SANAT HAYATI TEMSİL EDEBİLİR Mİ? SANAT VE MEDYALAR AÇISINDAN KARŞILAŞTIRMALI BİR BAKIŞ
Enver Gülşen

Resim

İnsan kâinatla kurduğu ilişkiyi, görmenin süzgecinden geçirip görünmeye yansıtmaya başladığında görsel sanatlar doğmuş oldu. İlk kaya resimlerinden bugüne her resim, insanın toplumla, inanç ve düşünceleriyle kurduğu ilişkiyi dışa vurur. Her sanat biçiminde olduğu gibi resimde de ölümle kurulan bağ baş aktördür. İnsan ölmemek veya ölen şeyleri “canlı tutmak” için resim yapar. Daha doğrusu, kendini ve diğer insanları ölüme hazırlamak için…

Resmin ya da herhangi bir görsel sanatın “çağın ruhunu” yansıttığı muhakkaktır. Bir çağın resmi, o çağın «ruhunu», anlayış ve düşünme biçimini olduğu kadar, özlemlerini, eksikliklerini ve ufkunu da yansıtır. Bu anlamda görsel sanatları, “ruhun görünümlerinin tarihi” olarak tanımlamak mümkündür.

Mesela erken Roma dönemi mozaikleri ile Bizans mozaikleri arasında, ikisi de temelde Hristiyan sanatları olsalar da çok derin farklılıklar vardır. Roma mozaikleri görsel olarak üç boyutluluk hissi yaratmak için çeşitli üsluplar geliştirirken, Bizans sanatçıları arka planı homojen ve derinliğe izin vermeyen şekilde belirleyerek, resmi iki boyutlu hâle çevirdiler. Roma’nın mekânı, mozaikte/resimde üç boyutlu olarak kavramaya çalışması ile Bizans’ın iki boyutu başka bir boyuta açılmak için referans olarak kullanması arasında derin bir anlayış farkı görülür. Anlayış farkları dinî anlayışlarla ya da “ruhun yönelimleri” ile yakından ilgilidir. Roma Hristiyanlığa geçmiş olsa da kökenindeki pagan etkileri, tabiat ile natüralist bir ilişki kurmak şeklinde kendini açığa vururken; Bizans natüralizmi reddeder ve “resmin ardındakine” yönel(t)ir.

John Berger’in Görme Biçimleri başlıklı kitabında belirttiği gibi, her imgede, ister resim olsun ister fotoğraf, bir “görme biçimi” yatar.2 Sanatçı kendisini “besleyen” toprağın görme, düşünme ve aktarma biçimlerini devralır, yeniler ve başka biçimde görünür kılar. Her görme biçimi etik, epistemolojik ve ontolojik kayıtlar üzerine kurulurken, yeni kayıtlar inşa eder.

Görme biçimlerinin Batı sanatında/resminde değişimini Hz. İsa (a.s.) ve Hz. Meryem (a.s.)’ın ele alınış biçimlerinde anlamak bile mümkündür. Temsili öteleyen, Coomaraswamy’nin işaret ettiği gibi “sonsuzda benzeşen” “tasvirlerden”, giderek natüralistleşen ve temsili üst aşamalara taşıma gayretindeyken aslında “aslını” yok eden sanat şekillerine ve en son da temsilin bizatihi kendisiyle birlikte temsil edilebilirlik meselesini sorgulayan modernist sanat biçimlerine… 3

“Sanki görüntü, görülmesine izin verdiğinin ötesinde bir niteliğe sahip olmadığı hâlde, bu yokluğu bir varlıkmışçasına ortaya koymakta, kendi dışında bir şeyi temsil etmediğini söylediği hâlde, kendini olanca oylumluluğuyla dışavurmakta, kendine gösterilen saygıyı doğal bir hak olarak dayatmaktadır. Oysa Lacan’a ya da Cèzanne hakkında yazan Merleau-Ponty’ye göre imgeyi haysiyetli kılan, Bizans ikonalarında olduğu gibi, imgenin içindeki kurucu boşluk öğesidir: İmgeyi görünmezleştiren bu boşluk, imge içinde açılan bir oyuktur, görünenden görünmeyene uzanır ve bakışın ardında saklanan gözbebeğini yerinden oynatır.”4

Bizans ikonalarının iki boyutlu ve duygusallıktan uzak olması ruhsal alana geçebilmeyi mümkün kılan oyuklar açar gözlerimizde. “Elsiz yapılmış” resimlerdir onlar.5 Bizans ikonaları, sanata Doğu hikmeti getiren bir yaklaşımı ifade eder. İkonaya bakmakta olan kişi, zihnini daha yüksek bir izlemeye yöneltsin diye tasarlanmıştır.

