İMGE, ARACI ORTAM, BEDEN: İKONOLOJİYE YENİ BİR YAKLAŞIM1
Hans Belting*

İkonoloji üzerine 1986 yılında yayımladığı kitapta W.J.T. Mitchell ikonolojinin işlevini “imge, metin, ideoloji”2 terimlerini kullanarak açıkladı. Bild-Anthrologie kitabımda ben de bir terimler üçlüsü kullandım; bariz sebeplerden dolayı imge benim üçlümde de yer aldı, fakat aracı ortam [Medium] ve beden [body] terimleriyle çerçevelenmiş olarak.3 Bu tercih Mitchell’in bakış açısını geçersiz kılma gibi bir niyet taşımıyor. Daha ziyade, imgeleri o zengin anlam ve hedef yelpazeleri içinde ele geçirebilmek için yapılan birçok girişimden bir tanesini oluşturuyor.  Benim kavrayışıma göre imgelerin anlamı, en genel anlamlarıyla aracı ortam ve beden gibi sadece ikonik-olmayan belirleyenler de dikkate alındığında erişilebilir oluyor. Aracı ortam terimi burada bilindik anlamıyla değil, imgelerin nakledildiği aracı [agent] olarak anlaşılmalı; beden terimi de imgelerin, en az kendi aracı ortamlarına oldukları kadar bağlı oldukları, canlandıran ya da algılayan beden olarak anlaşılmalıdır. Burada tabii ki ne bizatihi aracı ortamlardan ne de bizatihi bedenden bahsediyorum. Bunların ikisi de sürekli olarak değiştiler ve değişiyorlar (ki bu değişim, bir algı tarihine aşina olduğumuz gibi bir görsel teknolojiler tarihininden de bahsedebilmemizin imkânını sağlar), fakat sürekli değişim hâlindeki varoluşlarıyla bedenler ve aracı ortamlar, imgelerin dolaşımındaki yerlerini muhafaza etmiştir.

İmgeler ne sadece duvardadır (ya da ekran üzerinde) ne de sadece zihnimizdedir. Kendi başlarına varolmazlar, imgeler gerçekleşir; ister (bunun çok bariz olduğu) hareketli-imge olsun ister hareketsiz-imge, onlar meydana gelir. İmgeler nakil ve algı yoluyla gerçekleşir. Alman dili resim ile imge arasındaki farkı göz ardı eder; bu durum ayrım yapma noktasında bir eksiklik gibi gözükse de zihinsel imgelerle fizikî yapıları [artifact] güzel bir biçimde birbirine bağlar –ki bu makalede benim yapmaya çalıştığım şey de budur. Ne var ki, imgeleri, dijital çağın doğuşuyla birlikte sona ermeyen tarihsel bir süreklilik içinde tanımlamak noktasında benimle aynı fikri paylaşmayabilirsiniz. Ancak siz de bu pozisyonu paylaşıyorsanız benim ikonolojiye yaklaşımım size anlamlı gelecektir. Aksi durumda böyle bir çaba, anlamı artık çağdaş tecrübeye hiçbir şey ifade etmeyen bir imgeler arkeolojisine döner. Bu önkabulde ısrarcı olmak durumundayım; zira bu önkabul yaklaşımımın genelliğinin tek gerekçesini oluşturur. Çağdaş kültürü tartışmak yerine imgelerin süregiden bir tarihini düşünme idealizmini hâlâ sürdürüyorum. Bu sebepten dolayıdır ki genelliği, imgelerin yaşamı içerisinde geçmiş ile şimdiyi birbirine bağlama amacında olan ve bundan dolayı da (burada değinmeyeceğim Panofsky’nin ikonolojisinin olduğu gibi)4 sanatla sınırlı olmayan yeni bir tür ikonoloji öneriyorum. Eleştirel bir ikonolojiye bugün acil olarak ihtiyaç vardır, zira günümüz toplumu tarihin başka hiçbir döneminde olmadığı kadar kitlesel aracı ortamların [mass media] etkisine maruz kalmaktadır.

