BUĞDAY FİLMİNİN KIYMETİ NEREDE?
Semih Kaplanoğlu’nun Buğday filmi, sadece Türk sineması için değil, aynı zamanda Müslüman sinemalar ve belki de tüm dünya sineması için önemli bir yerde duruyor.
Öncelikle Buğday’ın önemini anlamanın yolu, hem dünya sinemasında ama özellikle Müslüman sinemalarda neyin yapılıp yapılamadığını anlamaktan geçiyor. Film sanatının mevcudunun zirvesi olarak gördüğüm Tarkovsky’nin, “manevi sinema” diyebileceğimiz bir üslubun da zirvesi olduğunu, ancak Müslüman bir sinemacının, eğer derdi İslam sanatlarından beslenen bir film yapmaksa, Tarkovsky’nin (Bresson’un, Ozu’nun, Dreyer’in vs…) yaptıklarını bire bir taklit etmekle bir yere varamayacağını tespit ederek başlamalıyız. Zira bu yönetmenler kendi geleneklerinin “temsil/tasvir” meselelerinden hareket ederler. Mesela bir Tarkovsky filminde Hz. Îsâ’nın (a.s.) “tasvir edilmesi” Hristiyan sanat geleneği açısından bir sorun arz etmez. Ancak İslam sanat geleneğinden hareket edecek bir yönetmenin bu tür bir tasvir ya da temsili olduğu gibi kullanması fıkhi problemleri geçtim, kimi anlam problemleri taşıyacaktır. Bu yönüyle “Müslüman bir sinema” anlayışı, aynı İslam sanatı gibi kimi prangalara sahip gibi görünür; ancak o prangalar aynı İslam sanatlarında olduğu türden bir imkâna dönüşebilir. Kaplanoğlu’nun Buğday’daki başarısı, filmini bu imkânlara dair bir kazının aracı yapabilmesi aynı zamanda…
Peki nedir Buğday’ı bu kadar özel kılan ve Kaplanoğlu filmografisinin de Türk sinemasının da zirvesine Bal ile birlikte yerleştiren? Kaplanoğlu, “berzahın sanatı”nın ilk yönüne (maddi olanı ‘incelterek’ manevileştirmeye) daha önceki filmlerinde oldukça hâkim bir görüntü veriyordu. Ancak ikinci yönünün (yani manevi olanın ‘suretlendirilmesi’ meselesi) nasıl olabileceğine dair bir izlenim edinmek için konusu itibariyle de “vahyi”/manevi bir meseleyi beklemek gerekti. Buğdayın ortasındaki çizginin, iki yönü hem ayıran hem birleştiren bir geçişlilik olması gibi, berzahın sanatının iki yönlü geçişkenliğini öncelikle buğday sembolü üzerinden ele alması çok önemli bir giriş berzah sineması için.
Buğday, bir Yunus Emre (k.s.) meseliyle Kehf suresinde geçen Hızır (a.s.) ve Mûsâ (a.s.) kıssasının katmanlı şekilde “sonsuz şimdinin tecrübesine” taşınması aslında. Bu bakımdan, “Nefes mi buğday mı?” sorusunun derinleştirdiği hakikatin Hızır (a.s.) kıssası aracılığıyla insanın tüm zamanlardaki “hakikat tecrübesine” yâr edilmesi… Hızır (a.s.) kıssası birinci katman, Yunus Emre (k.s.) menkıbesi ikinci katman ve “bütün şimdilerde yaşayan ve eşref-i mahlûkat olma şuurundaki insan” da üçüncü katmanını oluşturuyor filmin. Filmi asıl kıymetli yapan şey, bu katmanlar arasındaki bağı, kâl dilini aşan bir hâl diliyle tecrübe ettirmekteki başarısı.