Bizans mozaiklerinin Batı sanatında, sonradan Rus ikonalarına, hatta geç Gotik, erken Rönesans’a kadar uzanan etkilerinin, ifadesiz ve “bireyselleşmemiş” yüzlerde belirginleşmesi, “Tanrı’nın tüm ifadelerin ötesinde olması” ile ilgisi olduğunu söyler Schrader. Hz. Meryem ile bebek Hz. İsa’nın Bizans ikonalarında ifadesiz, “bireyselleşmemiş” tasviri, Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi başlıklı kitabında ifade ettiği “kurucu boşluk” öğesi ile yakından ilgilidir. Bakış “doyurulmak” yerine, bakışın ortasına açılan bir vakumdan resmin arkasına, hiç bitmeyecek bir sonsuzluğa yöneltilir. Mekânın iki boyutu, mekânın ötesine açılan bir boyutun binek taşı olur.

Ortaçağ Hristiyan resminden Rönesans’a geçişte aşamalı kimi değişiklikler olduğunu görmek mümkündür. Önce Coomaraswamy’nin “sonsuzda benzeyen” dediği, Zeynep Sayın’ın “benzeşmeyen benzeşim” olarak çevirdiği bir durum söz konusudur. Önemli olan, uluhiyetle ya da dünyevi “nesnelerle” ilgili olsun, “modeline” benzemek değil, modelin hürmeti, saygıyı ve resmin arkasına açılan sonsuzluğu ima eden bir şekilde tasvir edilmesidir. Bu yüzden Andrei Rublev’in Holy Trinity resminde üç meleğin de yüzü aynıdır. Bu yüzden ilk Bizans ikonalarında, bebek Hz. İsa’nın da Hz. Meryem tasvirlerinin de “asıllarına” benzeme iddiası yoktur. Benzeme ancak “sonsuzda”, her şeyin bir ve tek olduğu tevhit âleminde gerçekleşir…

Aynı dönemlerdeki Japon ve Çin resimlerinde de benzer şeyler görmek mümkündür. Mesela Song hanedanı dönemine ait (10.yy-13.yy arası) Palace Ladies Tuning the Qin Harp isimli tabloda6 temsil edilen kadınların hepsi birbirine benzer. Hiçbirisinin yüzünde duyguya yönelik bir ifade görülmez. Nötr birer maske takmış gibidir hepsi. Arka plan Çin ve Japon resimlerinde gördüğümüz sarımsı bir homojenlikle kapatılmıştır. Derinlik, resimden içeriye doğru mekanik bir perspektifle değil, resimle bakan arasında kurulan bir ilişkidir, Rönesans sonrası resimlerde gördüğümüzden farklı olarak.

Gerek Doğu’da, gerek İslam dünyasında, gerekse de Bizans’ta görülen bu “temsil” biçimi, bir dünya görüşünü ima eder. Nesneler Rönesans sonrası Batı sanatında görülmeye başlanacağı gibi, tek bir gözün bakışından “tanımlanmak” yerine, Allah’ın isimlerinin tecellilerinin yansımaları olarak tasvir edilir. “Bireysellik” değil, âdeta âyân-ı sâbite’deki “özlere” ulaşma amacı güdülür. Bu da özel bir kişiden, özel bir attan, özel bir çiçekten çok; insan olma, at olma, çiçek olma eyleminin aktive edilmesi anlamına gelir. Bakan kişinin, baktığı şeyi tanzim ve tasvir eden tanımlaması söz konusu değildir. Nesneler kendilerini yüzeylerindeki oyuklardan arkaya açılan sonsuzlukla birlikte sunarlar, bireysellikleri içinde “benim” demek yerine…

Fotoğraf
Resmin özellikle Batı’daki macerasında geldiği yer iki büyük sarsıntı ile karşılanıyordu 19. yüzyıl ortalarından itibaren. Birisi soyut sanat akımlarıydı. Bir diğeri ise bir yandan Batı düşüncesinin ana akımını oluşturan damarın saplantısı hâline gelmiş “gerçeklik” içgüdülerini besleyen ama öte yandan “gerçekliğin ele geçirilmesinin” imkânsızlığını imlemekten de geri durmayan fotoğraftı.

