ESTETİK Mİ EPİSTEMOLOJİ Mİ? YAHUT HÜSN-İ HAT SANAT MIDIR İLİM Mİ?
İrvin Cemil Schick

Hüsn-i hat konusundaki en önemli başvuru kaynaklarından olan Tuhfe-i Hattâtîn (yazılışı 1173–1184/1760–1770) adlı risalenin yazarı Müstakîmzâde Süleyman Sa‘deddin Efendi şöyle der eserinin bir yerinde: “Ehl-i hatt ve kitâbet dahi bu bâbda ulemâya mülhaklardur ki fenn-i hattın ilim oldığı عَلَّمَ بِالْقَلَم [“alleme bi’l-kalemi”: Alak suresi, 96:4] ta‘bîr-i cedîrinden ta‘lim olunur.” Yani Kur’ân-ı Kerîm’e atıfta bulunarak hattat ve katiplerin âlim, hüsn-i hattın da ilim olduğunu belirtir Müstakîmzâde burada. Dayandığı ayet, Allah Teâlâ için “kalemle öğretti” buyuruyor; buradan vardığı sonuç çıkarsanabilir mi, çok emin değilim. Ancak yine de önemli bir meselenin altını çizmiş oluyor yazar, zira hüsn-i hat bir yandan yaratıcılık ve güzellik peşinde olan bir uğraşıdır, yani sanattır; diğer yandan da son derece kurallıdır, formel bir öğretim sürecine ve izinnameye tabidir, yapılanın doğrusu ve yanlışı vardır ve bu açılardan birçok sanattan ayrılır, bilime yaklaşır. O hâlde hem estetiğin hem de epistemolojinin nesnesi sayılmalıdır.

Düşünce tarihine bakıldığında, İslam âleminde estetik konusunun yeterince tartışıldığını söylemek mümkün değildir. Örneğin Aristoteles’in birçok eseri okunmuş, Arapça’ya çevrilmiş, irdelenmiş, yorumlanmışken Peri Poietikis adlı, filozofun estetik hakkındaki görüşlerini gösteri sanatları bağlamında ortaya koyduğu ünlü temel eseri (bir iki önemli istisnayla) hiç ilgi görmemiştir. Öte yandan bazı düşünürlerin konuya ilişkin görüşleri, estetik ile epistemoloji arasındaki sınırı zorlar niteliktedir. Örneğin İmam Gazâlî (öl. 505/111), haz ile bilgi arasında bir ilişki olduğunu öne sürmüş, hilkatteki güzelliğin algılanmasıyla Hâlik’in daha iyi bilinebileceğini belirtmiştir. İbn Sînâ (öl. 428/1037) bütün güzelliklerin Allah Teâlâ’nın mutlak güzelliğinden türediğini, bu güzellikten hilkatteki her varlıkta farklı ölçüde bulunduğunu, güzellik arayışının ise izan sahibi her yaratıkta içkin olduğunu savlamıştır. Optik biliminin öncülerinden İbnü’l-Haysam (öl. 432/1040 civarı), güzelliğin her varlıkta farklı ölçüde bulunduğunu ve nizam, oran, ahenk gibi nitelikler cinsinden nesnel olarak ölçülebildiğini düşünüyordu. Aristoteles’in Peri Poietikis’ini Arapça çevirisi yoluyla Avrupa’ya kazandıran İbn Rüşd (öl. 595/1198) ise güzelliğin nesnelerin özünde var olmadığını, müminin hilkati düzenli ve ahenkli bir bütün olarak algılamasından doğan bir sonuç olduğunu iddia etmiştir. Kısacası güzellik algısı ve tecrübesiyle bilgi ve bilme edimi arasında bir ilişki olduğu geçmişte de çeşitli biçimlerde dile getirilmiştir. Gerek hüsn-i hattın kurallılığı ve bunun getirdiği doğru/yanlış anlayışı, gerekse hat eserlerinin biçimiyle içeriği arasındaki benzersiz ilişki, burada da estetik ile epistemolojinin iç içe olduğunu düşündürecek niteliktedir.

