Sabah Ülkesi

DER HIMMEL ÜBER BERLIN VE WIM WENDERS

  • Sabah Ülkesi - Cover

    • Zülfikar Kürum

    Bir filmi unutulmaz, çağlar üstü, harikulade kılan özellikler nelerdir diye sorulduğunda verilebilecek cevaplar aşağı yukarı herkesin zihninde belirir: senaryo, yönetmenlik, görsellik, oyunculuk, kurgu vs. Tüm bunlar doğru olmakla birlikte, bir filmi hafızalara kazıyan en önemli unsurlardan biri filmin, dolayısıyla yönetmenin esaslı dert sahibi olarak, derinlikli bir felsefeyle filmini inşa etmesidir. Wim Wenders’in 1987 tarihli Der Himmel Über Berlin filmi yukarıda sayılanlarla birlikte en çok, dert sahibi bir yönetmenin eseri olarak bir başyapıt sayılmalıdır. İşbu sebeple, filmi daha iyi anlayabilmek için Wenders’i ve Wenders’in içine doğduğu dünyayı kısaca irdelemek yararlı olacaktır.

    Alman Sineması ve Wenders’in Yolculuğu

    II. Dünya Savaşı’ndan ağır bir yenilgiyle çıkan Almanya, Berlin Duvarı’nın simgelediği üzere, ikiye bölünmüştü. Doğu Almanya Sovyetler Birliği’nin etkisiyle sosyalist bir tavır almışken, Batı Almanya ise Fransa, İngiltere ve (özellikle) ABD’nin egemenliği altındaydı. Alman sinema endüstrisi bu bölünmüşlükten payını aldı: Doğu’da tam anlamıyla Sovyet etkisi hâkimdi, güncel tarih üzerine film çekmek yasaktı ve devlet fonları daha çok faşizm karşıtı & sosyalist filmleri dayatıyordu. Batı’da ise işgal kuvvetleri büyük bütçeli filmlere izin vermiyordu ve UFA GmbH isimli sinema kurumuna tamamıyla el koyup, Hollywood’dan film ithalatını sınırlayan kanunu kaldırarak sektörü kontrol etmişti.

    Savaşın hemen sonrasında Batı Almanya’da da Doğu Almanya’da da Yahudi & Çingene Soykırımını işlemiş, Avrupa’yı yerle bir etmiş olmanın mahcubiyeti sinemaya yansımamıştı. Doğu Almanya propaganda filmleri üreterek sinemayı sosyalizm namına araçsallaştırırken savaşa, savaşın neden olduğu travmaya dair hiçbir şey söylemiyordu. Batı Almanya’da ise savaşa dair film çekme yasağı yoktu fakat savaşın izlerini yansıtan filmler genellikle savaş sonrası -özellikle Berlin üzerinden- harabeye dönen şehirleri, insanların yaşadığı çaresizliği vurgulayan Trümmer- filme – Enkaz Filmleri olarak adlandırılabilecek türdendi.1 Bu filmlerin ortak özelliği II. Dünya Savaşı’yla Almanya’yı hesaplaşmadan kaçırarak, yüzeysel geçiştirmelerle savaşı işlemesiydi. Bunun yanı sıra melodram, komedi ve erotik türde filmler de savaşın ağır havasını dağıtarak Alman halkını neşelendirmeye, kafasını dağıtmaya, dolayısıyla travmayı unutturmaya yönelik filmler olarak ağırlık kazandı. Gelgelelim, bir grup genç yönetmen gerçeklikten ve sinemasal değer taşımaktan genellikle uzak bu filmlerin tahakkümüne artık son vermek gerektiğini düşünüyordu. Zira komşuları Fransa’da Godard ve Truffaut gibi isimlerin başını çektiği Fransız Yeni Dalga akımı genç yönetmenleri yeni arayışlara itme konusunda ivme kazandırıcı rol oynamıştı.

    28 Şubat 1962 yılında düzenlenen 8. Batı Almanya Kısa Film Günleri etkinliğinde, Oberhausen Manifestosu yayımlandı ve eski tip sinemanın artık öldüğünü ilan eden bir grup yönetmen “Alman Yeni Dalga” akımını başlattı. Ticarileşmeye karşılık ve film yapımında tam özgürlük temalarının hâkim olduğu manifestonun en önemli vurgularından biri ise gerçeklikten uzak ve hesaplaşmadan kaçan filmlere başkaldırıydı. Alman sinemasının üç büyük yönetmeni Werner Herzog, Werner Fassbinder ve Wim Wenders bu akımın en önemli temsilcileri olarak anılmaktadır.

