Filme’l-Yakîn Bilmenin Bilgisi
Enver Gülşen

Modern/ultra-modern çağlar, bilgi ile hakikat arasındaki bağların kopmaya yüz tuttuğu zamanlar oldu. Bir yandan nicelik açısından ve her birinin belirli bir pra(gma)tik uygulama/çıkar değeri olan “bilgiler” çoğalırken; öte yandan, o bilgilerin insanın hakikat arayışında nereye yerleşebileceği meselesi gittikçe belirsizleşti. Bilgi yığını, kendisine ruhunu ve ilkesini verecek olan asıl bilginin hakemliği olmayınca, giderek gücün, iktidarın ve kötülüğün efendisine dönüşmeye başladı. Her bir unsuru ancak yerli yerine oturtulduğu zaman kıymetli olabilecek olan bilgi, uzmanlaşmanın güç planlarının kendisinden doğduğu bir “hırs merkezine” dönüştü. Böylece tevazuun değil kibrin, merhametin değil acımasızlığın, aşkın değil türü cinslerdeki şehvetlerin egemenliğine hizmet etmeye başladı.

Bizim ilim geleneğimizde, ilme’l-yakîn sadece bir irtifa idi oysa. Sonraki daha yüksek tepelere çıkmanın araçlarından bir tanesi. Ayne’l-yakîn’e çıkma isteği olmazsa ilme’l-yakîn’in pek fazla kıymeti de kalmıyordu bu gelenekte. Ve Hakka’l-yakîn tüm hakikat yolculuğumuzun ufku, varılması gereken nihai mertebe ve tüm bilgilerin tek bir Kitab’ı okumak üzere olduğunun şuurunu açan bir uyandırıcı olarak bilme hiyerarşimizin tepesinde olması gereken bir şeydi.

Modern bilme biçimleri, nesne ile özne arasındaki bağları “kartezyen cogito” lehine gittikçe kopararak ayne’l-yakîn imkânlarını tümüyle iğdiş etme görevi gördü. Tüm kadim bilme biçimlerinin nesne ile özne arasında kurduğu “o olarak bilme” şeklinde tanımlayabileceğimiz hemhâl olma durumu ve “o olma” imkânları, bilginin iktidar kurma süreçleri içinde giderek kayboldu. “O olma” yok, “onu hegemonya altına almak” vardı artık! Modern “özne” giderek her şeyle ilişkisini, ilişki kurduğu nesneyi tanımlamak ve giderek tanımladığı biçime dönüştürmek üzere kuruyordu artık. “Empati” diye bir şey uydurduğu zamanda dahi, bu asla hemhâl olmak anlamına gelmiyor, “üstün” olanın “aşağıda” olana bir anlık acımasından ibaret bir duygusal görünümden başka bir şeye hizmet etmiyordu.

Modern “dönüşümün” beş, altı yüz yıllık süreci, bilimden sanata politikaya, teknolojiye kadar her alanı kendi bilgi biçimlerine köle olmaya mecbur bırakıyordu. Bilim, her birisi kendi krallığını ilan eden disiplinciklerin hegemonyası altında asıl amacını yitiriyor ve bağrından çıkardığı modern teknoloji ile, insanoğlunun Allah, kâinat ve diğer insanlarla ilişkisini birer güç ilişkisine döndüren “ölüm sürecine” hizmet etmeye başlıyordu. İnsanoğlu insanlık tarihinde ilk kez altındaki ontolojik zemini kaybediyor ve kaybettiği bu zemin yerine Yusuf Kaplan’ın bazı yazılarında isabetle tartıştığı gibi “epistemolojik güvenlik alanları” yaratıyordu.

İnsanoğlu, “Tanrı’nın öldürüldüğü” bu karanlık çağlarda, kâinat ve diğer insanlarla kuracağı ilişkiler için bir ilke bulamıyor, onun yerine güvenlik alanlarını giderek ontolojinin bizatihi kendisine dönüştürüyordu. Yani insan, artık korkusundan, endişesinden ve kendisine “güç”, “sağlık” ve “güvenlik” verecek bilgilerden ibaretti! Başka bir anlamı, şu hayatta kapladığı ve kendini aşan bir “aşkın” yeri ve içkinlikle aşkınlığı, teşbih ile tenzihi cem eden bir tevhidi kalmıyordu artık! Bilgi ve b/ilim, hakikat yolculuğunun aracı olmaktan çıkıyor ve amacını bizatihi kendi bünyelerinde taşıyan asli amaçlar hâline dönüştürülüyordu böylece.