O hâlde kurallar mevzuuna bir göz atalım. Hüsn-i hat tarihiyle İslam tarihi çağdaştır; şöyle ki, Arap yazısı Hz. Peygamber döneminde estetik boyuttan tamamen yoksun iken, hicretin ikinci yüzyılına gelindiğinde, Kur’ân-ı Kerîm istinsah eden katiplerin yazdıkları harfleri güzellik kaygısıyla yeniden şekillendirmeye başladığını görüyoruz. Gerçekten de hicri 2. ve 3. yüzyıllarda gerek Irak, gerekse Mısır’da istinsah edilmiş Mushaf-ı Şerifler arasında büyüleyici güzellikte olanları vardır. Ancak harflerin şekliyle noktalama ve harekelendirmesi henüz standartlaşmadığı için bu mushafların Kelâm-ı Kadîm’i hatasızca muhafaza etme ve gelecek nesillere aktarma görevini layıkiyle yerine getirdikleri söylenemez. Harfleri standartlaştırıp kurala bağlayan Abbâsî döneminin ünlü hattat veziri İbn Mukle’dir (öl. 328/940). Hatt-ı mevzûn yahut hatt-ı mensûb (ölçülü, orantılı yazı) adıyla bilinen bu kurallı yazılar iki esasa dayanıyordu: Birincisi, harflerin daire içine yerleştirilmesi; ikincisi, harflerin kısımlarının nokta birimiyle ölçülmesi. Bunlardan ilki kısa zamanda unutulup gitti; ikincisi ise bugün hâlâ kullanılmaktadır.

İbn Mukle’nin dâhice buluşu, harflerin kalınlığıyla ebadı arasındaki orantıyı nizamlaştırmak işlevini gören şu yöntemdi: Yazıda kullanılan kamış kalemle dört köşe bir nokta çizilir, bu noktanın köşegeni (diyagonali) uzunluk ölçüsü kabul edilir ve harfler ona göre yazılır. Örneğin elif harfinin yüksekliği sülüs hattında 6–7 nokta, muhakkak hattında 7–8 noktadır. Bu da demektir ki, kalem kalınlaştıkça harf orantılı bir biçimde uzar, fazla hantal yahut cılız olmaz. Elbette bazı durumlarda, örneğin istif gereği, bu kural ihlal edilebilir ama genelde Osmanlı hattatları kurallara bağlı kalmaya özen göstermiştir. Öte yandan örneğin İranlı hattatlar genellikle daha esnek davranmış, kuralları ana hatlarıyla benimsemekle birlikte ufak tefek sapmaları ve uzaklaşmaları hoş görmüşlerdir. Birkaç yıl önce Dubai’deki bir sergide tanınmış bir İranlı hattatın güzel bir levhasında tekerrür eden harfler arasındaki farklara işaret eden bir Türk hattat arkadaşımın, “Bu vav ise şu değil, şu vav ise bu değil.” diye eleştirisini dile getirdiğini hatırlıyorum.

Bu durumda örneğin sülüs hattında geçerli bir neden olmaksızın 7,5 yahut 8 nokta uzunluğunda yazılmış bir elif harfi için “yanlış” tabiri kullanılabilir, ki böylesi günümüz Batı sanat anlayışına taban tabana zıttır. Ancak bugün Batı’ya hakim olan bu “Sanatta her şey caizdir.” yaklaşımının çok geriye gitmediğini de hatırlamakta yarar vardır. Mesela on iki tonlu müziğin büyük bestecisi Arnold Schönberg Verklärte Nacht başlıklı şaheserini 1899 yılında bestelediğinde eser jüri tarafından reddedilmiş ve icra edilememişti, zira içinde “mevcut olmayan” (yani o günün müzik teorisi tarafından öngörülmeyen, “yanlış” addedilen) bir akor vardı. Schönberg, yıllar sonra “Eser icra edilemedi, zira içinde mevcut olmayan bir akor vardı ve mevcut olmayan bir şeyi icra etmek elbette mümkün değildir.” kinayeli sözleriyle hicvetmişti o kararı. Bugün geriye baktığımızda Viyana’daki Tonkünstlerverein yöneticilerinin bu kadar dar görüşlü olabileceğini aklımız almıyor belki ama yakın döneme kadar sanatta kurallılık istisna değil, kaideydi. Bu durum hüsn-i hat için günümüzde de geçerlidir. Daha doğrusu, bugün mevcut kurallara riayet etmeyen yazılara —güzel de olsalar— hüsn-i hat denmiyor.