    Wenders, kariyerinin ilk birkaç filmini Batı Almanya’da tamamlamasının akabinde ABD’ye göç eder. Cannes’da en iyi film ödülüne layık görülen Paris, Texas (1984) isimli filmini çektikten sonra Almanya’ya dönmeye karar verir. Yıllar sonra röportajlarında belirttiği üzere, ABD’yi çok sevmesine, rüyasında dahi konuşacak kadar İngilizceyi iyi bilmesine, Hollywood stili filmleri sevmesine ve yeteneğini klasik Amerikan filmlerine borçlu olduğunu söylemesine hatta The Godfather2 filmlerinin efsane yönetmeni Coppola’nın dikkatini celbedip beraber bir film çekmek gibi müthiş bir kariyer imkânına3  rağmen ABD’de yönetmenlik yapamayacağını düşünür. Zira kendisi bir Amerikalı gibi hareket edememektedir; “Kalben umutsuz, romantik bir Alman; stil olarak ise bir Avrupalıdır.”4 Çoğunlukla stüdyo şartlarında ve genellikle dev yapım şirketlerinin istekleri doğrultusunda gelişmiş Hollywood endüstrisinin kanatları altında film çekmek zaten hikâyeyi ele alış tarzı olarak bir Avrupalıya pek de uygun değildir.5

    Wenders’in Almanya’daki adresi bellidir: Berlin. Niyeti Berlin’de film çekmektir. Şehrin sokaklarında dolaşırken sık sık denk geldiği melek figürleri zihninde hayal ettiği filmi genel olarak şekillendirir. 1972 yılında “Die Angst des Tormanns beim Elfmeter – Kalecinin Penaltı Anındaki Endişesi” kitabını, senaryosunu birlikte yazarak filme uyarladığı dostu Peter Handke ile yine çalışmak ister. Handke bu harikulade tasarıma sahip filmin senaryosunu beraber yazamayacağını ama destekleyeceğini söyleyerek, belki de sinema tarihinde ilk ve tek olarak filme özel bir şiir (Lied vom Kindsein – Çocuk Olmanın Şarkısı) yazar. Evet, filmin başında, ortasında ve sonunda gördüğümüz şiiri Handke, bu film için yazmıştır. Handke ayrıca, Wenders’in filmde çoğunu kullandığı diyalog ve monologları da yazarak postayla gönderir. Örneğin Homer karakterine ait monologlar Handke’ye aittir.

    Film, Damiel isimli bir meleğin (Bruno Ganz) Berlin semalarında ve yerde insanların arasında arkadaşı melek Cassiel (Otto Sander) ile gezinip her anı, her olayı temaşa ederek birbirlerine anlatırken, Damiel’in melek olmaktan sıkıldığını ifade etmesiyle başlar. Melekler kimseye müdahale edememekte, sadece izleyip kaydetmekte ve insanların iç seslerini dinleyerek kâh üzülüp, kâh sevinmekte hatta acı çekmektedir. Damiel bir gün, gezici bir sirke gider ve orada gördüğü trapez sanatçısı Marion’a (Solveig Dommartin) âşık olur. Marion’a olan aşkı Damiel’i insan olmaya, yani yere düşmeye (fallen angel) heveslendirecektir. Berlin’de bir film çekimi için bulunan aktör Peter Falk (ünlü aktör Peter Falk, bu filmde kendi ismiyle oynamaktadır) ile karşılaşması Damiel’in bu hevesini uygulamaya yardımcı olacaktır çünkü Falk da eski bir melektir ve Damiel’i göremese de hissedebilmektedir. Damiel’in yanında olduğunu hisseden Falk, Damiel’e ölümlü bir insan olarak yaşamanın, dokunmanın, tatmanın çok güzel bir şey olduğunu anlatır ve Damiel kararını verir: ölümlü bir insana dönüşecek, yere düşecek, Marion’a kavuşacaktır. Aynı zamanda özlemini çektiği şeyleri de yapabilecektir: sorumluluk sahibi bir insan olarak üzerinde ağırlık hissedecek, anı yaşayacak, selamına karşılık alacak, kedi besleyecek, hastalanacak, gazete okurken parmakları boya olacak, insan gibi tepkiler verecek…