Buğday ile “Nefes” arasındaki seçimin, tarihin bir döneminde bir kişiye ait bir hikâye değil, tüm insanlık için hayat memat meselesi olan manevi bir seçim olduğunu göstermek için “hâl sanatı” olan film sanatının imkânlarını tam da “berzahın” ontolojisiyle ete kemiğe büründürebilmek, sözlerle anlatılmasından çok daha zor bir durum. Allah vergisi bir yüke gönüllü “hamallık” etmeyi ve o yükün, hem bir külfet, hem de bir hediye olarak “nereden” geldiğinin şuurunda olmayı gerektiriyor her daim. Aynı şekilde Hz. Mûsâ (a.s.) ile Hz. Hızır (a.s.) arasındaki kıssanın “mitolojik” bir şey değil, vahyi hükümlerle sabit, aynı zamanda da bütün anlarda “sızıntıları” olan bir hakikat olduğunun izleyiciye sezdirilmesi gerekiyordu.
Bu anlamda Kaplanoğlu, çoğu “sıradan” izleyici için, filmin bir olumsuz özelliği olarak algılanabilecek (zira çoğu izleyici/yorumcu/sinema yazarı vs. Hollywood bilmececiliği ya da onun İranlı gösterişi Ashgar Ferhadigil filmlere teşne) çok önemli bir seçim yapıyor: Kehf suresindeki kıssayı, kıssayı bilen herkesin rahatlıkla anlayabileceği şekilde filmin içinde, hiçbir “dolaylayıcı dolandırıcılığa” gizlenme gereği duymadan aşikâr ediyor. Bu yaklaşım, film sanatının imkânlarının şuurunda bir yönetmenin özgüveni olarak yorumlanmalı kesinlikle; ancak daha da önemlisi vahye sadakatin bir dışavurumu… Bu yaklaşımın filme kazandırdığı en önemli özellik, kıssayı bir edebî, dinî mesel olarak “anlatmak” yerine, “yaşatmak” yolunda kat ettiği büyük mesafedir.
Kaplanoğlu’nun kıssaya yönelik seçiminin en önemli başarısı, her şeyden önce kıssanın “zaten orada” olan ve kıyamete kadar da orada olacak olan bir hakikat olarak ele alınması sebebiyle, kıssayı edebi bir söylev metnine dönüştürüp indirgemek yerine, hemen aynı şekilde ele alarak, “sonsuz şimdide yaşanabilen” bir şey kılmasıdır. Kaplanoğlu’nun hamlesi, film sanatının berzahının ikinci yönüne yönelik zorlukları da görünür kılacaktı elbette. Özellikle Yusuf Üçlemesi’nde berzahın ilk yönüne yönelik bir uyurgezer rahatlığı vardı Kaplanoğlu’nda, ama ikinci yön nasıl “surete” büründürülecekti?
Film için, belirsiz bir yer ve zaman seçilmesi, filmin bir “hayal” ortamına taşınmasının ilk adımı oluyordu böylece. Erol’un, buğday ile nefes arasındaki seçiminin bir retorik değil, “yaşanan” bir hayat olduğunu göstermenin yolu, işte böyle bir mekân/lamekân seçiminden geçiyordu. Zira Hızır (a.s.), Mûsâ (a.s.) kıssasının bir ezelî hakikate tekabül ettiğini “göstermenin” ve bu hakikati “yaşatmanın” yolu, filmi sıkça yapılan hatalarda olduğu türden (mesela Mecidi’nin filmi) tarihi düzlemde tutmak yerine, meta-tarihe taşımak olmalıydı. Böylece filmin bizatihi kendisini “berzaha taşımak” mümkün olabilirdi.
İbnü’l Arabî Fütûhât-ı Mekkiyye’de berzahın ne olduğunu açıklarken, gölge ve güneşi ayıran çizgiyi örnek verir. Duyularımız, ikisinin arasındaki ayrımı ayırt etmeyi başaramasa bile, akıl bunların arasında bir engel olduğuna hükmeder. İbnü’l Arabî’ye göre bilinen-bilinmeyen, var olan-olmayan, olumlanan-olumsuzlanan, akledilir olan-olmayan şeyler arasındaki bir ayrımdır berzah.1 Buğday’da, buğdayın bir “nefes imkânı” olarak sunulmasına bu “ontolojik mesafe/yakınlık” cihetinden bakmak bu anlamda hayati önem arz ediyor.
