İslam Mimarisinde Çağlar Geleneksel Bir Bakış

M.Hosam Jiroudy

İslam’ın ilk dönemlerinden bu yana, yayıldıkları geniş coğrafyada Müslümanların inşa ettikleri yapılara bakıldığında tarihsel olarak değişken, tarz olarak da çeşitli inşa gelenekleri olduğu görülmektedir. Kemer, kubbe, eyvan, avlu vb. unsurlar genel olarak “İslami mimari”yle ilişkilendirilse de bu ibtidai formların çoğunun kökeni özel olarak İslami değildir, çünkü bu unsurlar önceki pek çok kültür ve medeniyete ait olabilmektedir. Dahası Müslümanların kendi zihniyetlerini ifade etmek için benimsediği formlar, bu unsurların biçimleri, düzenlemeleri ya da orantıları açısından belli veya kabul görmüş kompozisyonları da takip ediyor değildir. Esasında mesela cami konusunda kubbe, kemer ve minareler yöreden yöreye ciddi farklılık göstermektedir.1 Ancak ilginçtir ki bu unsurlar, özgün bir tasarım mantığıyla bir araya getirildiğinde, şüphesiz, “İslami” olan bir mimari ifade üretmektedir. Bu anlayış İslam’da mimarinin rolünün ve doğasının ne olduğu, bunun nasıl husule geldiği ve bu biçimin temel işleviyle farklı olasılıkları arasındaki ilişkiyi izah edebilecek ilkelerin neler olabileceği sorularını akla getirebilmektedir.

Son yüzyılın ortalarında, hem Batı’dan hem de daha sonra İslam sanat ve mimarisini konu alan İslam dünyasında biliminsanları artan sayıda yayın ortaya koydular. Bazıları bu sanatsal olgunun tarihî, kültürel, toplumsal ve siyasi yönleriyle iştigal ederken daha az sayıda çalışmada bunun sembolik ve metafizik ilham kaynağının ne olduğu çözülmeye çalışılmıştır. Mesela bir görüşe göre, bir tarafta hamiler, diğer tarafta da mimarlar arasındaki çatışma, tartışma ve rekabet duygusu gibi etkenlerin İslam mimarisinin genel çeşitliliğinin şekillenmesinde rol oynamış olabilir.2 Bir diğer yayında ise biçim ve tarzdaki çeşitliliğin İslam kültürünün “fethettiği yahut döndürdüğü kültürlerin unsurlarını sürekli içine almaya” meyilli olmasına bağlanabileceği ileri sürülmektedir.3 Başka yorumlara göre, erken cami mimarisinde kullanılması benimsenen biçimler, İslami ibadetlere bağlı özel zorunluluklara bağlı olarak benimsenmiştir.4

Bugün –genel olarak- İslam’da sanat ve mimariyle ilgilenen çalışma alanında, farklı bakış açılarıyla sanat yaratımında dinin değerini inceleyen iki temel yaklaşım bulunmaktadır. Bunlardan biri, konu hakkındaki yöntembilimsel ve uygulamacı yaklaşımdır.5 Bu yaklaşım, sanatın ortaya çıktığı ve genelde ilham kaynağı olarak inanç ve dinin manevi değerlerini keşfetmekten ziyade tarihi olaylara odaklanmaya eğilimli olan koşulların derinlikli bir incelemesini sağlar. İkinci yaklaşımsa sanatın doğasının geleneksel algılanışıdır.6 Bu, mevzuyu tarih ötesi bir perspektifle ele alır ve yaşayan bir gelenek olarak İslami dünya görüşü içerisinden bir anlayış önermeye çalışır. İlk tutum, tarihin bir nesnesi olarak sanatın koşullara bağlı yönüyle iştigal ettiğinden tanımlayıcı olurken, ikincisi, yaratıcı enerjinin gerçek kaynağıyla ilgili olduğundan daha yorumlayıcıdır.

Geleneksel yaklaşımı takip edersek, burada bir medeniyet olarak İslam’ın -her şeyden önce- dünyaya dair özgül bir anlayış öneren kurumsal bir din üzerine kurulmuş olduğu tartışılabilir; öyle ki, diğer koşullar farklı yerlerde ortaya çıkan yorumlarla imkân ve şeraitin muhtemel kombinasyonu olarak bu amaç ve anlama hizmet etmek için bir araya gelirken, “İslami” olarak adlandırılacak herhangi bir eserin içgüdüsel ve fıtri amacı olduğu varsayılabilmektedir.