İlk yönelim temsili, bir sanat biçimi olarak en uç noktalara taşımış ve temsil edenin ardındaki temsil edileni giderek yok olma raddesine kadar getirmiş olan bütün biçimlere karşı temsili, tasviri reddeden bir soyutluk ortaya çıkarma girişimiydi. Büyük oranda İslam sanatlarından, Bizans ikonalarından ve Uzakdoğu sanatlarından etkilenmiş akımlardı bunlar. Ancak yine de modern resmin ontolojisine köklü bir itiraz üretebilmek yerine, ifrata karşı tefriti üreterek ifratın yeniden üretilmesine sebep oldular.

Fotoğraf ise bambaşka bir şeydi. Sanatın tarihinde ilk defa, örneği/modeli ile “tıpa tıp aynı” olan bir şeyler üretebilmek anlamına geliyordu. Batı’nın fotoğrafı temsil ve tasvirin uç noktasına getirmesi ve bir temsil zaferi olarak algılaması bu anlamda önemlidir. Ancak fotoğraf iki uçlu bir görünüm arz ediyordu. Bir yandan “gerçeklik” saplantısını en uç noktalara taşıyarak bir nesnenin, modelin aynısını yapmayı sanat olarak addeden Yeniçağ yaklaşımlarına koltuk değneği olurken, bir yandan da bütün o saplantıların boşluğunu ima edecek derinlikler üretiyordu.

Fotoğraf makinesi bir görüntüyü bir anda kayıtlar. Resimde zaman “durmuş” dahi olsa var olan bir şey değildi. Fotoğraf ise anlık görünümleri birbirinden ayırdı. Böylece imgelerin zamana bağlı olmadıkları fikri ortadan kalktı. Görüşümüz neyi nerede gördüğümüze bağlıydı. Gördüğümüz şey de zaman ve mekân içinde bulunduğumuz duruma bağlıydı. Her şeyin kaynama noktası olarak kabul edilen insan gözü üzerinde toplandığını görmek imkânsızdı artık.7

Rönesans’la birlikte başlayan anlayış, insan gözünün ve onun bakışından türetilmiş perspektifin öncelenmesi anlamına geliyordu. İdeal dünya, bir gözün perspektifinden/merkezîliğinden aktarılan dünyaydı. Berger’e göre, fotoğrafın yaptığı en önemli şey böyle bir “merkezin” olmadığını göstermesi oldu.

Sayın’ın İmgenin Pornografisi’nde Peirce’den hareketle fotoğrafı Bizans ikonuna yakın bir şekilde tanımlaması, fotoğrafın temsille ilgili krizin bir ürünü olmasından dolayı anlamlıdır. Peirce bilindiği gibi üç tür imgeden bahseder. Göstergeyle göndergenin (Sayın’ın Peirce terimlerine uygun gördüğü Türkçe kelimeler olduğu için aynen kullanıyorum) bağıntılılığından ve benzeşiminden hareket eden imgeler. Bunlara sözcükleri örnek verir Peirce ve bu imge biçimine simge der. Haritalar gibi göndergenin ikamesi olarak anlaşılan imgelere ikon ya da indis adını verir. Üçüncü imge biçimi ise kumsalda bırakılan izler ya da bir hastalıktan dolayı bedende kalan izler gibi, sürdüğü izin göstergesi olsa bile onunla benzeşmeyen imgelerdir ki bunlara indeks adını verir Peirce. Fotoğrafı kesinlikle bu üçüncü tür imgelere dâhil eder Peirce.8

Fotoğraf, örneğiyle benzeşmiyor mudur peki? Benzeşmemek bir yana, tam tersi bir şekilde, yani “gerçekliği yakalama saplantısının” bir aracı olarak görülmemiş midir fotoğraf?