Yakın bir zamanda, antropolojinin etnolojiden ayrışmış olduğu Avrupalı anlamında anlaşılması gereken antropolojik bir yaklaşım önermiştim. Bu yaklaşıma göre iç ve dış temsiller ya da zihinsel ve fiziksel imgeler aynı şeyin iki farklı yüzü olarak anlaşılabilir. Birçok farklı düzeyde birbirlerini etkileyen içsel ve dışsal imgelerin müphemliği insanlığın imge pratiğinde mündemiçtir. Marc Augé’nin, La Guerre des rêves [Rüyaların Savaşı] isimli kitabında adlandırdığı şekliyle rüyalar ve ikonlar birbirlerine bağımlıdır.5 En az Fransızların belirli bir toplumun imaginaire’i [imgesel] dediği şey kadar imgelerin siyasetiyle ilgili olan zihinsel ve fiziksel imgelerin ilişkisi ise hâlâ çok büyük oranda araştırılmamış bir alandır.

Bir imgenin neliği (bir imgenin imge olarak ne işe yaradığı ya da ne ile ilişki kurduğu meselesi) içerisinden mesajını ilettiği nasıl tarafından yönlendirilir. Aslında nasılı neden ayırt etmek genelde zordur; nasıl, bir imgenin tam da özünü oluşturur. Fakat nasıl da büyük oranda, içerisinde imgenin ikamet ettiği belirli görsel aracı ortam tarafından şekillendirilir. Bundan dolayı bugün bir ikonoloji, imge ile aracı ortam ayrımının yanı sıra birlikteliğini de tartışmak zorundadır ve burada aracı ortam bir taşıyıcı [carrier] ya da ev sahibi bir ortam [host medium] olarak anlaşılmalıdır. Görünür hiçbir imge bize aracısız [unmediated] ulaşmaz. İmgelerin görünürlükleri, onların algılanışını yöneten ve seyircinin dikkatini yaratan kendi hususi ortamsallıklarına [mediality] bağlıdır. Fiziksel imgeler kullandıkları aracı ortamlardan dolayı fizikseldir; fakat fiziksel sözcüğü artık onların günümüz teknolojilerini açıklamakta yetersiz kalmaktadır. İmgeler, görünürlükleri için her zaman belirli bir tekniğe dayanmışlardır. Bir tuvali temsil ettiği imgeden ayırdığımız zaman, sanki bunlar ayrı şeylermiş gibi dikkatimizi ya birine ya da öbürüne veririz, ama ayrı değillerdir; sadece biz bakışımızda onları ayırmak istediğimizde ayrılırlar. Bu durumda, onların aralarındaki gerçek “ortak yaşam”ı analitik kavrayışımız aracılığıyla bozarız. Hatta imgeleri, onlarla ilk karşılaştığımız özgün ortamsallıklarından hatırlarız; ve hatırlamak demek, imgeleri bulundukları özgün mecralarından önce tecrit etmek sonra da onları beynimizde yeniden cisimleştirmek demektir. Öyle görünüyor ki, görsel aracı ortamlar, naklettikleri imgelerle yarış hâlindedir. Ya kendilerini gizleme ya da ilk sözü söyleme eğilimindedirler. Bir aracı ortama verdiğimiz dikkat ile o ortamın stratejilerini gizleyebilmesi arasında ters orantı vardır. Dikkatimizi bir görsel aracı ortama ne kadar az verirsek sanki imgeler kendi kendilerine ortaya çıkacaklarmış gibi imgelere daha çok odaklanırız. Görsel aracı ortamlar kendi kendilerini açıklar [self-referential] hâle geldikleri zaman kendi imgelerinin aleyhine döner ve bizim dikkatimizi onlardan çalar.6

Bu anlamıyla ortamsallık eski biçim ve içerik ayrımında alışılageldiği gibi imgelerin maddiliği ile yer değiştirebilir değildir. Maddilik terimi zaten günümüz aracı ortamlarını anlayabilmek için uygun bir terim değildir. Bir aracı ortam biçimdir ya da bizim içerisinde imgeleri algıladığımız biçimin tam da kendisini yayan şeydir. Lakin ortamsallık aynı şekilde teknolojiye de indirgenemez. Aracı ortamlar kullandıkları sembolik teknikler aracılığıyla imgeleri yayar ve onları toplumsal hafızaya nakşeder. İmgelerin politikası onların ortamsallıklarına bağlıdır; zira ortamsallık genel olarak siyasi erkin çıkarlarına hizmet eden kurumlar tarafından kontrol edilir (bu durum, ortamsallık, bizim bugün tecrübe ettiğimiz gibi, görünüşte anonim bir iletişimin arkasına saklandığında da geçerlidir). İmgelerin politikası bir imgeyi bir fotoğrafa çevirmek için bir ortama ihtiyaç duyar.

