Bir Sorumluluk Şuuru Olarak Ölümle Yüzleşmede Sinema “Mesnevi Paralelinde Kısa Bir Bakış”
Enver Gülşen

Ölüm, irfan perspektifinden bakınca hayatın öteki yüzü… Hayatla ölüm, bir madalyonun iki yüzü gibi birbirine bağlı… Hayat, ölümün mahiyetini belirlerken, ölüm de hayatın anlamını inşa ediyor.

Ölümle yüzleşme, bir “sınır tecrübesi” olarak hayatın anlaşılamayan katmanlarının açılmasına hizmet ediyor. İlme’l-yakîn’den ayne’l-yakîn’e geçiş ölümle hayat arasındaki incecik berzahın fiilî tecrübesini yaşamakla mümkün oluyor ancak. Efendimiz (s.a.v.)’in “Ölmeden önce ölünüz.” buyruğu, bu berzah tecrübesini, sadece hayat için önemli kılmakla kalmıyor, aynı zamanda “hayatın orucu” olarak film sanatının da kalbine oturtuyor.

“Ölmeden önce ölmek” buyruğunun irfanına değil, “ölümü öldürmek” şehvetine sahip olan modern insanın ölüme karşı ilgisizliği, sadece bireysel değil, kurumsal “ölümü öldürme” birimlerinin ortaya çıkmasına sebep oldu.

Ölüm, modern düşüncenin, bir ufuk çizgisi hâline getirerek hayattan dışarı attığı bir şey olunca, ölümle ilişkili olan her şey de hayatın dışına atılıyor. Ölümle yüzleşmeyi reddeden modern insan, hayat hakkında söz söyleme imkânını da kaybediyor böylece. Ölüm, bizim dışımızda, bizle hiç ilgisi olmayan bir şeydir sonuçta! Önümüzden geçen cenazeler olduğunda, bir turist gibi bakar, sadece merak ederdik. Ölümün, bize şahdamarımızdan yakın olan Hak kadar yakın olduğunu keşfetmek, sınır tecrübelerinin en acı vericisi ama en öğreticisidir aynı zamanda.

Modern insanın ölüme karşı ilgisizliği, Vasili Sigarev’in ölüm üzerine çarpıcı bir deneme olan Zhit / Living filminde, yeni evlendiği kocasını bir hiç uğruna kaybeden genç kadının sözlerinde tüm açıklığıyla belirir: “Cenazeler görürdüm önümden geçip giden. Ama hiç düşünmezdim ölüm üzerine. Tek merak ettiğim kimin ölmüş olduğuydu. Ölümün hayatları nasıl darmadağın ettiğini şimdi gördüm!”

Sevdiklerimizin ölümü, eğer ölümün maneviyatına hazırlıklı değilsek, bir parçalanma yaratır benliğimizde. O parçalanma, aynen filmdeki gibi, yaşanan “gerçek” zaman ile yaşanmış ve ölüm sonucu yaşanma imkânı kalmamış tüm “zaman imkânlarını” bir araya getirir bir rüya / kabus atmosferinde… Bu atmosferin, sadık bir rüya ya da kabus olması, bizim ölümün maneviyatına ne kadar hazırlıklı olduğumuzla direk ilgilidir. Yüzleşme bir içe dönüş yaratır. O ana kadar yaşanmamışlıklarımız belirir kalbimizde. Ancak yaşanan bu hâlin taşınması kolay değildir. Yüzleşme sonucunda ya tamamen parçalanma, yok olma ya da sağaltılmış, yenilenmiş bir kalp beklemektedir bizi…

Thierry Hentsch, Hakikat ya da Ölüm başlıklı eserinde, Batı düşüncesinin ölümü ufuk çizgisine kadar götürüp gözden kaybetme isteğinin tam da tersiyle sonuçlandığını ifade eder. Bir tür gettoya dönüştürülmüş mezarlıkların şehirlerin en dışlarına çekilmesi ve ölümü hatırlatacak her şeyin hayattan uzaklaştırılıp ufuk çizgisine gönderilmesi, ölümün bambaşka ve çok daha korkunç yüzlerle karşımıza çıkmasını engellemiyor. Ölümün öldürülmesi, Hentsch’in dediği gibi, hayat ve hakikat üzerine düşünme yetilerimizi köreltmekle kalmıyor, ölümün önümüze çıkan korkunç yüzlerinin hayatımızı felç etmesine ve uygarlığımızın bir korku uygarlığına dönüşmesine de sebep oluyor.

