AFRİKA İMGESİ

Yazar: Toby Green

16. yüzyıldan beri Afrika algısını şekillendiren ana unsur yabancılar tarafından inşa edilen basmakalıp imgelerdi. Bu süreç “geri bildirim döngüsü” olarak adlandırabileceğimiz bir şeyi içeriyordu. Bu döngüye göre, kıtanın sözde geri kalmışlığını çevreleyen önyargılar oraya giden yabancılar tarafından icat edilmiş imgelere sirayet ediyor, bu da bu geri kalmışlığa olan yaygın kanaatleri besliyordu. Bu nedenle, Afrika imgesinin kıta dışında inşa edilmesi, gerçekliğin ancak bazı anlarda kırıldığı hermetik bir düşünce döngüsüne dayanmaktadır.

Afrika imgesinin büyük ölçüde yabancılar tarafından oluşturulmuş olduğu gerçeği, Kongolu filozof V.Y. Mudimbe’nin 30 yıl önce dönüm noktası niteliğindeki The Invention of Africa [Afrika’nın İcadı] kitabında yazdığı gibi, “Afrika” fikrinin kendisinin bizzat yabancılar tarafından icat edildiğini fark ettiğimizde daha az şaşırtıcı hâle geliyor. 18. yüzyılda kristalize olan bu fikir ile beraber siyahlık, kıtaya şekil veren ortaklığın belirleyici özelliği hâlini aldı ve kıtanın bütün olarak ırksal bir yapıya bürünmesine yol açtı. Bundan önce, Senegambia’daki birinin bugün Ruanda veya Gabon olarak bilinen bölgelerle çok az ortak yanı vardı. Benzer şekilde, güney Mısır’daki biri Ndongo Krallığı’nda (Angola) yaşayan insanlarla çok az şey paylaşıyordu. Tüm kıtaya yayılan ortak kölelik, küreselleşme ve kaynak çıkarma tarihleri, ardından sömürgecilik ve sonrasında gelen bölgeye yönelik insani yardım fetişizmi, Zulu gibi filmlerde ölümsüzleşen vahşet ve şiddetin basmakalıp ve evrenselleştirici imgesini hep birlikte inşa ettiler.

Şiddetin Afrika kültürünün dünyanın herhangi bir yerine kıyasla daha içkin bir parçası olduğu fikri tarihsel araştırmaya karşı gelen bir düşünce değildir. Yine de, tarihte her insan toplumunu oluşturan şiddetle birlikte, Afrika’nın cesaretini, yaratıcılığını, insanlığını ve gücünü yücelten filmler çok fazla değil. Bu basmakalıp vizyon yerleştikten sonra sosyal ve kültürel yaşamın ve tarihin hangi bölümlerinin dışlandığı düşünülmeye değer. Bu imgede Mali’deki Djenné ve Timbuktu’daki camilerin yapımında kullanılan olağanüstü mimari beceri ve bilgi birikimine, Büyük Zimbabwe mimarlarının inceliğine veya Asante İmparatorluğu’nda bronz altını işleyen zanaatkârların becerilerine, ya da Benin bronzlarına veya 17. yüzyıl Kongo’sunda yapılan kavisli kılıç ve bıçaklara pek de bir yer verilmiyor.

Bir tarihçi olarak, beni bu süreç hakkında düşünmeye iten şeylerden biri alternatif bir Afrika imajının da var olduğu anlara ışık tutmaya çalışmak. 21. yüzyılın bakış açısından bakıldığında, kıtanın dış muhataplar (esas olarak Avrupalı ve Arap uzun mesafe tüccarları) tarafından barbarlaştırılması süreci kaçınılmazmış gibi görünebilir. Fakat teleoloji, ahlaki ve ticari seçimlere başka alternatifler sunmanın mümkün olmadığını öne sürdüğü için tarihsel anlatının tehlikeli bir yoldaşıdır. Hem kıta hem de daha geniş dünya için farklı bir tarihi şekillendirebilecek alternatif bir Afrika ve Afrikalı vizyonunun zaman zaman var olduğunu gösteren birçok örnek var. Bu imgeler ve bunların ortaya çıkardığı hikâyeler üzerinde durarak, tüm bu süreçlerin sonucunda ortaya çıkan kıtanın genelleştirilmiş imgesinin inşasına giden seçimleri daha derinlemesine ele alabiliriz.

1375’ten kalma bir Katalan Atlası bu alternatifleri düşünmek için iyi bir başlangıç olabilir. Akdeniz dünyasını gösteren bu atlas Mayorkalı bir Yahudi haritacı olan Abraham Cresques tarafından yapılmıştır. Pek çok farklı bölgeyi içermekle birlikte gösterdiği en ünlü şey Mali İmparatoru Mansa Musa’nın temsilidir. Bu temsilde imparator, tahtında oturmakta, develeriyle gelen Kuzey Afrikalı tüccarları karşılama jesti olarak elinde altın bir külçe tutmaktadır.