Buğday’daki “perspektiflerin”, yani Erol’un, Cemil’in, diğerlerinin ve Tanrı”nın “bakışının” hemen her planda bir “berzah iklimi” ortaya çıkarmak için seçildiğini görmek, filmin sinematografisinin nasıl kalbî bir ilhamla inşa edildiğini/keşfedildiğini gösteriyor.
Hayal, cisimsiz / bedensiz olanı cisimlendirmek (tescîd), cismani olanı da ruhileştirmek (taravhun) veya inceltmektir (taltîf).2 Bu özellik, özellikle sanat ve sinemada bizim için hayati önem arz eden bir özelliktir. Duyularla algıladığımız görünür dünya ile duyularla algılayamadığımız görünmez âlem arasındaki bu sınır, görünmezden görünüre ve görünürden görünmeze çift yönlü geçişlerin, ancak hayal aracılığıyla mümkün olabileceğini ifade eder. Cismani âlemden ruhi âleme geçirilecek bir şeyin, ya da ruhi âlemden cismani âleme akacak bir şeyin öncelikle hayal mertebesinde “hayalîleştirilmesi” gerekir.
Varlık tektir ve Hakk’tır. “Diğer her şey” olan hayal ise, âlemin, varlığını Hakk’tan alması gerçeğine işaret eder. Dolayısıyla berzahı bir iklim olarak ortamına taşımayı becerebilen her film, âdeta ontolojik olarak Hakk’ın ve O’nun tecellilerinin “kalemgâhı” olan isim ve sıfatlarının “varlığına” şahit olur. “Ölü toprakların” ölümünde, tam da doğumun, Hayy ve Kayyum olan Rabbimizin işaretlerini aramak gibi…
Rahmân’ın Nefesi ruhi, cismani ve hayalî olarak tanımlanabilecek üç düzeyi varlık alanına çıkarır; berzah ise varlık ve yokluk arasında her iki tarafın özelliklerini tezahür ettirir. Chittick’in büyük âlemin üç ontolojik düzeyi olarak varlık, hayal ve yokluk mertebelerine yönelik tespiti, meselemizin özetidir. Ruhi dünya Varlık ışığını yansıtır; cismani dünya yokluğun karanlığını sergiler; hayalî dünya ise bu iki dünyanın özelliklerini kucaklar. Buğday’da “Ölü Topraklar”, “Kendi Hâline Bırakılmış Doğa” ve “Kesiştiği Nokta”ya bir de bu ufuktan bakmakta fayda var.
Filmin ilk bölümü, bir yanıyla insanlığın kendi kıymetini hazırladığı bir hayatı tasvir ederken, aynı zamanda ikinci bölümünün de “bahanesi” oluyor. Yani ilk bölüm ile ikinci bölüm, ikinci bölümün ilk bölümdeki “hastalıkları” “sağaltması” adına var. İnsanlığın kıyameti, “kendi”ne bakışındaki “sapkınlıktan” farklı değil ve bu kıyamet ortamından çıkmanın yolu da insanın Ben aracılığıyla kendi ben’ine doğru yapacağı yolculuk olacaktır. “Suları kirletmeden önceki yere dönüşün…”
Kaplanoğlu’nun üslubunun, önceki filmlerinde de fiziksel gerçekliği “inceltmede” epey başarılı olduğunu biliyoruz. Daha önceki filmlerinde genellikle daha sabit çekimlerle kullanılan uzun planlar, bu defa kaydırmalı kamera hareketleriyle ortaya çıkıyor. Belki basit bir şey gibi gelecektir, ancak kaydırmalı çekimler, bu filmdeki türden “berzah” perspektifinin olmazsa olmaz sinematografik unsurları hâline dönüşüyor. Zira “görülen” şeyin “kimin gözünden” olduğu meselesi, hayati bir önemdedir berzah filmlerinde. O gözü, mimetik bir “özne gözü” yaptığınız an, berzaha girme şansını kaybetmiş olursunuz. Zira berzah, özne ile nesnenin, ruh ile bedenin ayrımının ayrımlaşmasının da imkânının sorgulandığı bir lamekân demektir bir anlamda. Ve lamekân, “özne gözünün” değil, özne ile nesnenin “bir ve Tek” olduğu başka bir hakikat düzleminin yansımasıdır.