İbn Mukle hüsn-i hatta bir devrim gerçekleştirmiştir gerçi ama ortaya koyduğu doğru orantı ilkesinin hayli uzun bir geçmişi vardır. Örneğin tarihleri M.Ö. 6. yüzyıla uzanan Pisagorcular, bakışım (simetri) ve ahengin yanı sıra doğru orantıyı da güzelliğin belirleyenlerinden sayardı. İbnü’l-Haysam’a göre bileşenler tek başlarına kusursuz olmasa bile bir araya geldiklerinde, şayet aralarında doğru orantı varsa güzellik tezahür edebilir; fakat mükemmellik ancak bütün bileşenler hem güzel hem de birbirleriyle doğru orantılı olduğunda mümkündür. Örneğin insan güzelliği hakkında şöyle der: “Bütün bileşenlerinin şeklî güzelliklerini, ebatlarının ve terkiplerinin güzelliğini, ve biçim, boyut, konum gibi orantının gerektirdiği tüm diğer niteliklerdeki doğru orantıları bir araya geldiği taktirde; ve üstelik bütün uzuvlar bir bütün olarak yüzün şekli ve ebadıyla doğru orantılı olduğu durumda, mükemmel güzellik hasıl olur.” İbn Mukle’nin çağdaşları olan İhvan-ı Safâ, Pisagorcuların doğru orantı kavramını iyiliğin ve güzelliğin özü addetmişler, bu görüşlerini evrenbilim, tıp, gastronomi, ahlak, resim, müzik ve tabii hüsn-i hat alanlarına tatbik etmişlerdir. Kısacası İbn Mukle yazıyı bir yandan standartlaştırıp okunaklı ve güvenilir kılarken, diğer yandan o devirde yaygın kabul gören kıstaslara göre güzelleştirmeye çalışmıştır.

İbnü’l-Haysam Kitâbü’l-menâzir’ında şöyle der: “Tertipten güzellik doğar, güzel görünen birçok şey sadece düzen ve tertip nedeniyle öyle görünür. Hüsn-i hat da sadece düzen nedeniyle güzel addedilir, zira yazının güzelliği harflerin şekillerinin ve bir araya geliş biçimlerinin doğruluğuna bağlıdır.” Burada yine doğrulukla güzellik arasında bir bağ kurulduğu görülüyor. İbn Haldun ise 779/1377’de tamamladığı Mukkadime’de devrinin Kahire’sinde yazı öğretimini şöyle değerlendirecekti: “Mısır’da yazı öğretmek için ayrı öğretmenler tayin edilmiş olup, bunların her harfin kâğıt üzerinde nasıl yazıldığını bilimsel kurallara göre öğretmekte olduklarını işitiyoruz. Üstelik bu öğretmenlerin bizzat kendi elleriyle yazarak her harfin nasıl yazıldığını göstermeleri sayesinde öğrencinin bilgi derecesi yükselir, öğrenci gözü ile görür, mükemmel bir surette meleke hasıl eder.” İbn Haldun’un burada kullandığı Arapça terim kavanîn ilmiyye olup, bir kere daha hüsn-i hattın bilimsel boyutunu vurgulamaktadır.