Bir fotoğraf karesine baktığımızda ne görürüz? Mesela ölmüş dedemizin bir fotoğrafı olsun baktığımız. Bu görüntü bize ne anlatır? Fotoğrafta dedemizin “görüntüsünü” gerçekliğe en yakın şekilde görürüz. Ama fotoğraf, aynı zamanda baktığımız şeyin “ölümünü” ifşa eden bir görüntüdür.

“Aşık olunan ve yürekte tılsım gibi taşınan beden, kimya aracılığıyla ölümsüzleşmiş, ama bedenin kendisi çoktan yitip gitmiştir. Fotoğrafın içinde, çifte bir gizli-öte dirilir: Ondan çifte bir mesafeyle uzaklaşılmakta, ona çifte bir mesafeyle yaklaşılmaktadır… Fotoğrafın -yazı resimler gibi- neredeyse Bizans ikonasını bile çifte katlayan ve bakışla göz arasında çifte katlanmış bir mesafe koyan özelliği, görüntünün etiyle kemiğiyle kendi göndergesini göstermesi, ama aynı zamanda gösterememesidir. Bu, benzeşmeyen bir benzeşimin, benzeşime çevrildikten sonra kendiyle yeniden benzeşmeyen hâlidir. Barthes›in aşk›ın acımasız düzeniyle düş›ün hayal kırıcı niteliği diyeceği, tasavvufun ise ‹korku ve ümit› arasında diye tanımlayacağı türden bir çifte aralıktır fotoğrafın aralığı…”9

“Havf ve reca arasında olmak…” fotoğrafın umut veren “gerçekliğine” karşı ürküntü, korku veren “yok olmuşluğu” arasındaki tecellileri taşıma fırsatı verdiğini…

Fotoğraf “donmuş” ve belirlenmiş bir anı “şu ana” taşıyarak, “sonsuzda benzeyeni” şu andaki bir “benzeşime” çevirir. Ancak bir sonraki adımda ürküntü ve korkuyla görürüz ki, resimdeki dedemiz çoktan ölmüştür. Benzeşim dediğimiz şey, kendisiyle benzeşmeyen hâlidir fotoğrafın. Dondurulmuş zaman, bütün zaman imkânları ile “buraya” ve “şu ana” bir imkân olarak döner. Ama fotoğraf şimdi ve burada olduğu durumda dahi, şimdide ve burada değildir. Bizans ikonaları ile benzeşen tarafı da budur. Fotoğraf, modeliyle arasındaki bağı ne kadar “benzeşim” üstüne tutarsa tutsun, Barthes’in tabiriyle “geleceği ölüm olduğu bilinen bir imgenin geçmişte hatırlanmasıdır”. Fotoğrafın gelecekle geçmiş arasında, donmuş an üzerinden kurduğu bu bağ, Bizans ikonasının mekân ve yüzeydeki yarık aracılığıyla “öteki dünya” ile kurduğu türden bir bağı aklımıza getirir bu anlamda. Her ikisi de peşinde olduğumuz şeyi, yani kadrajın kadraj-dışı ile sonsuzlaştıran ilişkisini farklı şekillerde de olsa inşa ve ifşa eder. Yakınlaştırır ama yakınlaştığımız her anda, sonsuz uzağına düşeriz imgenin. Fakat uzağına düştüğümüz şey bizi tekrar merkeze çekerek yakınlaştırır. Tasavvufun “hem, hem de” ya da “evet ve hayır” olarak tanımlanabilecek çift-yönlülüğüyle ilgisi vardır fotoğrafın da… Genellikle figüratif resme soğuk bakan İslam’ın ve özellikle Sünni geleneğin, fotoğrafı -el yordamıyla da olsa- büyük oranda bağrına basması fotoğrafın sözünü ettiğimiz bu çifte yönüyle ilgili olabilir.