Korku, sorumluluğun ertelenmesi ve giderek yok edilmesine yol açan bir saptırıcı olarak işlev görür. Bu yüzden de ölümden korktuğumuz için öldürür; ölümden korktuğumuz için hayata değil ama hayatın simülasyonu hâline gelmiş korkunç takıntılarımıza çok geniş alanlar açarız. Ölümü öldürerek yerine geçirdiğimiz para, mal, mülk, iktidar takıntıları ve hayata sımsıkı tutunmak sandığımız hırslarımız, sadece hayatı değil, ölümümüzü de felç eder. Yaşlanmayı ve ölmeyi “reddeden” zombiler hâline dönüşmenin yolları böylece açılır. Güzellik ve hakikatin, ancak hayatla ölümün birbirinin içine geçmiş ilişkisini keşfetmekle bilinebildiği bir anlayıştan, ölümle birlikte güzelliği ve hakikati de kaybettiğimiz bir simülasyona dönüşüyor hayatlarımız.

Ertelediğimiz sorumluluklar ölümle yüzleşme tecrübesinde kendisini bize çok büyük yükler olarak geri sunar. Sınır tecrübesi anına kadar bilmediğimiz, yüzleşmediğimiz ve dahası bilmek ve yüzleşmek istemediğimiz pek çok şey, çarpıtılmış yüzlerle üzerimize boşaltır tüm yükünü… Çok sevdiğimiz birisinin hastalığı ya da ölümünün yaptığı gibi…

“Bilmiş ol ki her hastalık, ölümden bir parçadır. Eğer çare bulabilirsen ölüm cüz’ünü kendinden defet.
Madem ki ölümün cüz’ünden kaçamıyorsun, bilmiş ol ki onun tamamını senin başına dökeceklerdir.
Eğer ölümün cüz’ü sana tatlı geliyorsa bilmiş ol ki Allah, onun küllünü de sana tatlılaştırır.” (Mesnevi’den…)

Hz. Mevlânâ’nın, ölüm üzerine bu sözlerindeki hikmet, bugün Batı uygarlığının tüm dünyaya kendi “maddi gücünü” dayatması sonucu giderek hükmünü yitiriyor. Bir sınır tecrübesi olarak ölümün “cüz’ünü” hayatımızdan uzaklaştırdığımız için, “küllünün” en acı ve korkunç yüzlerle geri gelişi…

“Ölüm diye bir şey yok evladım.. Sadece ölüm korkusu var. Bu dehşetli bir korkudur. Bazen insanlara yapmaması gereken şeyleri yaptırır. Ölümden korkmamayı başarsaydık her şey ne kadar farklı olurdu…” Tarkovsky’nin Offret / Kurban filminde oğluna ölümün “hakikatini” böyle anlatıyordu Alexander. Modern düşüncenin “ölümü öldürmesinin”, hayatı bir korku tuzağına dönüştürdüğünü… Korku, yüzleşmenin hiç olmayacağına ikna eden bir ufuk çizgisi çizer bize. Ama o ufuktan bile korkmaya başlarız. Zhit’teki kadının, ölümü hiç kendi yakasına gelmeyecek bir uzaklık olarak görmesi gibi… Böylece, “hazırlıksızlık” ve bilgisizliğin yarattığı ontolojik korku, yüzleşmeleri travmatik hâle dönüştürür.

Modern Batı toplumunun türlü şizofrenilerine cesaretli bakışlar atması ve Batı toplumundaki ikiyüzlülükleri ifşa etmesiyle bilinen Haneke de, Sigarev gibi, önemli filmi Amour’da bir sınır tecrübesi ile karşı karşıya bırakır bizleri. Amour’dan önceki filmlerinde, modern toplumu bir mekanizma olarak ele alan ve o mekanizmanın yarattığı yarılma ve parçalanmaları anlamaya ve ifşa etmeye çalışan Haneke, Amour’da kamerasını “dışarıdan” “içeriye” getirir. Bir mekanizma tarafından dönüştürülmüş bir “birey” vardır yine karşımızda. Sınır deneyimlere nasıl bakacağını bilmeyen bir birey… Ancak bu defa bu bireye, sınır deneyimlerin hepsini anlamlandırmaya yarayan saf, katıksız bir “aşk” eşlik eder.