Eski fotoğraflar ile yenileri kolaylıkla birbirinden ayırt ederiz ve bu iki fotoğraf grubu da farklı fotografik ortamların ürünü olduklarından sebep farklı tür dikkat ister. Aynı zamanda özel ve kamusal aracı ortamları da birbirinden ayırırız; bu ortamlar algımız üzerinde farklı etkilere sahiptir ve o ortamları oluşturdukları gibi aynı zamanda o ortamlar tarafından oluşturulan farklı mekânlara aittirler. İmge ile aracı ortamı birlikte tecrübe ettiğimiz ve birisinde diğerini farkettiğimiz doğrudur. Fakat yine de imgeler, teknolojik sarhoşluk her ne kadar bazen öyle olmalarını istese de sadece aracı ortamlarının ürünleri değildir. Onlar bu ortamlar aracılığıyla nakledilir –ki bu da imgelerin sadece ortambilimsel [mediological] bir yaklaşımla tatminkâr bir biçimde tanımlanamayacağı anlamına gelir.

Görsel aracı ortamların kullanımı, imge ve beden arasındaki değiş tokuşta merkezî bir role sahiptir. Aracı ortamlar, algımızı yönlendirerek imgeleri bedenleri gerçek bedenlerle ya da onların karşı ucundaki, salt nesneler veya makinelerle karıştırmamızı engeller ve böylelikle de imge ve beden arasındaki eksik parçayı oluşturur. Görsel aracı ortamlara mündemiç olan dualizmi tanımlamamızı mümkün kılan şey bizim kendi bedensel tecrübelerimizdir. Biliriz ki, hepimizin bize ait olan imgeleri vardır ya da sahip olduğumuz imgeler; bunlar bedenimizde ya da rüyalarımızda ikamet eden ve ortaya çıkmak için bedenlerimiz tarafından çağırılmayı bekleyen imgelerdir. Almanca gibi bazı diller, bir imgeler arşivi olarak hafıza (Gedächtnis) ile bir eylem olarak, yani imgeleri hatırlamamız olarak hafızayı (Erinnerung) birbirinden ayırır. Bu ayrım, imgelere hem sahip olduğumuz hem de onları ürettiğimiz anlamına gelir. Her iki durumda da bedenler (yani beyinler) imgeleri algılamamızı, yansıtmamızı ya da hatırlamamızı sağlayan canlı aracı ortamlar olarak işlev görürler; aynı zamanda da imgelemimizin o imgeleri denetlemesini ya da dönüştürmesini mümkün kılarlar.

Aslını söylemek gerekirse, imgelerin ortamsallığı görsel alandan çok daha ötelere uzanır. Kelimeleri bize ait zihinsel imgelere dönüştürdüğümüz zaman dil, sözsel imgelemi [verbal imagery] nakleder. Kelimeler bizim imgelemimizi harekete geçirir, buna karşılık imgelemimiz de bu kelimeleri işaret ettikleri imgelere dönüştürür. Bu durumda imgelerin naklini sağlayan aracı ortam dildir.  Fakat aracı ortam, o imgeleri şahsi tecrübe ve anlam ile doldurmak için burada da bedenlerimize ihtiyaç duyar; bundan dolayıdır ki, imgelem herhangi bir kamusal kontrole bu kadar çok fazla direnmiştir. Fakat sözsel imgelem söz konusu olduğunda imge ile aracı ortamı birbirinden ayırmaya son derece eğitimli olduğumuz hâlde fiziksel ve görünür imgelem söz konusu olduğunda hiç de öyle değilizdir. Yine de imgelerin temellük edilmesi, her iki durumda da birbirine, eğitimlerimizde bize söylenenden çok daha yakındır.