Mansa Musa, Cresques’in Atlas’ını yaptığı dönemde artık Mali imparatoru değildi, fakat 1324-5 yıllarında Kahire’ye de uğrayarak gerçekleştirdiği hacdan itibaren ünü yarım asır daha devam etti. İmparatorun maiyeti beraberinde o kadar çok altın getirdi ki bu durum Mısır ekonomisinde önemli bir enflasyona yol açtı ve daha yıllar sürecek tartışma ve dedikodulara kaynaklık etti. Cresques, böyle öyküler üzerine kurguladığı Atlas’ını bu dönemde Sahra-ötesi ticarette çok aktif olan Yahudi tüccarların İberya’ya bağlanan ticaret ağlarının geçtiği vaha şehirler ve bu şehirlerin tasvirleriyle doldurdu. Atlas’tan aldığım parçada görülebileceği gibi, Cresques’in Afrika’sı – ve Mali imparatoru – vahşiliğin tam tersiydi. Aksine, Afrika, Mansa Musa’nın altın külçesinin büyüklüğü, altın asası, tacı ve tahtının görkemiyle tasvir edildiği üzere, zenginlik, krallık ve ihtişamla ilişkilendirildi. Boyunun deveye binmiş tüccarın boyuyla tam olarak aynı yükseklikte çizilmesi aralarındaki ilişkinin eşit bir ticaret partnerliği olduğunu ortaya koyuyor.

Bu temsil çizgisini takibe devam edersek, bir başka Afrikalı kraliyet yetkilisi olan Dom Miguel de Castro’nun portresi üzerinde durmak ilginç olabilir. Castro, Kongo Kralı Garcia II’nin sefiriydi ve 1643’te Hollandalı bir vali olan Nassaulu Maurits ile görüşmek üzere Brezilya’daki Hollanda hükümdarlığına gönderilmişti. Bu dönem güney Atlantik’te yüksek jeopolitik gerilimin yaşandığı bir dönemdi zira Hollandalılar 1630’da Brezilya’nın kuzey vilayetlerini Portekiz’den almış ve ardından 1641’de Afrika’daki Luanda ve São Tomé mülklerini ele geçirmişti, ki bu iki bölge de Brezilya şeker plantasyonlarına işgücü sağlayan köle ticaretini güvence altına almak için gerekliydi. Bu mücadelede Kongo Krallığı, Hollandalılarla sıkı bir ittifak yaptı zira bu ittifakın onları Luandalı Portekiz valilerinin ve São Tomé tüccarlarının önceki on yıllarda bölgeyi istikrarsızlaştıran saldırılarının şiddetinden kurtaracağını umuyordu.

Dom Miguel de Castro, bu ittifak dâhilindeki müzakerelerin bir parçası olarak Brezilya’daki Recife’ye geldi ve burada Hollandalı sanatçı Jaspar Beckx tarafından resmedildi.

Beckx’in Kongolu prensi tasvir edişindeki asaleti düşünmek gerçekten çarpıcı. Castro’nun tavrında büyük bir vakar ama aynı zamanda krallığındaki büyük sarsıntılara karşı bir metanet ve belki de üzüntü ve bu sarsıntıların habercisi olduğu şeylerden kaynaklanan bir korku var. Gümüş kılıç ve kın, özenli brokar tunik ve duble, ayrıca gümüş boncuklu geniş şapka, vahşilik ve geri kalmışlık fikrinin tam tersini yansıtmakta. Castro’nun makamının gerektirdiği ihtişam ve önem duygusuyla geldiği ve bu makamın icap ettiği her şeye uygun olarak karşılandığı açıktır.

Sonraki yüzyılın sonuna doğru ilerlerken, burada ele almak istediğim nihai temsile geliyoruz. 1790’larda devrimci Paris’te, Toussaint Louverture liderliğindeki Haitili devrimcilerin temsilcisi Jean-Baptiste Belley, Yurttaşlar Meclisi’ndeki yerini almaya geldi. Haitili devrimciler Fransız plantasyonlarını ateşe verdiler ve Paris hükümeti artık İngiliz ve İspanyolların kışkırtmalarına karşı savaşmak için onlara bağımlıydı. Napolyon sonradan buna ihanet edecek ve Louverture’ü bir mahkûm olarak öleceği Avrupa’ya sınır dışı edecek olsa da, [Haiti] devriminin “apaçık ortada olan gerçekler”inin fiilen kabul edilmesi Louverture’ün yüksek askerî makama yükseltildiği anlamına geliyordu.

Kısa bir süre için, Napolyon karşı devriminden önce, Fransız devriminin önderleri Haiti temsilcisini Paris’e denk olarak karşıladılar. Anne-Louis Girodet’nin bu portresinde 1790’larda devrimin ortasında bile Paris’ten beklenen özenli bir kıyafetin içinde resmedilmiş. Belley, yalvaran, vahşi veya geri kalmış bir bölgenin temsilcisi olarak değil, Paris’teki olayları tamamlayan önemli bir devrimin mühim bir figürü olarak tasvir edildi. Castro portresinde olduğu gibi, bu resimde de sanatçı Girodet tarafından yansıtılmış olan büyük bir vakar ve şefkat duygusu vardır.