Modern düşüncenin, tüm ipleri koparırken, koparmayı beceremediği son bağlardan birisidir aşk. Her şeyi kendi başına belirleyebileceğini düşünen ve kendinden başka kimseye muhtaç olmayan “birey”, aşk ile yüzleştiğinde bir mucize ile karşı karşıya kalır. Zira o ana kadar şiddetli bir epistemolojik / ontolojik yanılsamayla kabullendiği birçok şeyin geçersizliği ilan edilir aşk tarafından. Koparılan tüm “bağları” yeniden inşa eder, özgürlük adına belletilen her yanılsamanın, aşkın kendi özgürlüğü içinde yok edildiği bir sürece eşlik eder aşk. Üstelik aşk, modern kuruluğun hayatımızdan uzaklaştırdığı “mucizeleri” tekrar hayatımızın tam ortasına getirir. Bu anlamıyla sınır tecrübesi olarak aşk da ölüm gibidir. O ana kadar ertelediğimiz tüm hakiki sorumluluklar, aşk ve/ya ölümün sınır tecrübesiyle geri getirilir. Geri dönen şeyin nasıl bir şey olacağını ise bizim o tecrübeyi yaşama ve anlamlandırma biçimimiz belirler.

Georges hayat arkadaşı Anne’nin felç olması ile ölüme benzer bir sınır tecrübesi ile karşı karşıya kalır. “Hiç başımıza gelmeyeceğini düşündüğümüz” ölüm en sevdiğimiz aracılığıyla kapımızı çalmıştır! Bir sınır tecrübesine, onu anlamlandırıp sağaltabilme potansiyeli olan bir başka sınır tecrübesi eşlik eder: Aşk…

Peki, modern toplumun içinde bir “ayrık otu” gibi olan “aşık insan” parçalayıcı bu sınır tecrübesine nasıl karşılık verecektir? İşte burada, meseleyi Hz. Mevlânâ’nın yukarıda alıntıladığımız sözlerindeki irfanla mı, yoksa modern kurulaştırmanın ontolojik kırılmasıyla mı ele alacağımız önem kazanır. Haneke, dâhil olduğu çölün “çözümünden” farklı bir cevap veremez yine de. Yine bir travma söz konusudur. Yüzleşmenin acıtıcılığına karşı elde tutunacak bir dal olmaması, aşkın travmatik bir yansımasına zemin hazırlar. Benzer bir yansıma, Zhit filminde ikiz kızlarını kaybetmiş olan kadının travmasında da yaşanır. Her iki yansıma da sevginin ve aşkın, Rahman ile olan bağının zayıfladığı bir durumuna tekabül eder. Georges’in anlık bir acıma, sevgi ve merhametle dahi olsa bulduğu “çözüm”, bu yüzden “çöl insanının” çözümüdür.

Bergman’ın en önemli filmlerinden birisi olan Utanç; savaşın korkunçluğuyla yüz yüze gelen bir çift aracılığıyla, şiddet ve savaşın uçurumunda ortaya çıkan maske ve yüzlere odaklanır. Bergman’ın tipik temaları olan yüzleşmelerinin bu filmdeki perspektifi ölüm korkusu, şiddet ve sefalettir. Yakın ölüm, nefsin hangi yüzlerine, ruhun hangi imkânlarına çağrıdır? Bir yandan düşüş, öte yandan yükseliş imkânları ölüm korkusu ile tetiklenir. Jan ve Eva, sakladıkları yüzleriyle birbirlerinin karşısına çıkarlar. Korku ruhlarını kemirir. Aşk ancak son bir kurtuluş imkânı olarak hafifçe yüzünü gösterir. Ölüm kusan denizin ortasında çekingence yüzünü göstermiş aşkla birlikte bir umut doğabilir mi?