    127 dakikalık filmin dörtte üçü siyah – beyaz, dörtte biri ise renkli çekilmiştir. Meleklerin gözünden seyredilen sahneleri siyah – beyaz, insan gözünden ve yer yer insaniyete yaklaşan anları ise renkli tercih eden Wenders burada A Matter of Life and Death (1946, yönetmen: Powell & Pressburger) filmine ince bir göndermede bulunmuştur. Ayrıca, dünyanın en saygın görüntü yönetmenlerinden Henri Alekan’ın olağanüstü ışık ve kadraj kullanımıyla derinlik kazanmış, tüm bu unsurlar filmin hem göze hem muhayyileye hem de duygulara hitap etmesini sağlamıştır.

    Durum Filmi – Olay Filmi: Der Himmel Über Berlin – Arzunun Kanatları

    Buraya kadar, okuyucuyu sıkma pahasına, filmin ismini-ilk paragraf hariç- anmaktan ısrarla kaçarak, sürekli “film” ibaresi tercih edildi çünkü filmin ismi, daha doğrusu isimleri Wenders’in bu “filmi”nin ne kadar derinlikli ve çok katmanlı olduğunun göstergelerinden biri olarak tartışılmayı hak ediyor. “Der Himmel Über Berlin – Berlin Üzerinde(ki) Gökyüzü” her ne kadar filmin orijinal ismi olsa da, yukarıda da belirtildiği üzere İngilizceyi çok iyi bilen Wenders, İngilizce olarak verdiği mülakatlarında, filmin İngilizcedeki yaygın kullanımı olan “Wings of Desire – Arzunun Kanatları” ismini benimsemiştir. Hatta Almancadan birebir çeviri olan “The Sky Above (veya Over) Berlin” isimleri neredeyse hiç geçmemektedir. “Himmel” kelimesinin aynı zamanda hem “gökyüzü”, hem de “cennet” anlamına gelmesi ise bu filmin isminin ne denli titizlikle seçildiğine işaret.

    Hikâyecilikteki “olay hikâyesi” ve “durum hikâyesi” ayrımını sinema için düşündüğümüzde Wenders aynı anda hem “olay filmi” hem de “durum filmi” yapmıştır. Bu film, “Berlin Üzerinde Gökyüzü” olarak bir durum filmidir. Zira Wenders Berlin’i, Alman Yeni Dalga akımının en güçlü temsilcilerinden biri olarak, yüzleşme amacıyla çekmiştir: Melek imgesini filminin merkezine koymuştur çünkü İncil’deki meleklerin cezalandırılmasına referansla, Tanrı, Wenders’e göre, melekleri Berlin üzerine sürgüne göndermiştir. Berlin, Hitler Almanya’sının sembol şehri olarak yıkımın, sefaletin, acının merkezidir ve Tanrı’nın gazabına uğramış meleklerin, sürgün yerindeki cezası hiçbir şeye müdahale edememeleri, her şeye sadece seyirci kalmak zorunda olmalarıdır.6 Tam burada Frank Capra’nın 1946 yapımlı It’s a Wonderful Life – Şahane Hayat filmini hatırlamalı.7 Wenders’in Berlin’inin aksine, Capra’nın Amerika’sı II. Dünya Savaşı’ndan alnının akıyla çıkmış, insanlığa nefes aldırmıştır. Dolayısıyla Capra’nın filminde Tanrı, Amerika semalarındaki meleklere salt seyirci kalma konumundan fazlasını lütfetmiştir.

    Filmdeki önemli karakterlerden biri olan Homer, (Curt Bois) akışta bir yeri yokmuş gibi görünmesine rağmen tam da Wenders’in hesaplaşma, yüzleşme niyetinin imgesidir. Homer, tesadüfen seçilmediği belli olan ismiyle tarihin, destanın, şimdiye şahit olan eskinin temsilidir yani geçmişi hatırlamanın, daha doğrusu unutmamanın.