Fotoğraf kadraj-dışını, “şu an” ile geçmiş ve gelecekteki tüm anlar arasında kurduğu dinamik ilişkiyle oluşturur. Mekânı değil ama donmuş zamanı buzdolabından çıkararak, her yeni anda ısıtmanın “ürküntüsüne” yol açar. Korku, daima ölmüş, geçmişte kalmış bir görüntüye maruz kalmanın ürküntüsüdür. Fotoğrafın geçmiş ve gelecekteki anlarının hepsi donmuş, ölü anlardır ve hep geçmişle ilgilidirler. Mekân ve zaman fotoğrafta bir karede dondurulmuş hâldedir. Film sanatı ile ontolojik farklılığı da burada yatar. Fotoğrafın yüzü ölüme bakarken, film sanatı yüzünü hayatın göbeğine çevirir… Fotoğraf şüphe götürmez şekilde geçmişle ilişkiliyken, film sanatı her zaman “şimdiyi” verir.
…Ve Film Sanatı
Film sanatı işte bu yaklaşımların/itirazların üzerine gelmişti. Bir yanıyla birkaç yüz yıldır iyice hâkim olmaya başlamış “sıkıştırılmayı” bir üst boyuta taşıyor, bir yanıyla da temsil krizi dediğimiz bu meseleyi çözebilmenin tüm emarelerini bünyesinde barındırıyordu. Görünürde “görsel sanat” olarak tanımlanabilirdi ama görsel sanatlar gibi birçok sanat dalıyla ilişkiler kurabilen, özü ve hakikatinde başka bir sanattı sinema.

Film sanatının teknik olarak fotoğraftan sonra ortaya çıkması ve fotoğrafın teknik imkânlarını devralarak üst boyuta taşıması, yanlış bir algıyla film sanatını fotoğrafın devamı olarak algılamamıza yol açtı. Hâlbuki durum hiç de öyle değildir. Evet, fotoğraf gibi film sanatının da iki yüzü vardır: Bir yüzüyle yüzlerce yıldır devam eden temsil geleneğini devam ettirir veya devam ettirsin diye öne sürülür; öte yanıyla temsil edilebilirlik meselesini tartışmaya açar. Üstelik fotoğraf bunu sadece an ve geçmiş arasındaki ilişki üzerinden yaparken, film sanatı birçok boyutuyla çözümü kolay olmayan bir çatışma üretir. Bir yanıyla sureti/temsili en üst boyuta taşır gibi görünürken, öte yandan zaman üzerinde akan ontolojisiyle mekânın ve suretin/imgenin mühürlenemezliğini ifşa eder.

Film sanatı, kullanımları ve üretimlerinin bütün çeşitliliğine rağmen, hatta direk fotoğrafı taklit ediyor göründüğü zamanlarda dahi, fotoğraftan oldukça farklı bir şeydir. Chris Marker’ın La Jetee/Dalgakıran filmini düşünelim. Tümüyle fotoğraf karelerinden üretilmiş bir fotoroman gibi görünür Dalgakıran. Ancak Avrupa’da savaş sonrası döneme ait bütün problemleri meselesi edinir. Savaş, hafıza, gelecek korkusu, geçmişle hesaplaşma, kaybetme, hatırlama, arzu… Filmdeki “fotoğraf imgeleri” ardı ardına ve genellikle birbirleriyle ilişkisi ilk etapta rahatça anlaşılmayacak şekilde sunulur. Geçmiş veya gelecek hemen tüm savaş sonrası Avrupa sinemasında olduğu gibi, en önemli mesele olarak “bugüne” taşınır. Çocukluk imgelerinin hafızaya doluşması ve oradan geçmiş ve gelecekle ilgili tasavvur geliştirme çabası… Ancak bir fotoğraf gösterisinden farklı bir şey daha vardır filmde: Ses… Ses, bazen görüntüyü destekleyen, bazen de görüntüyle çatışma yaratan bir unsur olarak kullanılır filmde.