Jan ince ruhlu iyi bir müzisyendir; karıncayı bile incitmekte zorlanacak bir yaratılışa sahiptir. Ancak savaşın ve şiddetin uçurumunu tecrübe etmesi nefsinin en alt katlarını tetikler. Çizmesine sahip olmak için birisini öldürebilecek biri hâline dönüşür. Yüzleşme merhametin, şefkatin, adaletin ve masumiyetin âdeta askıya alındığı bir insanlık durumunun ortaya çıkması demektir bu defa. İnsanın yakın ölümle yüzleşmesi genellikle, “yaşamak” için her şeyin yapılabileceği bir zombi hâli yaratır. Yaşamak için olduğu sanılan her şey, ruhu gittikçe daha da kurutur. Jan’ın o ince ruhundan, aşkından, merhametinden, diğerkâmlığından çok az iz kalmıştır artık. Yakın, mutlak şiddet ve ölümden olabilecek en uzun süre korunmak içgüdüsü tek ve en “gerçekçi” amaç olmuştur.

“Cisim, ana gibi can çocuğuna gebedir. Ölüm ise doğurmak derdi ve zelzelesidir.” (Mesnevi’den…)

Film sanatı, ölüm ve aşk dâhil, sınır tecrübelerinin en keskin şekilde yaşatılabileceği sanat dallarının en önemlisi. İlme’l-yakîn’in araçları olan bütün o “kâl” diline karşı ayne’l-yakîn’in “hâl dilini” koymasıyla sanatlar arasında biricik… Ancak hemen tüm “ana-akım” sinemanın yaptığı gibi, ölüm ve aşk sınır tecrübeleri, hakikat ve güzellikle ilişkilerinden bağımsız ele alınırsa, ölümün, aynen korku filmlerinde olduğu gibi korkunç yüzlerle karşımıza çıkması mukadderdir.

Ölümün genelde profan sanat ve sinemada görünen şeytani bu yönünün dışında, asıl Rahmani olan yönü önemlidir filme’l-yakîn için… Ölümle yüzleşme insana ancak aşk veya tasavvuftaki seyr u sülûk’a benzer bir sınır tecrübesi yaşatır. İnsan, varlığının uçuculuğunun farkına varır ve hiçlikle yüz yüze kalır. Hiçlikle yüzleşme, hakikat ve güzelliğin içinden fışkırdığı bir derinliğin içine atar insanı. Varoluş derinliği ve Varlık’ın farkına varma hâline açılmanın başlangıcına… Hayatın daha önce şahit olunmamış katmanlarıyla tanışır insan. Zhit filminde kocasını hunharca bir cinayet sonucu kaybetmiş genç kadının da, ikiz çocuklarını kaybetmenin acısına dayanamamış kadının ve babasının ölümü üzerine hayâldan bir dünya yaratmış çocuğun da yaşadıkları, hazırlıksız şekilde bu “derinliğe atılma” deneyimleridir.

Ancak ölümle yüzleşmek, yüzleşmenin şartlarını düzgün tayin etmekle de ilgilidir. Zhit ve Amour’un en güçlü yönleri de, en zayıf yönleri de yüzleşmenin şartlarını tayin eden faktörlerle ilgili… Zhit filminde üzerimize boşaltılan katıksız acı veya Amour’daki “zorunlu son” bize yüzleşmenin şartları ve amaçları açısından ne söyleyebilir? Mesela Bergman’ın, belki tüm hayatının sorgulamasını başlattığı Yedinci Mühür’de yaptığına benzer bir derin yüzleşmeyi başlatabilir mi? Georges yüzleşmeden başarı ile çıkmış mıdır mesela? Haneke’nin, özellikle kimi varoluşçularda olduğu türden, acının dayanılmazlığı karşısında, aşk ile bile olsa intiharı / cinayeti bir çıkış yolu olarak gördüğünü düşünebilir miyiz?