Dil ve yazı ayrımı aynı zamanda benim örneğim için de uygundur. Konuşulan dil, kendisini konuşan ve canlı bir aracı ortam olan bir bedene bağlıdır; yazılı dil ise bedenden ayrılır ve bir sesi dinlemediğimiz fakat bir metni okuduğumuz bir kitaba ya da ekrana geri çekilir. Okuma işi, bize öğretilen kelime ve aracı ortam arasındaki ayrıma bağlıdır –ki bu bir yanıyla imgelere bakmak için de doğrudur ama biz genellikle bu mekanizmaların farkına varmayız. Aslında görsel imgeleri aracı ortamlarından ayrıştırdığımızda, bir anlamda onları okuruz da. Görsel aracı ortamlar bir raddeye kadar yazılı dil ile örtüşür; fakat onlar yazının geçmiş olduğu kodlama sürecinden geçmemiştir. Ayrıca sesle birlikte geldikleri zaman imgelerin bize ait kılınması sürecine kulağımız da dâhil olur ve böylelikle imgelerin algılanmasında beklenmedik bir aracı ya da refakatçi olur. Sesli film, ses ve görüntüyü birbiriyle sıkıca ilişkilendirme kapasitemiz üzerine oynayan ilk görsel ortam olmuştur. Sessiz filmlerde hâlihazırda dışarıdaki bir piyanist tarafından sağlanan ve görüntülere eşlik eden müzik de aynı imgelerin tecrübe edilme biçimlerini değiştirir; şöyle ki, imgelerin hissiyatımız üzerinde oluşturduğu izlenimler, o imgelere eşlik eden farklı ses bantlarıyla birlikte daha farklı gözükür.

Bedenlerimizin kendilerini algılamaları (bir bedende yaşadığımız algısı), aracı ortamların icadı için vazgeçilemez bir önkoşuldur. Bu icatları, simgesel bir yöntem yoluyla bedenlerin yerini almak için tasarlanan teknik ya da yapay bedenler olarak adlandırabiliriz. Bize, bizim bedenlerimizde yaşadığımız gibi imgelerin de kendi aracı ortamlarında yaşadığını söylüyorlar. Erken dönemlerden beri insanlar canlı bedenlerle olduğu gibi imgelerle de iletişim kurmaya, hatta onları bedenlerin yerine kabul etmeye meyyal olmuştur. Bu durumda imgeleri canlı olarak tecrübe etmek için biz gerçekten de onların aracı ortamlarını canlandırırız [animate]. Bakışımızın arzusu nasıl ki belirli bir aracı ortamdan kaynaklanıyorsa, canlandırma da bizden kaynaklanır. Aracı bir ortam canlandırmanın nesnesi, imge ise hedefidir. Bir faaliyet olarak canlandırma, imgelerin kullanımını algıdan daha iyi tanımlar. Algı genel olarak görsel faaliyetlerimizde ve gündelik hayatımızda geçerlidir. Öte yandan görsel eserler belirli bir algı biçimine bağlıdır –imgelerin, sanki bedenlermiş ya da bedenlerin yerinelermiş gibi algılanması– yani simgesel bir türde algıya. İmgeler için duyulan arzu, imgelerin kendilerine has aracı ortamlarının icadından daha önce doğmuştur.

Bu ayrıma geçmek için önce birkaç söz söylememiz gerekir. Burada sunduğum ikonoloji modelini üstlenmeme sebep imge ve ölüm konusuydu. Bugün imge tüketimimiz daha önce hiç görülmemiş derecelere yükselmiş olsa da ölülerin imgeleriyle olan tecrübelerimiz eski önemlerini tamamen yitirdiler. Böyle olunca da imgelerle olan tanışıklığımız neredeyse tersine çevrilmiş gibidir. Arkaik topluluklar ne zaman imgeleri görse, gördükleri, artık bedenlerinde yaşamayan ölülerin imgeleri ya da başka bir dünyada yaşayan tanrıların imgeleri olurdu. O zamanlar imgeleri tecrübe etmek ölüler kültü gibi ritüellerle ilişkiliydi ve ölüler, bu kültler aracılığıyla, yaşayanlar topluluğuna yeniden dâhil edilirdi.7