Modern çağlarda özellikle Rönesans ile başlayan süreçte sanatlar da bilim ve teknolojinin hizmetine benzer hizmetler görecekti. Bütün “ilke” ve “bilgileri” kendi ben’i ile bulacağı vehmine kapılan modern insanın “bireyciliği”nin faşizan bir görünümüne dönüşecekti tüm sanatlar. Önce hayattan itina ile koparılıp müzelere tıkılacak, sonra müzelerin birer iktidar odağı hâline gelmesi sağlanacak ve üretilen “estetik” bilimiyle, insanların güzellik anlayışının hakikat ve marifetle bağı hunharca koparılacaktı. Her birisi sanat rahibine dönüşmüş estetik “uzmanları” ve “sanatçılar”, toplumu tepeden dönüştürmenin ve Allah-kâinat-insan bağlarını parça parça etmenin özneleri olarak giderek mini tanrıcıklara dönüştürülecekti. Artık her şeyi paramparça etmiş modern çağın yersiz soruları sanat anlayışımızı da teslim alacaktı. Sanat sanat için mi, sanat toplum için mi? Sanat bireysel mi, toplumsal mı? Sanatçı özgür müdür, bağımlı mıdır? Sanatçı devrimci/muhalif midir, yoksa muhafazakar mıdır? Bütün bu yanlış sorular, anlayışımızı iğdiş etmek ve, ya o ya öteki tarafa “saptırmak” için, bizatihi kendisi sapmış bir sanat anlayışının bizi teslim alma girişiminden başka bir şey değildir.

Yolların Kavşak Noktasında Film Sanatının Anlamı
Film sanatı, bir kriz çocuğudur. Şiirini, sanatını, ruhunu kaybetmiş ve tam bir krizin ortasına düşmüş bir dönemin sonunda, o dönemin düşünme ve sanat biçimlerine itiraz olarak doğmuş bütün “aykırı” çocukların çocuğu… Bu yüzden teknik olarak Batılı olsa da ruhen Doğulu (ve hatta Müslüman) bir çocuk o! Ancak bu kriz çocuğu, aynı zamanda krizi ilelebet sürdürme ve kendi “bedeninde” yeniden üretme tehlikesini de bünyesinde barındırıyor.

Bu açıdan, film sanatının iki yönünü özellikle dikkate almak zorundayız: İnsana şu dünyada neden var olduğu sorusunu unutturan ve unutmayı da unutturan sinema… Ve unuttuğunu dahi unuttuğunu hatırlatacak olan sinema… İlki, sinema adına yapılan pek çok şeyde kendini gösteren ve sırf bu yüzden bütün modern/post-modern iktidar biçimlerine hizmet eden şey olarak, film sanatından anladığımız her şeyin anti-tezi anlamına geliyor. İkincisi ise, mevcudu ile mümkünü arasında hâlâ çok büyük uzaklıklar olsa da potansiyel olarak ideal “hatırlatan sinema”… Film sanatının yüz küsur yıllık “teknik” macerası “unutturan sinema”nın hegemonyasına ve ticari gücüne karşı, “hatırlatan sinemanın” genellikle sönük kalan çağrısından ibaret. Ancak hatırlatan sinemanın manevi tarihi insanlık tarihi kadar eski… Bu yüzden ticari olarak sesi çok çıkmasa da, insanın ruhuna ve bezmi elest’ten beri insana yüklenen amaca dair gayriihtiyari de olsa hatırlatmasıyla, önünde sonunda çağrısına kulak verenleri bulabilecek olan bir şey “hatırlatan sinema”.