Sinematografi üzerine özellikle belirtilmesi gereken şeylerden birisi, filmin neden siyah beyaz çekilmiş olabileceği olmalı… Kaplanoğlu’nun da ifadesinde yerini bulan ve “değişik yerlerdeki mekânların” birleştirilmesinin yollarından birisi olarak görülebilir elbette bu yaklaşım. Ancak bunun aynı zamanda mekân-lamekân arasındaki “birliği” de sağlama potansiyeline sahip bir imkân olduğunu ifade etmeliyiz. “Renk” göstergebilimsel “indirgemelere” ve filmi edebî okumalara teşne kılacak bir tehlike arz eder “berzah filmleri” için. Bu anlamda sadece sinematografik olarak rengin “nötrleştirilmesi” değil, aynı zamanda oyunculuğun da nötrleştirilmesi gerekiyordu dramatik “özne-nesne” ayrımına imkân vermemek için.
Yönetmen, seyr u süluk derdini başat aktörü yapıyor filmin. Başlangıçta, “buğday”ı seçen Yunus Emre Hazretleri gibi, sonrasında “nefes”in kıymetini anlayan birisidir filmin merkezindeki karakter olan Erol. Ancak ona “neyin merkezi” olduğunu hatırlatacak bir “öğreticiye” de ihtiyacı vardır. Buğday’ın mı, nefesin mi önemli olduğunu tecrübe ettirerek öğretecek… Filmin en önemli başarısını, yüzeydeki hikâyenin alt akıntısının -aynen Stalker’da olduğu gibi- yüzeyle girdiği ilişkiyi kurmadaki başarısında olduğu kadar, hayal katmanını bizatihi o ilişkilerin merkezi yapmaktaki becerisinde de görmeli. Filmin “dünyası”, görüntüde fiziksel dünya ile kusursuz bir uyum sağlıyor olsa da (yetenekli bir film yönetmeni aksini düşünmemeli zaten) berzah âlemine yönelik hiç bitmeyen bir arayışı kimliği kılıyor. “Mucizelerle” karşılaşmayı epeydir unutmuş insanlığa, fiziksel dünyanın içinde “mucizeler” sunmasıyla önemli bir film Buğday.
Aynı Stalker’da olduğu gibi, Buğday’da da iki âlem arasındaki geçişlilik, fiziksel gerçekliği “fantezileştirmeden” sağlanıyor. “Yaşanan gerçeklik / şahadet âlemi” ile gayb âleminin gerçekliği arasında ayrım gözetmeyen, birinin diğerinin içerisine berzah yoluyla sızdığı bir film Buğday. Ne zaman gayb âleminde, ne zaman “gerçeklik” içindeyiz, çoğu zaman bilmiyoruz filmde. Filmin finalinde gözden kaybolan Cemil’in, “gerçek” bir kişi mi, yoksa hayal âlemine ait mi olduğunu bilemediğimiz gibi: “Bölgede başıboş yalnız başına dolaşıyordun!” der izci kadın Erol’a…
Buğday’ın en önemli sahnelerinden birisi, filmin finaline doğru, seyr u süluk’unun en önemli aşamalarından birisinde, görevini bitirmek üzereyken, bir ses / bir “çocuk” tarafından kandırılmak istenen Erol’un “kurtarılması” sahnesidir. Ne olmuştur tam olarak? Kandıran kim, kurtaran kimdir? Gerçekten var mıdır öyle birisi, yoksa vehim ya da vesvese midir Erol’un yaşadığı? Hatta bizatihi seyr u süluk yolunda yaşadıklarının “gerçekliği” meselesi için de aynı şey söylenebilir. Yaşananlar nerede ve nasıl gerçekleşmiştir? Rüyada mı, gerçekte mi? Kaplanoğlu, hakikat perspektifinden bakınca ikisinin arasında bir fark olmadığını gösterir bize Buğday’da.