Kesinlikle İslam mimarisi içerisinde yer alan pek çok yer (coğrafya) bulunmaktadır. İslami mimarinin bilinen kategorizasyonları örneğin Emeviler, Abbasiler, Memlukler, Safeviler ve Osmanlılar genel olarak farklı yerlerde zamanın hâkim hanedanıyla bağıntılandırılmaktadır. Ancak bu, yalnızca siyasi ve toplumsal koşulların İslam sanatlarında tarihsel bir düzenlemeye götürecek bu tarzları oluşturduğu anlamına gelmemektedir. Bunun yerine, yerin bağlamı ve doğası sorunu zamandan daha büyük bir birleştirici olarak ortaya çıkmaktadır. Yapılar, yaratıldıkları tarihi dönemden ziyade yörelerini yansıtabilir. Tarzdaki çeşitlilik, tarihsel bir gelişmenin sonucu olmaktan daha çok “çeşitli etnik ortamların bir arada oluşunun” sonucudur. “Mesela onüçüncü ve onaltıncı yüzyıl İran sanatı arasında ya da onikinci ve onsekizinci yüzyıl Mağrip sanatı arasındaki fark, çağlar boyunca Mağrip ve İran sanatı arasındaki farktan daha azdır”7. Hatta Müslümanlar yapılarını inşa ettikleri zaman temel olarak kendi bağlamını yansıtan malzemeleri kullanmışlardır.8 Mesela Samarra’daki büyük cami sarmal minaresiyle tuğlalardan yapılmıştır, bu Mezopotamya mimarisinin öne çıkan bir özelliğidir. Mısır’daki Sultan Hasan Camii taş kullanılarak inşa edilmiştir; muhtemelen Kahire’nin güneydoğusundaki Mukattam Tepesi’ndeki taş ocağından elde edilmiştir.9 Kızıl taşla beyaz mermerin Lahor’daki Badşahi Camii’nde kullanımı Hint altkıtasındaki çoğu Babür yapısında bulunan bir özelliktir.10 Durum şudur: taş ocaklarına yakın yerlerde taşlar, nehir yataklarına yakın yerlerde ince kum, ormanlarda ahşap malzemeler tarihsel döneme bakılmaksızın kullanılmıştır. Ayrıca her bir bağlam, bölgede daha önce var olan mimari dili benimsemiş ya da tevarüs etmiş ve onu İslami dünya görüşüne uygun bir şekilde geliştirmiştir.11 Tonozlu eyvanın kökeni Mezopotamya’dır. Kemerle bağlanan dört destekleyici unsurun oluşturduğu kübik zemin ve sekizgen zemine dayanan bir kubbeyle oluşturulan mekân, kökleri eski İran’a kadar gidebilecek yaygın bir formdur.12 Bizans kilisesinden camiye dönüştürülen Aya Sofya13 büyük ölçüde Osmanlı İmparatorluğu’nun mimari modelini etkilemiştir.14 Bu tür temayüller diğer bilinen dinî kültürlerde de yaygın olduğundan15 ben İslam ve mimari arasındaki ilişkinin tarih içinde kökleştiğini ve İslam’ın kendisinden çok daha eski olduğunu düşünüyorum. Bir medeniyetin yapı mirasının bir kısmını anlamak, yapı formundaki dönüşümün dinamiklerini incelemeyi gerektirir. Bu açıdan, İslam’ın inşa geleneği bir boşluk içindeki yalıtılmış bir olgu olarak değil, önceki devir ve kültürlerin kavramlarını asimile eden, dönüştüren –ve bazen de reddeden- inşa gelenekleri zincirinin bir devamı olarak görülmelidir.16

Her neslin kendi mimari ifadesini yarattığını ve ilerlemenin şeylerin zamanla iyileşmesi demek olduğunu iddia eden modernizm fikrinin aksine, geleneksel İslam sanat ve mimari anlayışı zaman içindeki değişime bakışta farklı bir perspektif sunmaktadır. Bu anlayış, çoğunlukla eskiyi “ilkel” yeniyi ise “ileri” kabul eden doğrusal bakışla, bir düşünce, bir kültür merkezinden aynı medeniyet içindeki başka bir kültür merkezine geçerken şeklî değişimin ortaya çıkmasıyla, “organizma ve kurumlara has”17 “yükseliş ve düşüşler”e dayanan döngüsel tarih anlayışını birbirinden ayırmaktadır. Bu ise, çevre ve koşullara verdikleri cevaplarla İslami “tarzlara” aynı ilkelerin çoklu ifadeleri olarak bakma zaviyesini genişletmektedir; bu durumda hiçbir bölge veya dönem İslam mimarisinin “altın çağı” ile bağlantılandırılamaz. Daha ziyade, tüm tarzlar, kendi içinde, İslam ile oldukça çok ilişkilendirilen “tevhitte kesret yahut kesrette tevhit olgusu”nu18 ifade etmektedir. Evet, ilk inşa edilen model basit ve temel olabilir, ancak mimari daha sonra kendisini özgün bir biçimde, her nerede olursa olsun, İslami olarak ifade edebileceği bir aşamaya ulaşmıştır.