Oliver Leaman son yıllarda Türkçe’ye de çevrilip oldukça ilgi toplamış olan Islamic Aesthetics (2004) adlı kitabında İslam sanatının estetik boyutunun, özgül İslami bağlamını —dinî, tarihî, kültürel, işlevsel, teknik— aştığını iddia eder. Yani bir eserin gerçek anlamıyla estetik olan ögesi, o eserden alınan zevkin, uzman olanın ve olmayanın aynı ölçüde paylaşabildiği kısmıdır; başka bir deyişle, estetik deneyimle bilgi birbirinden bağımsızdır, hatta estetik olan özgül olarak bilgi gerektirmeyendir Leaman’a göre. Bu bana çok yanlış geliyor açıkçası. Çünkü örneğin bir matematikçi, bir teoremde yahut denklemde pek âlâ güzellik görebilir ama bunu matematik bilmeyen biriyle paylaşamaz; bu, yaşadığı tecrübenin estetik olmadığı anlamına gelmez. Bir “Leyla ve Mecnun” minyatürünü güzel bulmak için İslami edebiyat uzmanı olmak gerekmez ama belirli bir minyatürde bu kadim konunun nasıl ele alındığını görmek ve takdir etmek de bir estetik tecrübe olabilir, ki bunu hikâyeyi bilmeyenlerin yaşaması elbette mümkün değildir.

Gazâlî’nin Kîmyâ’yı Sa‘âdet’te güzelliğe ilişkin söyledikleri bu bakımdan ufuk açıcıdır: “Bir şeyin güzelliği, gerçekleşebilen ve doğasına uygun olan mükemmelliğinin algısında yatar. Bir nesnede mümkün olan bütün mükemmellik nitelikleri hazır bulunduğu zaman o nesne en yüksek güzellik düzeyini sergiler. […] Güzel bir at, görünüşü, rengi, hareketi, idare edilebilirliği itibariyle bir atı nitelendirebilecek olan bütün güzelliklere sahip olan attır. Güzel bir yazı, harflerin ahengi, birbirleriyle ilişkilerinin doğruluğu, doğru sıralanma ve güzel tertip gibi bir yazıda bulunabilecek bütün güzelliklere sahip olan yazıdır. Her nesnenin güzelliği, o nesneye has olan mükemmellikte yatar.” Bu çok hikmetli sözlerden anlaşılıyor ki, bir nesne bilinmeden ondaki güzellikler layıkiyle algılanamaz ve takdir edilemez. Bir hüsn-i hat eserinin güzelliğini doğasından, hüsn-i hat niteliğinden ayırmak mümkün değildir: o ancak bir yazı olarak, bir metin olarak, bir ibadet nesnesi olarak, bir kültür ürünü olarak, bir kimlik simgesi olarak vs… güzeldir. Yani güzelliği aşkın değildir, bizatihi ne olduğu, ne gibi güzellikler içerebileceği ve içerdiği bilgisinde gizlidir.