Sigarev acının dayanılmazlığına karşı, belki de üç ayrı tavırdaki ortak ve ayrı yönlerden bir çıkış yolu bulmayı seyirciye bırakmaktadır. Ancak Haneke tüm filmlerinin bir anlık özetini, kendisinin ve modern insanın “yazgısının” bir ifşası olarak yeniden inşa eder görünür. Sigarev’in Zhit filminde amaçladığı, Yedinci Mühür’deki Jöns gibidir bu anlamda. Acının sonunda bir tür “bilgidir” amaçladığı. Haneke’nin tutumu ise ters yönden de olsa Jof’unki gibidir. Yaşamak ve ölmek sadece an meselesidir. O tokat da bu an’ın bir çıktısıdır!

Öte yandan, bambaşka bir gelenekten gelen Akira Kurosawa’nın Dreams / Rüyalar filminde bir başka bakış vardır ölüme. Rüyalar’ın bir bölümünde “insanın kendi eliyle yapıp ettikleri aracılığıyla karşı karşıya kaldığı felaketten” kurtulamayan insanlar vardır. Ölüm onlar için kurtuluştur ama ölemezler. Dünyada “ölümsüzlüğe mahkûm olmak”, ölümün hayata kattıklarından ve sağaltıcılığından mahrum olmak anlamına gelir. Hâlbuki Rüyalar’ın son bölümünde ölüm, daha önceki bölümlerdeki cehennem ortamında ölemeyenlerin görüntüsüne inat, cennet bahçesi içinde güle oynaya gidilen bir şey olarak sunulur. Ölüm zamanı gelen yaşlılar gülerek bir bayram havasında giderler ölüme. Ölüm onlar için aynen Hz. Mevlânâ’nın vuslatında olduğu gibi bir düğün gecesidir. Ölümün hayatın içinde ve hayatla ayrılmaz bir bağ içinde olduğu geleneklerde, hayatın sapasağlam temeller üzerine oturduğunun kanıtı gibidir Kurosawa’nın gösterdiği. Ölümü öldürmek hayatın ölümü anlamına geliyordur çünkü. Gerçi aynı gelenek içindeki bir başka yönetmen olan Kinoshita’nın ve sonradan Shohei Imamura’nın çektiği Narayama Türküsü’nde, zamanı gelince ölüme giden bazı yaşlılar, ölümü aynı sükûnetle karşılayamazlar. Ancak sükûnetle karşılayana bahar ve cennet kokusu; korkana ve kaçmak isteyene ise ebedî cehennem ikram edilmiştir o filmlerde de…

Nietzsche’nin yüzleşmesini düşünelim… Modern düşünce ve yaşama biçimlerinin büyüttüğü ve ona gebe olanı bir kıyamete sürükleyen sonsuz çölün tam ortasında, engin kayalıkların üstünde yapayalnız bir adamı… Çölün bağrına, gözünü kırpmadan bakabilecek kadar cesur. Hayatı sadece kendisinin bildiği bu kayalıklarda geçti. Çölün sonsuzluğunu, aşılmazlığını ilk burada keşfetmişti. Korkunç ölüm soğuğu taşıyan bir fırtınanın karşısında dimdik ayakta durmuştu ömrü boyunca. Sarsılmadan, eğilmeden… Bir ilham gibi gelmişti bu bilgi ona. Senail Özkan’ın Kaplan Sırtında Felsefe kitabında belirttiği gibi, o bir anlık ilhamın tadı, neşe ve güzelliği olmasaydı nasıl dayanırdım yaşamaya diyordu hep. Çölün sonsuzluğunun dehşeti ve tiksintisine rağmen yaşamalıyız diyordu; Dionysos coşkusuyla yaşamalıyız… “Ben dümdüz yazılmış bir kitap değil, tüm çelişkileriyle bir insanım.” derdi her zaman. Tüm çelişkileri bağrında taşıyordu bir yük gibi. “Tanrı olsaydı, nasıl dayanırdım Tanrı olmamaya.” diyordu bir yandan; öte yandan felsefenin ve Pavlus’un Tanrı’sından başka bir Tanrı’ya bağlanmak isteğiyle bitip tükenmek bilmeyen bir gönül titreyişi vardı. Gönlü o hakikat aşkıyla dopdoluydu. Hakikati dünya dışında bir yerde aramak yanlıştır ve yaşamak dışında bir hakikat yoktur diyordu bir yandan; öte yandan susamışlığı tüm suları içebilecek kadar çoktu hakikate… Değerleri değersizleştiren ahlaka yönelik müthiş bir kin duyuyordu, ama onu en iyi tanımlayabilecek sözcük dosdoğru, eğilmeyecek kadar doğru olmasıydı. Ahlak karşıtı ahlaklı… Değerleri değersizleştirenler karşısında merhametsiz, şefkatsiz, acımasız, dimdik bir iradeyle yeni değerler koymak gerek diyordu. Ama bu kartal gövdesi, boynunda dolanmış bir yılanı kendisiyle birlikte taşıyordu uçtuğu her yere… Merhametsiz, şefkatsiz, çekiçle felsefe yapılması gerektiğini söyleyen bu adam, minicik şefkatli bir serçe yüreği taşıyordu bağrında. Taşıdığı yükün tüm çelişkilerini ve kartal bünyesinde bir serçe yüreği taşımanın acısını, uçurumun hemen önünde dimdik dururken tüm derinliği ile hissediyordu. Ama taşıdığı yük her geçen gün eziyordu onu. Eziyor, çölün soğuğu, fırtınanın şiddeti ve acımasızlığı karşısında yapayalnız bırakıyordu… Yalnızlık eşi, öfkesi yoldaşı, çöl de sırdaşı olmuştu. Acısını yâr edinmişti kendine. Nirvana’sız Buda’ydı…