Unutturmak, çağın bütün makyajlarını ve moda tabiriyle “göstermenin şehvetini” sonuna kadar kullanmak anlamına geliyor. Görme ve görünmenin iki biçimi var zira… Ultra/post-modern çağ, “gösteri çağı” olarak nitelendirilebilirse şayet, “unutturan sinema”nın gösteri çağının tüm unsurlarını hoyratça kullandığı gerçeğine özellikle işaret edilmeli. Gösteri çağı, yüzeyin, potansiyel derinliklerin hepsini işgal etmesi sonucu ortaya çıkan şeydir. Unutturan sinema, yüzeyin pornografisi demektir bu anlamda. “Bilmek-görmek-olmak-varolmak-yâr olmak” zincirinin “görmek” tarafının, zincirin diğer tüm halkalarını esir alması ve giderek o halkaların “görmek” sonrasında olanlarının zaten var olmadığı propagandasının “inşası” demektir “unutturan sinema”. Ve “görmek” giderek “bilmek” eyleminin de tek ayırt edicisi hâline dönüşür böylece. Görmediği şeye inanmayan, gördüğü şeyin yarattığı simülasyonların bizatihi gerçekliğin kendisi olduğu sanrısına kapılan post-modern insan, artık yüzeydeki tüm pornografilerin güç gösterilerine kendisini açmış demektir.

Yüzeyin derinine nüfuz edemeyen her şey, yüzeyi cilalamak, yüzeyde gösterişli patinajlar yapmak zorundadır. “Unutturan sinemanın” yüzey aşkı bununla ilgilidir. Aşk’ın hakikati kalmayınca mecazi olanının giderek yüzeysel bir cinselliğe ve sonrasında da hiçbir ilkenin olmadığı türlü cinsten pornografilere açılması bu yüzden “unutturan sinema” için mukadderdir. Festivallerin son yıllarına özellikle eşcinsel pornografilerden çocukları istismar eden türlü cinsten pornografilere kadar rezilliklerin hâkim olması bununla ilgilidir. Yüzey, bedenin bir ruhu, nefsi ve canı olduğunun unutturulması sonucu, hep daha güçlü ve parlak cilalanmalı ve anlamı kendi kendine üreten bir şey olmalıdır artık! Türlü korku pornografilerinden, duygusal pornografilere, politik propagandanın bir tür güç alanı olarak hizmet ettiği Hollywood tipolojilerinin türlü ülkelerdeki yeniden üretimlerine kadar her türlü pornografi, bahsettiğimiz “marifet” zincirinin bir yanından kesilmesi ve anlam ve derinliğinden yoksun bırakılıp iğdiş edilmiş bir “görmek” eyleminin her türlü bilgi alanını işgal etmesiyle ortaya çıkar. Artık insan, gördüğüne iman eden; ama gördüğünün derinine nüfuz edebilecek yetileri ısrarla halı altına süpürülen bir yaratığa dönüşmüştür.

“Hatırlatan sinema” öncelikle “bilmek-görmek-olmak-varolmak-yâr olmak” zincirinin her halkasının önemsenmesi demektir. “İnsanoğlu binlerce yıldır pek bir şey öğrenemediğini gösterdi.” diyerek film sanatının “bilgi vermek” amaçlı olmadığını ifade eden Tarkovsky’nin söylediği şeye biraz kulak vermek faydalı olabilir.

Hiçbir sanat dalının, ama özellikle film sanatının bilgi ile ilişkisi “bilimsel” ya da “felsefi” bilgide olduğu türden değildir. Film sanatı, herhangi bir bilimsel ya da felsefi bir sorunun, perdede tartışılması anlamındaki bir bilgiyi öncelemez. Elbette o tür bilgileri çıkış noktası yapabilir; ama nihai amacı o tür bir bilginin ispatı, aktarılması, anlatılması veya retorik bir tartışmaya malzeme edilmesi değildir (film adına yapılan şeylerin pek çoğunun böyle olması film sanatının hakikatinin neliğini değiştirmez). Zaten film sanatını krizin göbeğinden bir umut olarak çıkaran şey, bilgiyi nicelik olarak genişletmesi değil, unutturulan marifet zincirini hatırlatma potansiyelidir.