Belki de islami mimari olarak tanımlanabilecek olan şey, salt, belli formların özgül kullanımı değil, İslam’ın kendi anlamını ve sanatsal bilincini bu formlara kazıma şeklidir. Bu anlamlar, belki de, onun kendi tabiat anlayışını ifade etme ve evrenle olan ilişkisini modelleme şeklinde, “astronomik ve kozmolojik sembolizm”19 diye anılan şeyden geliyordur. Veyahut da dinî düşüncenin oluşturmuş olduğu, “belli bir mekân algısı ile karmaşık, çok katmanlı bir dünya görüşünün şekillendirdiği mekânsal bir örgütlenmeye doğru olan eğilim olarak anlaşılan”20 “mekânsal duyarlılık” idrakinden. Ve dahi özgül görüntüsel bir tarz yaratmaktan ziyade daimi bir soyut cennetsel imge yansıtma girişiminden.

1 El-Said, Issam & Parman, Ayse, Geometric Concepts in Islamic Art, London, World of Islam Festival Publishing Company Ltd., 1976, s. 125.
2 Tabbaa, Yasser, The Transformation of Islamic Art during the Sunni Revival, Seattle, University of Washington Press, 2001. s. 167.
3 Hattstein, Markus & Peter Delius eds., Islam: Art and Architecture, Königswinter: Konemann, 2004, s. 9.
4 Davies, J.G., Temples, Churches and Mosques: A Guide to the Appreciation of Religious Architecture, Oxford, Basil Blackwell, 1982, s.120. Mesela Davies, mihrap bölümüne, imamın sesinin mekan içerisinde yankılanması maksadıyla akustik nedenlerle izin verildiğini öne sürmektedir.
5 Konu hakkında etraflıca yazmış bulunan Oleg Grabar ve Nasser Rabbat gibi sanat tarihçileri.
6 Titus Burckhardt , Frithjof Schuon ve Seyyid Hüseyin Nasr gibi ebedi veya geleneksel felsefe âlimleri.
7 Buckhardt, Titus, Art of Islam: Language and Meaning, World of Islam Festival Trust, Kent, Westminster Press, 1976, s. 117. Buckhardt ırk, dil, zanaatkarlık ve hatta topografya gibi özelliklere, İslam mimarisi içinde özel bir tarz oluşturmak için sentezlenen ve kendi başlarına tek tek ele alındığında herhangi niteliksel bir etkisi olmayan etkenler olarak vurgu yapmaktadır.
8 Elbette ki, yapının belli bazı kısımları için uzak yerlerden malzemelerin getirildiği vakidir ancak bana göre bu, mevcut yöresel malzemenin yetişmediği durumlarda ya yapısal ya da sembolik nedenlerledir.
9 Behrens-Abouseif, Doris, Cairo of the Mamluks: A history of the architecture and its culture, New York, I.B. Tauris, 2007, p.101.
10 Lewcock (1995), p.118.
11 Bu eğilim yalnızca İslamın ilk yapılarıyla ilişkilendirilmemekte, sonraki pek çok yapıda da ortaya çıkmaktadır.
12 Ardalan, bu yapının Sasanilerin çehar tak’ından ya da tetrapilon veya daha sonraları İran camilerinde görülebilecek olan Zerdüştlerin sönmeyen ateşinin kutsal mekanından geldiğini öne sürer. Ardalan, Nader. ‘The Visual Language of Symbolic Form: A Preliminary Study of Mosque Architecture’. Architecture as Symbol and Self-Identity içinde, edited by Jonathan G. Katz. Philadelphia, Aga Khan Award for Architecture, 1980. s. 21.
13 Osmanlı mimarisi hakkında zamandizinsel bir araştırma ve kaynakça örnekleri için bkz. Goodwin, Godfrey, A History of Ottoman Architecture, London, Thames & Hudson, 1987.
14 Bu eşmerkezli model, tek bir kubbeyi destekleyen dört payandalı hipostil planı örtmek için lazım olan çok sayıda sütunun yerini alabilecek yeteneğe sahiptir.
15 Roma bazilikasından Hristiyan kilisesine döndürülmesi gibi.
16 Seyyed Hossein Nasr, „Relationship between Culture and Religion“, The Islamic Cultural Centre of Northern California’daki bir ders, Oakland, CA, May 17, 2014.
17 El-Wakil, Abdel Wahid, ‘Identity, Tradition and Architecture’, ‘Arab Architecture : Past And Present’, Antony Hutt, ed., An Exhibition Presented By The Arab-British Chamber Of Commerce At The Royal Institute Of British Architects, Antony Hutt, ed., Durham, The Centre For Middle Eastern & Islamic Studies, University Of Durham, 1984, s. 28.
18 Buckhardt (1976), s. 117.
19 Critchlow, Keith, ‘Astronomical and Cosmological Symbolism in Islamic Patterns’. Theories and Principles of Design in the Architecture of Islamic Societies içinde. Margaret Bentley Sevcenko (ed). Cambridge, Massachusetts: Aga Khan Program for Islamic Architecture, 1998, s. 47-56.
20 Akkach, Samer, Cosmology and Architecture in Premodern Islam, Suny Series in Islam, New York, State University of New York Press, 2006, s. xvii.

*Mimar ve Akademisyen (The Prince’s School of Traditional Arts, Londra)