Bir gün, çölün kalbine baktığı, dehşet ve acıyla karışık bir arzuyla dimdik doğrulduğu bir an’da, gök yarıldı âdeta. Sonsuz çölün, yeşermeyecek sandığı çölün üzerine ağır ve neşeli damlalar yağmaya başladı. Yer gök sarsıldı. Yağmur rahmet olarak gözlerindeki yaşlara karıştı. Her gözyaşı damlasında, o dimdik mağrur bedeni ve ruhu biraz daha yere çöktü. Çöktü, çöktü ve kapaklandı yere. Ağlıyordu, o ana kadar hiç olmadığı kadar berrak gözyaşlarıyla… Dua eder gibi çöktü, sırtından, o an’a kadar kendisini ezmiş olan tüm yükleri bıraktı. Sığındı deliliğin merhametli kucağına. Bıraktı kendini yağmur damlalarıyla birlikte aşağıya… Kartalı boynundaki yılan boğmuş, kartalın yüreğinden bir serçe şarkısı mırıldanır olmuştu. Suskunluğun sesi, yağmurun sesine karıştı…

Herkes onun konuştuklarından, yazdıklarından ürettiği ve damıttığı felsefelerini kullandı, yorumladı. Ancak hemen hemen hiç kimse, yağmur gibi yağdığı ve yere kapaklanarak, sonrasında on bir yıl boyunca sustuğu o sınır tecrübesi anının, asıl ve büyük felsefesini tartışmadı, tartışamadı. Zira konuşmaya, yazmaya dayalı bir gelenekten, susmaya ve deliliğe doğru uçmuştu o. O gelenek içinden yorumlanamazdı susması. Susmayı bilmeyenlerin durağında yapayalnız kalmıştı çünkü. Nostalghia’nın Deli Domeniko’sunun keşfettiği soluğu, soluduğu anın hikmetini kimse düşünmek, anlamak istemedi. “Anne! Başının etrafında dolaşan ve sen güldükçe berraklaşan o hafif şey havaymış.”

Nietzsche’nin son ve büyük felsefesini ancak büyük bir sanatçı anlayabilirdi. Sanatını, azalmak, azalarak, hep bir tür boyunduruk olagelmiş dilden firar etmek ve sadeliğin içinde yok olmak olarak kurabilen hakiki bir sanatçı… Kendi son ve büyük eserini yapacak olan bir sanatçı…

Bèla Tarr, Nietzsche’nin suskunluğuna kendi suskunluğu ile cevap verene değin, o büyük an üzerine, bugüne kadar neredeyse hiç düşünmediğimi ve Nietzsche’nin deliliğini yanlış ve tam ters şekilde yorumladığımı fark ettim. Çölün büyüklüğünü tasvir eden ama çölden kurtuluşu imkânsız gördüğü ve bir çıkışı olmadığı için çıldıran bir adamdı Nietzsche benim gözümde. Ancak böyle değilmiş… Delirmek, bir merhamete sığınmak, bulmak ve bulduğu noktada susmakmış aslında: “Anne, ne kadar aptalmışım!”