    Filmde Berlin neredeyse tüm bileşenleriyle resmedilir. Göçmenler, intihar eden genç, kaza geçiren adama sadece seyirci kalmakla yetinenler, Berlin Duvarı, müzik,8 kuşak çatışması yaşayan aile, doğum, ölüm… Tıpkı Cassiel’in, filmin 45. dakikasında geçen müthiş cümlesindeki gibi: İnsan sayısı kadar küçük hükümetlere bölünen Alman halkı… Tüm bunlara şahit olan meleklerin gözünden Wenders, Berlin’e dair detaylı ve ince işçilikli bir çerçeve çizer: Herkes ve her şey aynı gökyüzünün altındadır, ayıran & ayrılan kadar birleştiren de görülsün ister sanki Wenders. Ayrıca her şey insana özgüdür: ölüm de doğum da; intihar da, oyun da… Gel gör ki, Homer’in dediği gibi barış üzerine, barış hâlinde sıradan yaşamak üzerine epik destanlar yazılmaz. Wenders’inki barışın Berlin’i üzerine, ama savaşla yüzleşmekten kaçınmadan yazılmış bir epik destandır.

    Arzunun Kanatları ismi ile ise bu film, olay filmi niteliğindedir. Klasik üç aşamalı olay örgüsüne sahip, serimlemesi, düğümlemesi, climax’i, dozunda gerilimi ile bir hikâye anlatmaktadır Wenders. Hikâyede, isminin verdiği ipucundan da anlaşılacağı üzere ana tema arzudur: insanı melekten ayıran, meleği insana yaklaştıran meleke.

    Cassiel ve Damiel isimleri arzu kavramıyla birlikte düşünüldüğünde neden Damiel’in Falk’ın elini sıktığı, saflığın sembolü olan çocuklara gülümsediği, Türk ailenin otobanda giderken dinlediği Kur’ân-ı Kerîm’i9 huşuyla dinlediği, aşka düştüğü sahneler daha anlam kazanacaktır. Buna mukabil Cassiel’in Falk elini uzattığında sıkmaması, intihar eden gencin ardından feryadı, çocuklara donuk bir ifadeyle bakması, insan olmayı hayal ederken Damiel’in aksine ciddiyet ve yalnızlık temalarını vurgulaması gibi detaylar Wenders’in bu isimleri özellikle seçtiğinin ipuçları: Cassiel ve Damiel Eski Ahit’te, Enoch10 kitabında bahsedilen meleklerdir. Cassiel bir başmelektir; gözyaşı, ölçülülük ve yalnızlık meleği. Dolayısıyla Cassiel ancak ölçülülüğü, mesafeyi koruması ile Tanrı’ya karşı görevini yerine getirebilecektir. Fakat Damiel aşk ve evlilik meleğidir. Gülümser, tepkiye cevap verir.

    Çocuk & yetişkin dikotomisinin saflık, hayret ve masumiyet üzerinden sürekli olarak işlendiği filmde, melekken çocukla yetişkin arasındaki farklara vurgu yapan Damiel’in iç sesinin, insana dönüştükten sonra aslında çocukla yetişkin arasında muhayyile ve alışkanlıklar açısından pek de fark olmadığını yansıtması karakter dönüşümünün çok sembolik ve başarılı bir örneğidir. Wenders’e göre insan dünyaya “boş levha” olarak gelmez, mutlaka değere dönüştüreceği maddi ve manevi şeyleri vardır. Bu, Tanrı’nın hediyesidir. Damiel, hediye zırhını giysiye tahvil etmiş ve bir çocuğun sorusuna hafızasını kullanarak tam tekmil cevap verebilmiştir. Fakat Tanrı daha fazlasını yapmaz, imtihanıyla baş başa kalır insan. Dünyada bilmeyi, deneyimlemeyi arzuladığı ne varsa kendi gayretiyle ulaşmaya çalışacaktır. Ki bunu Peter Falk ile insan Damiel’in diyaloğunda açıkça gösterir. İnsan olmanın en mühim tarafı ise hayrettir ve hayret bir “bilgi” olarak melek Damien’de mevcut değildir, hayreti âşık olduğu Marion öğretmiştir. Melek Damien’i insan yapan şey ise hayret melekesinin ta kendisidir. Dünyaya düşüşün sonrasında gezilen, yürünen ilk mekanların Türklerin, yani filmde anlatılmak istendiği şekilde göçen bir kavmin yoğun olarak yaşadığı Kreuzberg sokakları, eşlik eden müziğin ise Zülfü Livaneli’nin “Karlı Kayın Ormanında” parçası olması, Damiel’in hayretle etrafı temaşa etmesi ise tesadüf olmasa gerek. Bu ve benzeri onlarca nüans, hikâyenin akışına derinlik katan çok katmanlı yapıya hizmet etmektedir.