Fiziksel imgelerin insan kullanımına sunulmasına katkıda bulunan koşulları hatırlamak iyi olacaktır. Bu koşullar arasında en eski ve en önemli olanı ölüler kültüdür. Tercihen üç boyutlu olan imgeler, bedenleriyle birlikte görünür mevcudiyetlerini de yitiren ölülerin bedenlerinin yerine geçti. İmgeler ölen kişinin terk ettiği yeri, artık olmayan o beden adına işgal etti. Belirli bir topluluk, üyelerinden birinin ölümüyle doğan boşluktan dolayı kendini tehdit altında hissetti. Nihayetinde ölüler, imgeleri aracılığıyla, mevcut ve görünür olarak canlılar arasında tutuldu. Fakat imgeler kendi başlarına var olmadılar. Aynı şekilde onlar da cisimleşmeye ihtiyaç duyuyordu, ki bunun anlamı bedene benzeyen bir vekile ya da bir aracı ortama ihtiyaç duyuyorlar demekti. Bu ihtiyaç, imgeleri cisimleştirmekle kalmayıp kendi şekillerince canlı bedenlere benzeyen görsel ortamların icadıyla karşılandı. M.Ö. 7000 gibi eski bir tarihte Yakın Doğu’nun Neolitik kültüründe, kabukların yeni gözler olarak ve kil kaplamaların yüz için yeni bir deri olarak kullanımıyla, gerçek kafatasları bile yaşayan imgeler olarak yeniden hayata getirildi. Hem imge hem de aracı ortam bir beden anolojisinden hayat bulur. Baudrillard’ın ifadesiyle, ölü bir beden ve canlı bir imge arasında bir “sembolik değiş-tokuş”tan söz edebiliriz.8 Beden, aracı ortam ve imgenin birbirine bağlandığı bu üçlü takım burada en net bir biçimde ortaya çıkar. Kayıp bedenin yerinde ölünün imgesi, imgenin suni bedeni (aracı ortam) ve yaşayanın bakan bedeni, bedensel mevcudiyete karşı olarak ikonik mevcudiyet oluşturmak için birbirleriyle etkileşimde bulunur.

Bugün hayranlık duyduğumuz teknoloji, daha önceden sanatsal becerinin sahip olduğu anlamın yerini almıştır. Yaşamın öykünmesi [mimesis] artık sanatın değil, teknolojinin hâkimiyetindedir. Teknoloji, bir zamanlar bedenin temsilinde arketip aracı ortamlar olan aynayı ve gölgeyi, kendi beden analojileri olarak yardımına çağırır. Plinius’un Korintli kız hikâyesine ilham veren gölge ve Narkissos’un hikâyesine ilham veren su yüzeyi, bakış için doğal aracı ortamlar olarak kabul edilmelidir.9 Fakat bu noktadan teknik aracı ortamlara uzanan yol kısa oldu. Korintli kızın, aşığının gölgesinin ana hatlarını çıkarabilmek için ortamsal bir destek olarak bir duvara ihtiyacı vardı. Öte yandan sudaki yansıma, kısa bir süre içerisinde, antik dönemde bedenlerin metal aynalardaki yansımalarına dönüştü. Görsel aracı ortamlar sadece bedenin protezi olarak işlemez, aynı zamanda bedenin yansıması olarak iş görür ve bu yansıma bedenin kendi kendisini denetlemesine yarar. Günümüzün en gelişmiş teknolojileri, geçici gölgeler ya da temeli olmayan ayna imgeler kılığında bedenleri taklit eder. Biz de bunlardan bulunduğumuz ampirik uzamda tabi olduğumuz yer çekimi yasalarından bizi kurtarmalarını bekliyoruz.

Dijital aracı ortamlar beden analojisini, red yoluyla yeniden sunar. Bedenin kaybı daha 19. yüzyılın ayna fantazilerine zaten musallat oluyordu. Bu musallat olma ikiz [Doppelgänger] artık izleyiciye itaat etmeyip yansıyan bedenin taklidini [mimesis] terk ettiği zaman gerçekleşti. Dijital imgeler genellikle bedenimizin imgelemine hitap eder ve görsel imgeler ile sanal imgeler, bakılan imgeler ve yansıtılan imgeler arasındaki sınırı geçişkenleştirir. Dijital teknoloji, bu anlamda, kendi imgelemimizin taklidinin peşindedir. Dijital imgeler, zihinsel imgelerden ve onların serbest akışından ilham aldığı kadar onlara da ilham verir. İçsel ve dışsal temsiller bir araya gelmeleri için teşvik edilir.