“Çünkü ölüm bana (men) gibi hoş gelmiş, ölümüm ba’s ü haşre el vurmuş, yani, vâsıl olmuştur.

Ölümsüzlük ölümü bize helaldir. Azıksızlık azığı da bize nevale ve nimettir.

Bu ölüm sûretâ ölüm ise de ma’nen hayattır. Görünüşte dünyadan kesilmek ve ayrılmak, fakat hakikatte bekâyı bulmaktır.” (Mesnevi’den…)

Tarr, kamerasını hayatın kalbine doğrultmak ve gözünü kırpmadan, acıyla, dehşetle de olsa bakabilmek açısından Nietzsche’yi en güzel anlayabilecek, anlatabilecek sanatçılardandı. Nietzsche’nin, felsefesinin ağırlık merkezi olarak gördüğü “aynı olanın ebedî döngüsü” uçurumunda yapayalnızlığından “deliliğin” merhametine sığındığı o anı, sonrasındaki birkaç güne bakarak tefekkür etmeye koyuluyordu Torino Atı’nda. Nietzsche’nin gözlerinin aynasını bir atın gözlerinde arayarak…

Hiçbir şeyin değişmediği, her şeyin sonsuz bir döngüde tekrarlanıyor göründüğü bir hayatta, aslında hiçbir şeyin aynı kalmadığını keşfe koyuluyor Tarr. Hem de aynı olana yönelik suskun ve tefekkür eden kamerası ile. Nietzsche’nin o büyük an’ını, onun o zamana kadar olan felsefesinin ağırlık merkezini, zamanın kendisine ram ederek…

Bèla Tarr’ın kamerası hayatın kalbine bir süreklilik duygusuyla bakar. Bugünkü sinemanın kahir ekseriyetinin yaptığı gibi parçalamak, bölmek ve böldüklerinden sentetik, plastik bir hayat çıkarmak yerine, bir sufi gözü gibi, sabırla bakar hayata. Bu yüzden sahte hakikatler kurmak yerine, hayatın sahiciliğini tüm derinliğiyle tefekküre koyulur onun kamerası. Turin Horse / Torino Atı’nın son filmi olduğunu deklare etmesi, son felsefesini “delirerek” ve susarak yapan Nietzsche’ye bir saygı duruşu olarak görülebilir. Aynı olanı döndürürken bile, Tarr hiçbir şeyin, hiçbir an’ın bir diğeriyle aynı olmadığını keşfetmeye koyulur aslında. Nirvana’sı olmayan Buda’ya bir Nirvana hediye eden o “ebedi ölüm/hayat” yüzleşmesi anının, o müthiş an’ın gözlerinin içine bakarak yapar bunu…

O an’dan sonra ne Nietzsche ne de at aynı değillerdir artık. Tarr’ın sabırla ve yavaşça çevrinen kamerası, birbirinin tıpatıp aynısı görünen döngülerdeki farklılıkları keşfetmeye iter izleyiciyi. Dünya dışında bir ucu olmadığı sanılan ve aynı olanın ebedî olarak döndüğü bir zamanın ucunu keşfeder Tarr, Nietzsche’nin o an’ı ile birlikte. Ucu kaçan, oluşun ve çölün uçurumunda ebediyetle ilgisi kopan “an”ın yeniden keşfi, ancak Bèla Tarr’ınki gibi, zamanın içine gömülmüş bir kamera ile yapılabilirdi zaten.

“Ne olur, hatırım için bir damla iç.”