    Filmin sonunda Wenders, bu filmi “tüm eski meleklere” yani, insan olmayı tercih etmiş meleklere ama özellikle üçüne adamıştır: Yasujiro (Ozu), François (Truffaut) ve Andrej (Wajda). Ozu, hikâye anlatmada ve özellikle göçmenlik, göç etme, mesken tutma gibi filmin ana temalarından olan kavramları işlemesine ışık tutma açısından, Wenders’in, sıklıkla kendisine borçlu olduğunu ifade ettiği bir yönetmendir. Truffaut, Fransız Yeni Dalga’yı Wenders’e sevdirmiştir. Son olarak, çocuk bakışı ve çocukların masumiyetine atfen ise Wajda’ya saygı duruşunda bulunmuştur, ki Wajda’ya göre “Çocuklar dokunulmamış, bozulmamış ve bütünlüklü varlıklardır.”

    Bitirirken,

    Wenders bu filmin devamını çekme niyetini, bitiminde “Devam edecek!” notunu düşerek göstermiştir. Yönetmenin 1993 tarihli In weiter Ferne, so nah! – Çok Uzak, Fazla Yakın! filmi işbu başyapıtın devamı niteliğindedir.



    1. 1 Örnek için bkz: Die Mörder sind unter uns – Katiller Aramızda, Yönetmen: Wolfgang Staudte, 1946
    2. 2 The Godfather, 1972; The Godfather Part II, 1974; The Godfather Part III, 1990
    3. 3 Hammett, 1982, Yönetmen: Wim Wenders, Yapımcı: Francis Ford Coppola
    4. 4 Columns Directors Interviews, Jim Hemphill, Filmmaker Magazine, 19 Ekim 2018
    5. 5 Kaldı ki, Wenders filmografisi incelendiğinde yönetmen için yolda olmaklık felsefesi, teleolojik yaklaşıma nazaran çok daha ön plandadır. Yol filmlerini sıklıkla tercih etmesi bir gösterge olmakla birlikte, Handke ve Rilke’ye ünsiyeti de Wenders’in bu eğiliminin nişanelerindendir-ki bu, ticari filmlerin anayurdu olan Hollywood ile tezatlık teşkil edebilir. Der Himmel uber Berlin’in, senaryoya pek sadık kalınmadan Hollywood’a uyarlanmış versiyonu olan City of Angels filminin (yönetmen: Brad Silberling, 1998) bütçesinin yaklaşık üç katı hasılat elde etmesine rağmen, Wenders’in filminin çok çok daha mütevazı bir bütçeyle yapılmış olup kıyas kabil olmayacak derecede az gişe yapması şayan-ı dikkattir.
    6. 6 Wenders, The Logic of Images (kitap), 1991, Faber and Faber Publ., Londra
    7. 7 Sinema tarihinin en kült filmlerinden biri kabul edilen Şahane Hayat, ABD’de geçmektedir. İyi kalpli, diğerkâm iş adamı George, işine dair yaşadığı ağır bunalıma dayanamaz ve bir Noel gecesi ortadan kaybolarak intihar etmek üzere köprünün üstüne çıkar. Kendisini aramaya koyulan ailesinin ve sevenlerinin, George’un iyiliği için ettikleri dualar Tanrı’ya ulaşır; Tanrı bir meleğini yeryüzüne gönderir ve George’u intihardan kurtarır.
    8. 8 Film müziklerinde Nick Cave tercihi, Cave’in “psychedelic music” tarzında, aşkınlığı arayan bir ekolün temsilcisi olmasından mütevellittir -ki bu, filmin ruhuyla birebir örtüşmektedir. Marion’un konserdeki hâletiruhiyesine dikkat!
    9. 9 Arabada dinlenen, Abdulbasıt Abdussamed’in kıraatinden, Tekvîr Suresi’nin 14-16. ayetleridir. Bu ayetleri anlamıyla birlikte düşününce Wenders’e şapka çıkarmamak elde değil…
    10. 10 Book of Enoch, 1773’te Etiyopya’da bulunan Eski Ahit kitabı. 200 düşmüş meleği anlatır. Damiel veya Daniel de bunlardan biridir.