Film sanatı, “hatırlatan” versiyonunda, Allah-kâinat-insan bağının yeniden gündeme getirilmesi anlamında bir “tecrübe” üretir. Bu tecrübeye, minyatür anlamda da olsa müridin seyr u sülûk macerasına yakın bir anlam atfedebiliriz. Özellikle büyük yönetmenlerin, gelenekleriyle kurdukları ilişki ile ortaya çıkardıkları formların, norm ile iç içe girmesi, zincirin her halkasının yerli yerine oturduğu bir bağı hatırlatır. Film seyircisi perdede “gördüğü” şeyler ile bir bağ kurar; ama bu bağ, “unutturan sinema”da olduğu türden pornografik ve yüzeysel bir bağ değildir. Gösteri çağının “gösterme şehvetinin” ürettiği pornografi değil, görmenin bir tür manevi tecrübeye denk geldiği bir “hayâl tecrübesi” söz konusudur.

Hayalin İbn Arabi hazretlerinde ontolojik bir “hakikati” vardır ve film sanatı, yüreğinde taşıdığı potansiyeli ile, tam da o ontolojik hakikatten hareketle, şuuru açık insana uyanıkken hayal âlemlerini temâşâ ettirir. Bu anlamda mülk âleminden melekût âlemine veya tersine bir yürüyüş söz konusudur film sanatında hayâlin film sanatının yüreğine nüfuz etmesiyle… Bu şekliyle “görmek” artık “unutturan sinema”nın görmesi ile aynı şey değildir. Bir Hollywood filmi, seyircisini “simülasyonun” hegemonyasına esir ederek, unutturan katarsise yol açar. “Unutturan katarsis”, genellikle karşılığını duyusal/duygusal ya da rasyonel/ çıkarcı şekillerde alır. Mesela gösterilen bir politik propagandadan bilgi olarak etkilenir ve filmin oluşturduğu duygusal düzleme teslim olur ve “derinin çağrısını” unutup yüzeyin ayartıcılığında tatmin oluruz!

“Filme’l-yakîn” ise farklı bir şeydir. Unutturan katarsisin yaptığı ile benzemeyen bir ilişkinin sonucu ortaya çıkar. Filmin maddi düzlemi ve o düzlemin “görme” ve “işitme” ile ilişkisi, mesela Tarkovsky’nin filmlerinde olduğu türden bir “hakikat-i hayâl” mantığı ile kurulur. Yönetmenin bir hakikat sanatçısı ve hakiki bir şair olmasıdır bu “hediyeyi” ortaya çıkaran şey. Hiçbir türden pornografi ya da propagandanın yeri yoktur bu türden “hatırlatan” filmlerde. Hatırlatılan şey, bizatihi insanın unuttuğu manevi tecrübedir. Rasyonel ya da duygusal alanın “görme” yorumlarına hizmet eden unutturan sinemanın tersine, akleden kalbin, ruhun ve hayatın sinemasıdır bu.

Unutturan sinemanın ana nüvesi hız, haz ve yüzey patinajıyken; hatırlatan sinemanın ana nüvesi bir manevi tecrübe deposu olarak hizmet gören “zaman”dır. Modern/ultra-modern çağlarda hakikati yitirilen zaman… Film sanatını, potansiyel olarak manevi bir sanat olarak konumlandıran ve bütün diğer sanatların “üstüne” çıkaran şey de budur. Mutlu Kurnalı kardeşimin tabiriyle “uyanık görülen rüya” bir zaman tecrübesiyle iç içe geçirildiğinde, modern çağların başından beri unutulmuş “o olarak bilme” şekilleri yeniden gündemimize gelir. Görme biçimleri, artık insana dayatılan lineer perspektiften değil, “tersten perspektiften” inşa edilir hâle gelir. “Görmek” salt epistemolojinin değil, ondan çok “ontolojinin” ve “Allah’ın kâinatı yaratma biçiminin” hiçbir “izleme” anı bir sonraki izleme anına eşit olmayan bir tefekkür-tezekkür-temâşâ tecrübesine dönüşür.