Nietzsche sırtında taşıdığı ağır yükten kurtulurken ve merhametin, hani değerlerin değersizleşmesine duyduğu öfkenin içinde olmaması gerektiğini ifade ettiği merhametin bağrına sığınırken, atı da yazgısına ortak eder. Yemekten, içmekten kesilir at. Her davranışında, âdeta ermiş ağırbaşlılığı vardır artık. Tarr kamerasını atın ruhuna doğrultur âdeta. Bresson’un “eşek” Balthazar’ı gibi bir bilgelik vardır artık onda. At on bir yıl boyunca annesinin ve kız kardeşinin merhametine sığınan ve asıl büyük felsefesini susarak yapan Nietzsche’nin gözlerini devralmıştır âdeta. Felaketin, kıyametin, aynı olanın ebedî döngüsünün tiksintisinin panzehiri o gözlerdedir artık.

Nietzsche büyük eseri Böyle Buyurdu Zerdüşt’te boğazına kara bir yılan giren çoban gibi, o yılanı ısırarak kurtulur tiksindirici döngüden. Merhametten kaçarken tam da şefkatin bağrına şefkatle teslim olmuştur. Yağmurla yıkanmış gözyaşlarıyla teslim olmuştur… Direnmenin, iktidarın, gücün felsefesini, ölümünden sonra da olsa tüm 20. yy. felsefelerine temel yapan Nietzsche, maalesef susarak duyurmak istediğini, o tınıyı anlayabilecek kalpler çoktan terk edip gittikleri için kimseciklere duyuramamıştır. Üst-insanı -aslında- tam olarak bulduğu o an’ı delilik olarak değerlendirenler, onun üst-insanını boşuna Nazi Almanyası’nda arayıp durdular. Hallac’ın, Cüneyt Bağdadi’nin, Beyazıd Bestami’nin, Buda’nın “keşf”i gibiydi belki de o “an”. Belki de sırf bu yüzden “Anne, ne kadar aptalmışım!” sözleri dökülmüştü dilinden.

Torino Atı, filme’l-yakîn’in, ölümün, sadece bireysel değil, külli uçurumuna bakmaktaki hünerini göstermesi açısından şimdiden sinema tarihinin en önemli filmlerinden birisidir. Bir sınır tecrübesi olarak “kâinatın ölümüne” ve “çöllerin büyümesine” farkında bile olmadan verilen irfani bir karşılık…

“Doğulu” büyük bir yönetmenin, Kiyarüstemi’nin filmine bakalım bir de… Kirazın Tadı filminde ölüme karşı duruşuyla “iktidarsız” olan Badii ile Haneke’nin Georges’i birbirlerine benzerler. İntihar etmek isteyen ama ölümle hayatın ilişkisinde bir yöne doğru dengesizlik yaşadığı için onu bile beceremeyen birisidir Badii… Georges’inki, acısını dindirmek için yapmış dahi olsa, aşık olduğu insanı öldürmesiyle “intihar”dır. Ölümün bir “son” olarak tanımlandığı ve ancak sona erişmek isteyen ve hayattan hiçbir zevk almayanların erişmesi gereken ufuk çizgisi Badii’nin önüne getirilmişti Kirazın Tadı’nda. Georges de “acının sonu” olarak bir “son” istiyordu. “Ölüm bize ne uzak, bize ne yakın ölüm / Ölümsüzlüğü tattık, bize ne yapsın ölüm” hikmetinden pek az pay almış bir ölüm…

Kiyarüstemi çoğu kişi tarafından başyapıtı olarak görülen Kirazın Tadı’nda, Doğu hikmet geleneklerinin ve İslam’ın ölüme bakışıyla, Batı’nın “bunalımlı insanının” ölümle yüzleşmesini karşı karşıya getirir. Badii her ikisini de tam olarak bilmeyen, beceremeyen kabız, arafta kalmış modern çağ Müslüman aydınıdır. Ne hayatı nihilizmin sınırlarında yaşamayı becerir ne de ölümü, hayatla iç içe bir tefekkür düzlemi olarak kavrayan Müslüman gibi hayat ve ölümün anlamını keşfetmeye açılır.

Filme’l-yakîn, modern düşüncenin ufuk çizgimize attığı her şeyi, bir tecrübe olarak geri getirmesiyle tasavvufi seyr u sülûk tecrübesine açılan bir kapı gibidir âdeta. Hakikati unuttuğumuzu da unuttuğumuz gerçeğinin zehrine karşı önemli panzehirlerinden birisi olarak bir tecrübe imkânı…