Bu demek değildir ki bir hat eserini Arap harflerine vâkıf olmadan, İslam’ı bilmeden beğenmek mümkün değildir. Siyah-beyaz lekelerin bir yüzey üzerindeki ahenkli konumlanmasından doğan bir soyut resim olarak da bakılabilir bir hat eserine. Ama bu her zaman eksik kalmaya mahkûm bir bakış olacaktır. Bir hüsn-i hat eseri hem bir görsel nesnedir, hem yazıdır, hem de metindir ve güzelliği bunların her birinde ve de bir araya gelmelerindedir. Bu savı şöyle izah etmeye çalışayım. İlk önce yazılan ibarenin içeriği söz konusudur. Örneğin ben kendi payıma “Cennet kılıçların gölgesi altındadır.” yahut “Hikmetin başı Allah korkusudur.” yazan levhaları tercih etmem. Evet, bunlar hadîs-i şeriftir, elbette her birinde bin bir hikmet gizlidir ama ben Allah korkusunu değil, Allah sevgisini, savaşı değil barış içinde bir aradalığı vurgulayan levhaları daha çok beğenirim. Mesela “Allah koruyucuların en hayırlısı ve merhamet edenlerin en merhametlisidir.” ayeti (Yûsuf suresi, 12:64) ne kadar da güzeldir, insanın içini ne de güzel ısıtır! İkinci husus, ibarenin yazılış biçimidir. Buradaki güzellik harflerin mükemmelliğinde ve birbirleriyle uyumunda, istiflerin başarısında aranır. Çok güzel bir metnin çirkin yazıldığı bir levha başarılı sayılmaz hâliyle. Üçüncü husus eserin görselliğidir, yani parçaların birbiriyle ilişkisi, yoğunluğun yüzeydeki dağılımı, kitlelerin dengesi gibi ögelerdeki güzellik. İlk anda göze çarpan da budur.
Ama bir de bunların bir araya gelişi vardır ki, işte hüsn-i hattın asıl kerameti oradadır. Örneğin Mehmed Şefik Bey’in burada görülen, 1292/1875 tarihli armut şeklindeki istifini ele alalım. “Neden armut?” sorusuna bir cevabım yok ama Şefik Bey’in bu şekilde birden fazla eseri olduğunu belirtebilirim. Bu bir yana, metinde “Amân Ali, Fâtıma, Hasan, Hüseyin (r.a.)” yazılıdır, yani burada Âli Abâ’ya hitap edilmekte, onlardan amân dilenmektedir. Aslına bakılırsa, Hz. Peygamber’in ismi de istifte saklıdır, çünkü “amân” kelimesi ebcet hesabına göre “Muhammed” ismiyle eşdeğerdir. Levhadaki bir ilginçlik, Fâtıma isminin fe harfinin, Ali isminin ayın harfinin içine yazılmış olduğudur. Bu ilginç ayrıntı, istif gereği değildir ve yorumlanmaya muhtaçtır. Şu yorum öne sürülebilir örneğin: Ayın kelimesi hem Ali isminin ilk harfinin adıdır hem de Arapça “göz” anlamına gelir. O hâlde Fâtıma isminin Ali’nin ayın’ına yerleştirilmiş olması, Hz. Fâtıma’nın Hz. Ali’nin “gözbebeği” olduğunu, yani Hz. Ali’nin, Hz. Peygamber’in kızı olan eşine duyduğu muhabbeti akla getirmektedir. Burada metinden, harflerden, görsellikten öte bir de bütün bu ögelerin bir araya gelerek yaratmış olduğu bir güzellik karşısındayız. “Amân Ali, Fâtıma, Hasan, Hüseyin” ibaresi düz yazıyla yazılmış olsaydı, harfler ve istifleri ne kadar güzel olursa olsun, bu anlamı vermeyecek, bu güzellik husüle gelmeyecekti. Öte yandan İslam tarihini, Hz. Peygamber’in ailesini hiç bilmeyen birinin de buradaki güzelliğe vâkıf olamayacağı aşikârdır.

Sanatın aşkınlığı, us dışılığı, akılla değil hislerle algılanabileceği ve dolayısıyla estetik ile epistemoloji arasında aşılmaz bir duvar bulunduğu iddiası sorgulanmalıdır. Hüsn-i hat böyle bir sorgulamanın vasıtasını teşkil edebilecek niteliklere sahiptir. Bir yandan güzellikle doğruluk burada bir aradadır, dolayısıyla gerek güzellik oluşturmak, gerekse o güzelliği algılayabilmek için belirli bir bilgi dağarcığına sahip olmak gerekmektedir. Diğer yandan hat eserlerinde biçim içeriğe anlam katar ve eserin bir bütün olarak güzelliği hem metinsel anlamında hem de bu metinsel anlamın şekle büründürülmesinde yatar. Söz konusu teknik bilgilere sahip olunmadan, metnin anlamını bilmeden ve biçimin bu anlama kattıklarını takdir etmeden de bir hat eserine bakılabilir ve estetik bir haz duyulabilir. Ancak bu her zaman eksik kalmağa mahkûmdur. Hâfız Kemâl Batanay’ın burada görülen levhası bu gerçeği ne kadar güzel ifade ediyor: “Fenn-i hatta olmayan vâkıf ne bilsin sırrını / Hüsn-i hattın nüktesin ancak yazıp çizen bilir.”