Buğday birkaç günlük bir “yolculuk” sürecini anlattığı hâlde, Kaplanoğlu, filminin özellikle iki kişilik “yolculuk” bölümünü, adeta sürekliliği olan tek bir planda çekilmiş gibi düzenlemiş (üstelik fiziksek olarak planların uzunluğu mesela bir Bela Tarr, Angelopoulos ya da Tarkovsky’ninkiler kadar uzun olmadığı hâlde). Bu da filmin sinematografisini ve o sinematografi üzerine inşa edilen “kurguyu” birinci sınıf hâle getiriyor. Zira kurgu, aynı buğdayın ortasındaki çizgi gibi, sinematografinin ruhunu anlamla ayıran/birleştiren işlev görür.
Nefesi mi yoksa buğdayı mı seçeceğiniz burada da hayati bir önem arz eder. Filmin, kendi zamanı ile ebedî an, “gerçek zaman” ile “manevi zamanı” bu şekilde iç içe geçirilir. Manevi tecrübe film zamanına içkin hâle getirilir böylece.
Buğday’ın gösterdiği en önemli şey, hayalin ontolojik konumunu kullanarak film yapacak yönetmenler için, işin bir yönünün (fiziksel olanı ‘inceltmenin’) sadece yönetmenin yeteneğine bağlı olduğu, ama öteki yönünün (ruhsal olanı surete büründürmenin) ciddi bir yetenek gerektirmesi yanında, gelenekle kurulacak sağlam ve sahih bir ilişki neticesinde ortaya çıkabileceği gerçeğidir.
Yönlerin ilkini, yani “fiziksel olanı inceltme” yönünü, oldukça zor bir çıkış noktasıyla inşa ediyor Kaplanoğlu. Tümüyle “kurumuş”, “cansızlaşmış” tabiat, fiziksel durumuna tezat oluşturacak şekilde, manevi olana çağıran bir yuva hâline geliyor filmde. “İnceltme”, ölmüş tabiatın ardındaki “hayat ilkesini” aramanın bir vesilesi olarak ortaya çıkıyor. Kamera, tabiatı, genellikle şu ya da bunun gözünden değil, zamanın ve mekânın yüreğinde atanı ortaya çıkarmaya çalışan bir “merkezsizlikle”, sakin ama derin bir kazı yapıyor ölü topraklarda. Ölüm, bizatihi hiç ölmeyecek olanın metaforuna dönüşüyor böylece. “İnsan parçacığı”nın yani “Hakikat-i Muhammediyye”nin bir film ortamında, filmin sonlarına doğru “manevi katarsis” ile gözlerimizi gözyaşlarımızla sulayacak kadar etkili bir tefekkür ve temaşasını sağlaması bile tek başına büyük film yapmaya yeterdi Buğday’ı.
Gayb âleminin “surete büründürülmesi” meselesinde, hem bizatihi “hikâyenin” kendisi, hem de hikâye ile ilişki kurma biçiminde başarılı oluyor Kaplanoğlu. İnceltme ile surete büründürme genellikle birbirini besleyen şekilde inşa ediliyor. Hayal, burada da bitip tükenmek bilmeyen bir hazine olarak Buğday’da kendini belli ediyor. Çantadan çıkan bir kısmı yenmiş balığın, çanta su ile temas kurar kurmaz “canlandığı” ve yüzmeye başladığı o belli belirsiz sahne, ölmüş tabiatın göbeğinden açılan ve “hayatın sahibine” ve Hayy olana (ve Hızır’ın (a.s.) varlığına) işaret eden bir şey aynı zamanda. Hayy’dan gelip Hu’ya gittiğimize… Kaplanoğlu, bu sahneyi -ve bunun gibi birçok sahneyi- öyle bir “ara-dünyada” inşa ediyor ki, sahnelerin “gerçekliği” meselesi, filmin, kendi “berzah gerçekliğini” çok güçlü şekilde kurması sebebiyle, izleyicinin gözünde asla bir sorun oluşturmuyor. Bu sahneler, filmin kendi “hayatı” içinde gerçekliklerinden şüphe duyulmayacak şeylere dönüşüyor.
Buğday, vahiy/uluhiyet sinema ilişkisi üzerine düşünecek, film yapacak herkes için bir referans olmuştur artık. Bundan sonra manevi film yapmanın yolunda, eleştireceğimiz yönleri de dâhil olmak üzere, muhakkak Buğday bir referans noktası olarak yer alacak.