Dijital imgelerin tecrübesi, onların teknolojinin araçları olmak olan iç mantığını aşar. Bernard Stiegler, kesikli imge üzerine yazdığı makalede (“kesikli” burada, bilimsel anlamıyla süreksiz ve dijital olarak kodlanmış imge anlamındadır) analitik algı ile sentetik algı diye bir ayrım önermişti; teknolojiyle ve aracı ortamla ilişkili olarak analitik, algımızda tamamlanan zihinsel imgelerle ilişkili olarak da sentetik. Sentetik ve sentez terimleri, beynimizde bir imgenin oluşmasını nitelemek için uygun terimler. Birinci olarak belirli bir aracı ortamı analiz etmek, ikinci olarak ise aracılık ettiği imge ile onu yorumlamak anlamına gelir. Stiegler imgelerimizin ne kendi başlarına ne de kendilerinden menkul bir şekilde var olduklarını söyler. Dış dünyada gördüğümüz imgelerin “izi ve kaydı” olarak zihnimizde yaşarlar. Aracı ortamlar algımızı değiştirmeyi sürekli başarır, fakat imgeleri yine de kendimiz üretiriz.10

İmge de, aracı ortam da kendi tarihini tarif ederken aynı türden bir anlatıya müsaade etmez. Düz anlamında bir tarih sadece görsel teknolojilere uyarlanabilir; imgeler ilerlemeye aynı raddede maruz kalmadıklarından düz anlamda bütün tarihlere direniş gösterir. Yeni ortamlarda yeniden ortaya çıktıkları zaman bile imgeler eski olabilir. Ayrıca şunu da biliyoruz ki, imgeler aracı ortamların eskimesinden daha farklı eskir. Aracı ortamların genellikle yeni olması beklenir, fakat imgeler eskidikleri zaman ve yeni ortamlarda yeniden otaya çıktıkları zaman da yaşamlarını sürdürür. Aracı ortamların tarihselliğini gösteren çeşitli aşamalardan geçen imgelerin geçtikleri yolu yeniden kurmakta pek zorluk çekmeyiz. İmgeler bir o aracı ortamda bir ötekinde ikamet etmeleri hasebiyle göçebelere benzer. Bu göç süreci birçok bilim insanının araştırma tarihlerini sadece medya tarihine indirgemelerine ve böylelikle de kolektif imgelem silsilesinin yerine görsel teknolojinin evrimini geçirmeye teşvik etti. Régis Debray’in, kitabı Transmettre’de belirttiği gibi, Amerikalı yazarlar genel olarak politikanın zararına olarak teknolojiye ayrıcalık tanıyan bir büyük anlatıyı ön plana çıkarır. Gerçekten de imgelerin politikası görsel ortamların basit bir sömürüsünü aşar. Debray ayrıca iletişim [communication] teriminin yerine yayın [transmission] kelimesinin kullanılmasında ısrarcıdır; zira yayım kelimesi, imgeler üzerinde güç uygulamak ve onların dolaşımını denetlemek isteyen birisini ima eder.11

Bütün imge politikalarında temsil ve algı birbiriyle yakından ilişki içindedir. İkisi de simgesel enerji ile yüklüdür, ki bu enerji kendisini kolaylıkla politik kullanıma açar. Tabii ki temsilin algı üzerinde hâkimiyetinin olması beklenir, fakat bu iki fiil arasındaki simetri net olmaktan son derece uzaktır. Aksini kanıtlamaya uğraşan bütün çabalara rağmen ne algıladığımız ve nasıl algıladığımız arasında herhangi bir otomatiklik yoktur. Algı, bizi ayrıca temsilin taleplerine karşı direnmeye de yöneltebilir. Resmî imgelerin yıkımı bu anlamda buz dağının sadece görünen kısmıdır; sadece yüzeysel bir değeri vardır ve imgeleri barındıran ve istismar edildiği, yani yanlış otorite karafından kullanıldığı iddia edilen aracı ortamların sadece yıkımına kadar gidebilir, ötesine değil. 12