Marker “filmde” zamansızlık meselesini alırken, durağanlıkla zaman/an arasındaki ilişkiyi de sorgular. Sinema salonuna oturan izleyici, akan fotoğraf karelerini ve onlar arasında bir filmde olmayan türden ilişkisizliği nasıl yorumlar/anlar? Marker’in filmin sonlarına doğru verdiği tek “film planında”, yani kadının gözlerini birkaç defa kırptığı sahnede yoruma dair ipuçları vardır. Uyuyan kadının görüntüleri ardı ardına fotoğraf kareleri ile aktarılır. Ancak kadının uyanması, gözlerini kırpması ve hafifçe gülümsemesi ile «film» alanına geçer. Kadının uyumasının fotoğraf kareleri ile verilmesi, geçmişte belirli bir anda olmuş bitmiş ve bugünle ilgili olmayan bir şeyleri çağrıştırır. Ancak birkaç saniyelik bir film planıyla bütün o görüntüler geçmişe değil, «şimdiye» dönüştürür gördüğümüz şeyi. Geçmişte yaşanmış ve «ölmüş» bir an değil, şimdide her yeni izleyişte tekrar yaşanacak bir zaman söz konusudur artık. Aslında film tümüyle ardı ardına eklenmiş fotoğraf karelerinden oluştuğunda da ses, müzik ve arka plandaki konuşma/açıklama/açıklamama ile fotoğrafta hiç olamayacak bir şey yapar. Marker fotoğrafları “şimdiye” ait kılar… Şimdide bizatihi yaşanıyordur ve kadının göz kırpması “şimdide” yaşanan “hayatı” yorumlamaya dair en açık ipucudur.

Tam bu aşamada film sanatında “temsil edilebilirlik” meselesinde bir iki örnek vermek faydalı olabilir:

Lech Majewski’nin, Brugel’in “Calgary’ye Tören Alayı” tablosunun yapılış ruhunu anlamaya çalışan önemli filmi Değirmen ve Haç filminde çok önemli bir diyalog vardır. Bruegel resmin “patronluğunu” yapan soylu kişiye resmi nasıl yapacağını anlatıyordur.

Bruegel: Resmim size birçok hikâye anlatacak. Her şeyi gösterecek kadar büyük olacak. Kesinlikle her şey… Tüm bu insanlar… Yüzlercesi olacak. Bu sabah gördüğüm, ağını ören örümcek gibi çalışacağım.
İlk önce bağlama yerlerini bulmak lazım. İşte… Benim ağımın merkezinde değirmen taşının altındaki mısır gibi, kurtarıcımız İsa’ya acımasızca eziyet ediliyor.
Kurtarıcımızın, kırmızı üniformalı İspanyol lejyonerler tarafından, Golgota tepesine  doğru götürüldüğünü göstereceğim.
Bruegel: Resmimin merkezinde olmasına rağmen onu gözlerden saklamak zorundayım.
Patron: Neden onu gizlemek istiyorsun?
Bruegel: Çünkü en önemli kişi o.

Majewski, Bruegel’in resim mantığını âdeta bir film yönetmeni sezgisiyle keşfeder bu sahnede. Hz. İsa resmin merkezinde ve en önemli kişi olarak durur; ancak Bruegel onu gizlemesi gerektiğini ifade eder. “Hem merkezde olmak, hem de gizlenmek” kutsalın ifadesinde film sanatına çok şey söyleyen bir yapının da habercisi olur. Bruegel kuzeyli bir Rönesans ressamı ile belki de bir Çinli ressamın, teşbih ile tenzihinin ortasında bir yol aramaya koyulur gerçekten de. Resme baktığımızda neredeyse tüm dünya oradadır ama “tarihsel bağlamından” kopuk olarak. Mesela Hz. İsa’yı Golgota’ya götürenler o dönemin Hollanda’sının başına bela olmuş engizisyoncu İspanyol askerlerdir. Tüm dünyayı tepeden izleyen bir de değirmen vardır tabloda. Filmde Tanrı’nın gökten yeri izlemesinin bir metaforu olarak kurar Majewski, Bruegel’in bu yönelimini.

Bruegel öncelikle Hz. İsa’yı tarihsel bir şahsiyet olarak resminin merkezinde “göstermek” yerine, bütün o kalabalığın içinde gözden kaybolacak şekilde gizler âdeta. Resmin bütün diğer parçaları tarihin içinde bir dönemde olup bitmiş bir meseleyi değil, bir manevi aura oluşturmuş bir meta-tarihi tamamlar. Tarkovsky’nin Andrei Rublev filminde, Hz. İsa’nın çarmıha götürülme sahnesini yorumlama biçimi bu anlamda Bruegel’in yorumuna çok benzer. İşte bu yaklaşım ikoncu olmaktan çok ikonoklast bir yorumdur ve sinemaya en uygun olan meta-tarihi ve bir tür film ontolojisini üretir.

