konu hakkında bir sonuca varmadan önce daha detaylı araştırma yapmak gerekir.

17. yüzyılın son çeyreğinden itibaren daha geniş kapsamlı yeni bir müzik doğmuştur. Bu müzik toplumsal ve kültürel normların daha da değiştiği ve sarayın müzisyenleri giderek daha az himaye eder hâle geldiği 19. yüzyılın sonlarına kadar kendi yerel çizgilerini geliştirmeye devam etmiştir. 18. yüzyılla beraber Doğu -özellikle Farsça konuşan Doğu dünyası- kültürel ve siyasi bir çöküşe geçmiş ve Osmanlılar için müzikal ilham kaynağı olma özelliğini kaybetmiştir. 18. yüzyılın ortasındaki Osmanlı “barok” mimarisinin anlamı üzerine yapılan son çalışmalar, Osmanlı, Bizans ve Batı unsurlarının mimaride neredeyse eşit olarak kullanıldığını söylemektedir. Öte yandan, müzikal olarak bakıldığında, Osmanlı ve Bizans unsurlarının Batı’dan gelenlere kıyasla çok daha fazla etkileşim içinde olduğu görülmektedir. Yani mimaride olduğu gibi, müzikte de asla bir Osmanlı barok dönemden geçilmemiştir. Elimizdeki veriler, dinî topluluklar arasında doğan bu yeni iletişim ortamının Rum Ortodoks icracı ve besteciler, Mevlevi dervişleri, Müslümanlar ve Yahudi müzisyenler ve diğerleri arasında bir diyalog oluşmasını sağladığını göstermektedir. Makam ve usuldeki pek çok gelişme tabiatıyla yerli olmakla beraber, bazı başka gelişmeler de Bizans müziği ile karşılıklı etkileşim içerisine girildiğine işaret etmektedir. Rum dinî ve seküler müzisyenlerinin Osmanlı müziği üzerinde en etkin tesire sahip olan grup olduğu söylenebilir, ancak aynı zamanda kendileri de bu müzikten çokça etkilenmişlerdir. 18. yüzyılda en çok adı geçen Osmanlı müziği bestekârı olan Rumların aynı zamanda kilise koro şefi ve bestekârı olduğu görülmektedir. Bu müzisyenler, Türk himayecilerine açıkça çok çekici gelen ve oldukça gelişkin bir melodik çizgiye sahip müzikal kompozisyonlar içeren bir Bizans altyapısından geliyorlardı. Kendi Bizans notasyonlarında, aynı zamanda oldukça hacimli bir Osmanlı seküler müzik repertuvarını da korumaktaydılar, bu henüz keşfedilmiştir. Notaya dökülmüş bu repertuvar –ki bu repertuvar bilinen notaya dökülmüş Türk müziği beste ve kâr vokal form kaynaklarından çoğu zaman bir yüzyıl daha eskidir- üzerinde yapılacak çalışmalar Osmanlı müzik çalışmalarında bir devrim etkisi yaratabilir.

Osmanlı müziğinin zirve dönemi ve bu dönemde etkili olmuş olan unsurlar nelerdir?

Uzun geçen yüzyıl olarak bilinen -özellikle 17. yüzyılın son çeyreğinde başlayıp 19. yüzyılın ilk otuz yılına kadar devam eden- 18. yüzyıl Osmanlı müziği için en çok gelişimin kaydedildiği dönemdir. Bu gelişim genişlemiş melodik cümlelerde, usul ve melodinin karmaşık ilişkisinde ve makam geçişleriyle perdelerin açıklık ve incelikli kullanımlarında kendisini apaçık şekilde göstermektedir. Bu müzikal gelişimlerin hiçbiri Batı müziğinin özelliklerini yansıtmamaktadır. Fakat 18. yüzyıl sonlarında Batı etkisi özellikle bazı makamların -mesela Buselik makamı- kullanımında kendisini belli etmektedir. Şüphesiz ki bu dönemin bazı bestekârlarının eserlerinin detaylı olarak incelenmesi başka keşiflere imkân verecektir. Fakat yine de Batı’nın Osmanlı müziği için başlıca dönüşümsel etkiye sahip olduğu değerlendirilmesi mümkün değildir.

Bunun yanında icra alanında bazı belli başlı gelişmeler görülmektedir. Bu gelişmelerin kaynağı da ya edebi kaynaklar veya müzikal yapıya dairdir. Meşk eğitim, öğretim ve intikal sisteminin yaygın olması sebebiyle bazı ses ve enstrüman icra eden müzisyenlerin geçmiş müzikal çizgileri -özellikle tanbur ve neyde- 19. yüzyıldan 20. yüzyıl ortalarına kadar takip edilebilir.

Son olarak, bu müziğin bugününe ve geleceğe nasıl aktarılabileceğine dair neler söylemek istersiniz?

Bugün, Osmanlı müziğinin icrası -bestelerin aksine- Osmanlı müziği döneminde göze çarpan kırılmalar ve devamlılık alanları ile birlikte Cumhuriyet dönemine has bir gelişim sergilemektedir. Müzikal aktarımın -her ne kadar müzik notasyonu olsa da- esas olarak sözlü olarak gerçekleştirilmesi usta müzisyenden talebe müzisyene olan aktarımın devamlılığını kanıtlamaktadır. Bana kalırsa bu devamlılık beslenip geliştirilebilir ve gerekli pedagojik destek ile günümüzden geleceğe aktarılabilir.