İmge ve aracı ortamın her ikisi de, üçüncü değişken olarak bedenle bağlantılıdır. Beden her zaman aynı kalmıştır ve tam da bu yüzden kavranışıyla ve kendini algılayışıyla [self-preception] ilgili olarak sürekli bir değişime maruz kalmıştır. Fiziksel mevcudiyetinin kesinliği ve kavramının müphemliği arasındaki uçurum hiçbir zaman kapanmaz.  Bedenler kültürel tarihleri tarafından kuvvetle biçimlendirilir ve bu sebeple de görsel çevreleri aracılığıyla dolayıma uğramaktan hiçbir zaman kaçamaz. Bundan dolayı bedenler bir sabit olarak kabul edilemez ve tecrübe edilmeleriyle ilgili değişen fikirlerin etkilerine de direniş göstermez. Lakin kendilerini şekillendiren görsel aracı ortamların sadece edilgen alıcıları da değildir onlar. Her şeyden önce, görsel aracı ortamlar işleyebilmek için bedenlerin faaliyetine ihtiyaç duyar.

İmgelerin yayılmasında yer alan beden ve aracı ortam arasındaki ilişkiyi algı tek başına açıklamaz. Daha önce de belirttiğim gibi imgeler, bedenler ve aracı ortamlar arasında olurlar ya da müzakere edilirler. Bedenler imgelerin akışını yansıtma, hafıza, dikkat ya da göz ardı etme yoluyla engeller. Özel ya da şahsi bedenler de belirli bir toplumda kamusal ya da kolektif beden gibi hareket eder. Etnik kimlik, eğitim ve belirli bir görsel çevrenin sonucu olarak verili bir kültürü temsil etmeleri sebebiyle bedenlerimiz daima kolektif bir kimlik taşır. Temsil eden bedenler kendi kendilerini icra eden bedenler iken temsil edilen bedenler, bedenleri temsil eden münferit ya da bağımsız imgelerdir. Bedenler, imgelerin dışında algılayabildikleri kadar (kendi) imgelerini (ya da hatta kendilerine karşıt imgeleri) canlandırır. Bu çifte anlamda bedenler kendi protez aracı ortamlarının kapasitelerini aşan canlı aracı ortamlardır. Bugünün moda yaklaşımlarında her ne kadar marjinalize edilmiş olsalar da ben burada onların herhangi bir ikonoloji için vazgeçilmez olduklarını savunuyorum.
İlk ortambilimci [mediologist] olan Platon yaşayan bir hafıza olarak bedene tehlike oluşturduğu için yazıya şiddetle karşı çıktı ve alfabe gibi teknik hafızaları bedene karşıt bir şekilde ölü olarak niteledi. Burada önemli olan onun kendi zamanında bile anakronistik olan çıkarımları değil, eğer en aşina olunan savını hatırlamak gerekirse, iki tür aracı ortam, konuşan beden ve yazılı dil arasında yaptığı haklı ayrımdır. Platon hafızayla ilişkili olarak canlı bedenlerle cansız imgeler arasında benzer bir ayrım öne sürdü; buna göre canlı bedenler ölülerin kendilerini hatırlamaya muktedirdi, cansız imgeler ise onları sadece betimleyebilirdi.13 Ona göre fiziksel imgeler sadece ölümü tekrar ederdi, kendi hafızamızın imgeleri ise ölüleri yeni bir hayata başlatırdı. Bu ayrıma destek olarak Platon bilinçli bir şekilde, ölülerin bütün maddi imgelerini göz ardı etti ve bütün bu imgeleri ilüzyondan ibaret saydı. Platon’un ölülerin imgelerinin anlamına set çekmesi onları sonsuza dek Batı felsefesinin dışında bıraktı. Yine de o, bedeni yaşayan bir aracı ortam olarak kuran çok güçlü bir teori geliştirdi.14