Bruegel-Majewski-Tarkovsky örneğine bütünüyle karşıt bir örneği de yeri gelmişken anmak gerekir. Twitter’da sanatseverlerin yoğun şekilde takip ettiği yabancı bir hesap vardır. Resimleri, mimari eserleri vs. paylaşan bir site… Geçen yılın Paskalya’sında o sitenin paylaştığı bir şey “temsil ilişkileri” meselesindeki ifrat ile tefriti göstermesi açısından önemlidir. Site çok önemli bir resmin animasyon olarak parodisini yapar. Michelangelo’nun Sistine Şapeli’nin tavanındaki resimlerinden Hz. Âdem ile -haşa- Tanrı’nın parmak uçlarının birbirine değdiği resim, bu sitenin animasyonu aracılığıyla başka bir şeye dönüşür.

Animasyonda Âdem ile Tanrı -haşa- ellerini gençler gibi tokuşturup tuhaf el hareketleri yaparlar birbirlerine… “Çok önemli!” bir sanat sitesinin yaptığı bu şey, bir sanat eserinin ya da onu besleyen dünyanın farkında olunmadığında sanat denen şeyin ne derece büyük bir sefalete dönüşebileceğini göstermesi açısından ibretliktir. Ancak daha da önemli bir şey vardır bu durumda: Temsilin ve uluhiyetin plastik tasvirinin düşebileceği en derin çukur…

Bir yanda tenzih ile teşbihi bir düzlemde cem etmeye yönelik, âdeta el yordamıyla Bruegel yaklaşımı, diğer yanda Michelangelo’nun teşbihiyle önünü açtığı şeyin post-modern bir sefalette ulaştığı çukurun dibi… Film sanatının işte bu iki yön arasında neyi seçebileceği meselesi de özellikle kutsalın temsili yönünde hayati bir önem arz eder.

Müzik ise fotoğrafın, hatta resmin tersi şekilde ve sinemanın zamanla kurduğu ilişkiye yakın şekilde “gerçeklik” ile bağını sadece mekanik olarak kurar. Ses üreten araçlar dışında müziğin “gerçeklik” ile ilişkisi çok zayıftır. Ancak bu ilişkisizlik, temsile gelemeyen bu uçarılık, müziği tam da hakikatin gönlümüzde çınlayan yankısı hâline dönüştürür. Zaman nasıl film sanatının temel hammaddesi olarak “görünmez” ve “gerçeklikle ilişkisi soyut” olan bir şeyin, film sanatında “bizatihi hayata” dönüştürülmenin nüvesi ise, ses de müzik için benzer bir işlev görür. Temsili imkânsızlaştırırken ironik şekilde hayatın/ruhun göbeğine kulaç atar…