Semih Kaplanoğlu’nun Devran başlıklı kısa filmi, sözünü ettiğimiz filme’l-yakîn’e dair çok şey söyleyebilir. Filmde, hemen hemen hiçbir şey net “görünür” değildir. Hayal meyal gözüken bir ağaç, arada ateş böceklerinin ışıkları, her şeyi saran huzurlu bir karanlığın kucağındadır âdeta. Ve sesler vardır… Kadrajın içini dışıyla, maddi düzeyini manevi olanla iç içe geçiren sesler… Bu kısa film, film sanatını post-modern görme biçimlerinin propaganda araçlarıyla eşleştiren mantığın tam tersi bir mantıkla işler. Elbette film olarak yapılan çoğu şey, gösteri çağının hizmetindedir; ancak “hatırlatan sinema” için bambaşka bir görme ve “gösterme/me” biçimi vardır. Bireyin gözünü, yönlendirmek üzere bir otomat gibi kuran, tabiatı ve insanı bir köle gibi kendi hizmetine uygun şekilde kuran Hollywood yönetmenlerinin tersine, kâinatı “olmaya bırakan” ve “olması içinde” temaşa ve tefekkür etme rüyasına dalan bir filmdir Devran. Dikte etmek yerine tecrübe etmeyi/ettirmeyi öncelemek…

“Hatırlatma sineması” çoğu zaman yanlış anlaşıldığı gibi bir retorik biçimi değildir. Tam tersi retoriğin edebiyata hatta felsefeye ait olduğu bilincinde olan ve mümkün mertebe edebiyatın ya da felsefenin alanına “daralmak” yerine, o alanları paranteze alarak, film sanatının hakiki imkânlarını keşfetmeyi tercih eden bir “genişlemenin” sinemasıdır. “Gösteri çağının” hangi alanda olursa olsun, yönetmenin maddi ya da manevi kadrajına hapseden “merkezcil” bir yaklaşımın ürünü olduğunu bilen ve bu yüzden “gösterinin kadrajını” önemsemekle birlikte hem maddi hem de manevi olarak kadrajın kadraj dışı ile dinamik bir ilişki içinde olmasını önceleyen merkezkaç bir sinema… “Yeryüzü size mescit kılındı.” hitabı manevi olarak “hatırlatan sinema”nın kadraj/kadraj-dışı ilişkisini belirleyen bir düstur hâline gelir böylece.

Sonuç Yerine
Özellikle Müslüman entelektüeller arasında, film sanatının modern/post-modern gösteri çağının bir aracı olduğu fikrine kapılıp bu sanatın hakikatini es geçenler çoğunlukta. Film sanatı hakkında, Hollywood’da yapıldığı türden pahalı ama anlamı ve ruhu ucuz propagandaların değişik versiyonlarını “İslam medeniyetini tanıtmak için” yapmamız gerektiğinden fazla bir fikri ve tefekkürü olmayanların hâkimiyetindeki bir kültür-sanat dünyasına sahip olduğumuz trajedisi…

“Gösteri çağının” sanatı olduğu düşüncesiyle film sanatını reddeden ya da propagandalara alet edenlerin temelde aynı cehaletten hareket ettiklerini tespit etmemiz gerekiyor. Bu yazının başında söylediğimiz gibi, film sanatı, mümkünü ile mevcudu arasında hâlâ derin uçurumlar olan bir sanat. Eğer mevcuduna -hele ki Hollywood’da yapılan şeylerin film olduğunu sanarak- kapılıp mümkününü görmeyip film sanatını toptan reddedersek; ya da mevcudu “ileriliğin” bir fonksiyonu sanıp, “Hollywood ayarında Hz. Mevlânâ filmleri” istersek aslında temel olarak aynı kötülüğe hizmet etmiş oluruz. Bilmeliyiz ki Hz. Mevlânâ filmleri, gösteri çağına teslim olmuş ve o çağın ilkesizliklerini yeniden üreten bir film anlayışıyla değil; film sanatının aslında bu çağın sefaletini üreten modern düşünme ve görme biçimlerine bir karşı koyuşu ve panzehiri de bünyesinde barındırdığının şuuruyla üretilen filme’l-yakîn anlayışıyla yapılabilir ancak. Diğer her şey, Hz. Mevlânâ’yı da onun dahil olduğu irfan geleneğimizin anlam dünyasını da ağzımıza çalınan bir parmak bala katılan zehir misali yavaş yavaş yok edecektir.