İmgeleri hayat sahasına tahsis ettiğimiz ve aracı ortamları kendi imgeleri adına canlı olarak hareket ettirdiğimiz sürece zihinsel ve fiziksel imgeler birbirine karışacaktır. Günümüzdeki canlı imgelere olan takıntı bunun yeterli bir kanıtını oluşturmaktadır. Filmlerde ya da TV yayınlarında olduğu gibi imgeler hem hareketle hem de konuşma ile yüklenmiş durumdadır. Her hâlükarda biz imgeleri hayatımızla yakından ilişkilendirir ve onlardan kendilerini algıladığımız, kavradığımız ve hayal ettiğimiz bedenlerimizle etkileşime girmelerini bekleriz. Fakat süregiden bir kriz içinde bulunduğu aşikâr olan müphem beden kavramı, ortalama yaşam süresini tahmin edererk canlı bedenlere karşı yapay bedenleri, kendilerine has daha üstün bir yaşamla kuşatmaya yönlendirdi bizi. Bu yönelim, görsel aracı ortamların işlevini ters-yüz ederek birçok karmaşaya sebep olmuştur. Böylelikle çağdaş aracı ortamlar muğlak bir güçle kuşatılmıştır; karşısında bedenlerimizin kendilerini mağlup hissettiği bir güçle.

Sanat tarihi terimleriyle konuşacak olursak, ikonoloji esasen sadece sanatla sınırlıydı. Bugün ise yeni ikonolojinin görevi genel olarak sanat ve imgeler arasında bir bağ oluşturmaktır. Ayrıca, aracı ortamların cazibesine kapılmamız sebebiyle tecrit edilen ya da dünyamızda bir yabancı olarak ötekileştirilen bedeni de yeniden sunmak zorundadır. İmgelerin günümüzdeki kitle tüketimi bizim eleştirel cevabımıza ihtiyaç duymaktadır; ki bu eleştiri de imgelerin bizim üstümüzde nasıl işlediğine dair kavrayışımızı talep etmektedir.

* Yaşayan en önemli sanat tarihçilerinden ve teorisyenlerinden biri olan Hans Belting Heidelberg, Münih, Karlsruhe ve Amerika’daki üniversitelerde dersler vermiştir. Yazarın birçok dile çevrilen çok sayıda kitabı ve makalesi vardır. Türkçeye çevrilen tek eseri Floransa ve Bağdad: Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi’dir.
1 Bu makale yazarın 2005 yılında yayımlanan Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology isimli makalesinin yazarın izniyle kısatılmış versiyonudur. Makalenin tüm telif hakları Critical Inquiry dergisine aittir. Bkz. Belting, Hans. “Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology.” Critical Inquiry 31, no. 2 (2005). (e.n.)
2 Bkz. W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago, 1986); İkonoloj: İmaj, Metin, İdeoloj, çev.: Hüsamettin Arslan (Paradigma, 2006)
3 Elinizdeki makale, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (Münih, 2001) kitabımda yürüttüğüm tartışmayı özetleme ve genişletme çabasının ürünüdür.
4 Bkz. Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (Oxford, 1939); İkonoloji Araştırmaları: Rönesans Sanatında İnsancıl Temalar, çev. Orhan Düz (Pinhan, 2012
5 Bkz. Marc Augé, La Guerre des rêves: Exercises d’ethno-fiction (Paris, 1997); İngilizcesi için The War of Dreams: Exercises in Ethno Fiction, trans. Liz Heran (Sterling, Va., 1999))
6 Bkz. Hans Belting, Bild-Anthropologie, pp. 29-33
7 Bkz. Age., 6. Bölüm “Bild und Tod: Verkörperung in frühen Kulturen [Mit einem Epilog zur Photographie, pp. 143-88
8 Bkz. Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort (Paris, 1976); Türkçesi Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, çev. Oğuz Adanır (Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2002)
9 Plinius’un hikâyesi için bkz. The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, trans. Katherine Jex- Blake (Chicago, 1968), chap. 35; Korint’te gölge ve resim meselesi için bkz. Age, 151. Bölüm; ve Robert Rosenblum, The Origin of Painting: A Problem in the Iconography of Romantic Classicism, The Art Bulletin 39 (Dec. 1957): 279
10 Bkz. Bernard Stiegler, “The Discrete Image”, Jacques Derrida and Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews içinde, çev. Jennifer Bajorek (Cambridge, 2002), pp. 145-63
11 Bkz. Régis Debray, Transmettre (Paris, 1997)
12 Temsil meselesi için bkz. Christopher Prendergast, The Triangle of Representation (New York, 2000)
13 Bkz. Iris Därmann, Tod und Bild: Eine phänomenologische Mediengeschichte (Munich, 1995)
14 Bkz. Hans Belting, Bild-Anthropologie, 6. bölüm, 8. kısım (Platons Bildkritik), pp. 173-176