Sinemanın bozulmuş, soysuz bir versiyonu olarak televizyona gelince durum tam da meselenin bam telini anlayabileceğimiz bir şekle dönüşür. Sinema zamanla ve sinemasal zamanı “sonsuz şimdi”nin bir tezahürü hâline dönüştürmede maharetiyle önemlidir; televizyon ise bir “reality şov” türü olarak, “sonsuz şimdi”yi kendisinden başka bir çıkış yolu tanımayan bir “zorba şimdi”ye dönüştürür. Televizyonun “şimdi”si, hayatın bire bir temsili gibi görünürken, hayatı çürütme işlevi görür. “Şimdi”den başka bir şey yoktur, der televizyon; ama o “şimdi”nin “sonsuz şimdi” ile en ufak bir ontolojik bağı kalmamıştır artık. Sinemanın şimdi’si ise hayatın temsil edilebilirliğe direnen yönünü önceleyerek, bizatihi bir “hayat hiyeroglifi” olarak kendini görünür kılar. Okyanustaki damla olduğu tevazuu ile, ama yine de okyanustan olduğu şuuruyla…
Film sanatı diğer sanatların çoğunun tersine tarihsel değil, “sonsuz şimdi”ye ait bir sanattır. Tarihten bir olayı ya da şahsiyeti ele aldığında, diğer sanatların temsil ilişkisiyle yaptığının tersi şekilde temsili anlamsızlaştıran/önemsizleştiren ve geçmişte olanı “şimdiye ait kılan” bir yaklaşıma sahiptir film sanatı. Bu durumun hem avantajları, hem de dezavantajları vardır. Avantaj, film sanatının ele aldığı her şeyi -ister on bin yıl öncesine ait bir şey olsun, isterse de on bin yıl sonrasına ait bir muhayyile- hep “şimdi”de yaşanabilir kılmasıdır. Perdeye aktarılan şey geçmişin bir temsili, yeniden üretimi, tasviri değil; film sanatının ana nüvesi olan zaman aracılığıyla şimdide yaşatılan “bizatihi kendi imkânı ile hayat”tır. Yani film sanatı, çıkış noktası yaptığı şeyle epistemolojik olarak bir bağ kurduğunda dahi o epistemolojiyi “sonsuz şimdi”ye ait bir ontoloji kılar. Bunu yaparken epistemolojiye bağlı temsili de yıkıma uğratır.

Bu şu demektir: Perdede ismiyle cismiyle temsil ettiğinizi iddia ettiğiniz şeyin bir temsil biçimi üretmesinden ziyade, perdedeki şeyin (kişi, olay, nesne vs.) epistemolojinin merkezindeki “şeyin” yerine geçip onu dönüştürmesi söz konusudur artık. Bu yüzden film sanatının tarihsel bir meselede tarihin değil, meta-tarihin yanında olduğu söylenebilir. Bu durum film sanatında neyin anlatılabileceği yönünde önemli fikirler verirken, aynı zamanda kutsal olanın aktarımı konusunda sınır çizgilerimizi de belirler. “Temsil/tasvir yasağı” diyebileceğimiz şey, kelimenin ontolojik anlamıyla film sanatı için zaten doğasında olan bir şeyin varlığını teyit etmekten başka bir şey değildir…

Televizyon ise yukarıda ifade ettiğimiz şeyi bozunuma uğratır. Tarihsel bir şeyi “isterse bir saniye öncesine ait olsun” temsil etme kibrine sahip olamayacak olan sinemanın yerine, onun imkânlarını aynen kullanan televizyonun geçmesi, bir saniye önceki “tarihi” bile istediği şekle dönüştüren, despot bir hayat-katiline zemin hazırlar. Televizyon simülasyonun “asıl olanın” yerine göz dikip, asıl olanı yerinden ettiği bir post-modern despotizmi, sinemanın meta-tarihsel özelliğini yeni ve sömürgen bir tarih kurmaktaki başarısını istismar ederek inşa eder.
1 Merleau-Ponty, Maurice (2012), Göz ve Tin, 3. baskı, (çev. Ahmet Soysal), İstanbul, Metis Yayınları. s. 4
2 Berger, John (1999), Görme Biçimleri (çev. Yurdanur Salman), İstanbul, Metis Yayınları, s. 10
3 Bu konudaki çok kapsamlı tartışmalar için Enver Gülşen’in “Sinemanın Kökleri” başlıklı eserinin “Görsel Sanatlar ve Sinema” bölümüne bakılabilir.
4 Sayın, Zeynep (2009),  İmgenin Pornografisi, 2. Basım, İstanbul, Metis Yayınları, s. 10
5 Schrader, Paul (2008), Kutsalın Görüntüsü, (çev. Z. Hepkon, O.Ş. Aydın), İstanbul, Es Yayınları, s. 115
6 Steuber, Jason (2007), The Art of China 3000 Years of Art and Literature, London, Scriptum, s. 130-131
7 Berger, John (1999), Görme Biçimleri (çev. Yurdanur Salman), İstanbul, Metis Yayınlar, s. 18
8 Sayın, Zeynep (2009), İmgenin Pornografisi, 2. basım, İstanbul, Metis Yayınları, s. 78
9 Sayın, Zeynep (2009), İmgenin Pornografisi, 2. basım, İstanbul, Metis Yayınları, s. 78-79