Bu üç parçayı bir arada düşünmek ilginçtir zira pek çok ortak noktayı paylaşıyorlar. Her biri bir Afrikalı devlet görevlisi veya hükümdarı tasvir ediyor. Her biri onları makam veya sefaretlerinin güç sembolleriyle temsil ediyor. Her biri, Afrika hükümdarını veya sefirini sanatçıya veya haritacıya her yönüyle eşit – hatta belki de daha üstün – karmaşık bir insan olarak gösteriyor. Her biri, nihayetinde yabancıların hayal gücüne hâkim olacak olan kıtanın standart klişeleşmiş imgesinin neredeyse tam tersi bir imge oluşturuyor. Böylece, tarihçilerin çok kolay yakalandığı bir tuzak olan kolay teleoloji anlatısının inşasını kesintiye uğratıyor.

Bu üç parçayı birbirine bağlayan bir diğer önemli ortak nokta daha var. Üç parça da köle ticaretinin Afrika kıtasını, bu eserleri yapan sanatçıların mensup olduğu ulusa bağlayan ana güç olmadığı bir zamanda yapılmıştır. Katalan Atlası, Atlantik ötesi köle ticareti henüz başlamadan önce yapıldı. Dom Miguel de Castro’nun portresi yapıldığı sıralarda Hollandalılar köle ticaretine henüz 1630’larda yeni başlamıştı ve bu nedenle bu ticaretle birlikte gelen önyargılar sanatçının zihnini şekillendirmemişti. Belley portresi ise kölelik kurumu ve Fransız plantasyon sahiplerine karşı gerçekleştirilen Haiti devriminin başlangıcından sonra yapıldı. Öyle görülüyor ki, kölelik ve köle ticareti olmadığı için, sanatçıların kendilerini Afrika kıtası ve halklarının klişeleşmiş imgelerinden kurtarmaları ve nihayetinde yerleşen resimden daha insancıl ve karmaşık bir resim inşa etmeleri mümkün hâle geldi.

Bu bakış açısının gücü, Afrika ve Afrikalılara dair olan bu temsilleri köle ticaretinin hâkim olduğu dönemlerde yapılanlarla karşılaştırdığımızda daha da belirginleşiyor. 18. yüzyıl Batı Afrika’sındaki en güçlü yöneticilerden biri Dahomey’in Dadá’sıydı ve bitişiğindeki Ouidah limanı, o dönemlerde kıtada köleleştirilmiş diğer tüm Afrikalılardan daha fazla Afrikalı ihraç eden limandı. Avrupalı köle tüccarlarının temsilcilerinin fabrikaları Ouidah’daydı, ancak her yıl düzenlenen Dahomey Kraliyet Kutlamaları sırasında Dadá’yı ziyaret etmeleri ve saygılarını sunmaları gerekiyordu. Bu olayların tasvirleri, Dadá’yı sonraki yüzyıllar boyunca fazlasıyla tanıdık hâle gelecek ırkçı imgelerin basmakalıp özellikleriyle donatılmış lüks içinde yaşayan bir despot olarak tasvir ediyordu.

Kölelik ve basmakalıp temsillerin bu yan yana gelişi, “Avrupa yüksek kültürü” dediğimiz dönem ortaya çıkarken, estetik zevkle ilgili konulara ilişkin önemli çıkarımlar sağlayabilecek niteliktedir. Eleştirmen ve filozof Simon Gikandi, dönüm noktası niteliğindeki kitabı Kölelik ve Lezzet Kültürü’nde, köle ticareti ile zevk ve kültür hiyerarşilerinin 18. yüzyıl İngiliz sanat kanonu boyunca – Dadá’nın mezkûr portresinin yapıldığı çağ – izini sürmüştü, yani tam da Britanya en büyük Atlantik köle ticaretine sahip Avrupa ülkesi olduğu sıralarda. Gikandi, Afrika ve Afrikalıların olumsuz temsilinin, rafine tat kültürünün yaratılmasında anahtar bir mecaz olduğunu savundu. Kıtanın pek çok imgesinde baskın olan Afrika ve Afrikalıların basmakalıp vizyonu, ekonomik mülksüzleştirmeye katkıda bulunan kölelik ve köleleştirme tarihiyle derinden bağlantılıydı.

Bu makalede ele aldığımız bu başka portreler, sanıldığının aksine tarihsel akışın kaçınılmaz bir sonucu olmaktan çok uzaktır. Kıtaya yönelik oluşturulan olumsuz imgeler Atlantik Okyanusu, Hint Okyanusu ve Sahra Çölü boyunca uzanan kitlesel köle ticaretiyle birlikte oluşmuş ekonomik ve ahlaki seçimlerin sonucudur. Uluslar veya halklar bu ticaretin dışına çıkmaya karar verip ona katılmadıkları yerlerde daha doğru ve daha karmaşık imgeler yaratılabilirdi.

Tüm bunlar yaşanırken, köle ticaretinin ağırlığı ve bu ağırlığın sömürgeciliğin yükselişinde yarattığı etki, 20. yüzyılda Afrika ve Afrikalıların basmakalıp ve küçümsenen imgesini evrenselleştirmeye neden oldu. Ancak 21. yüzyılda, Afrika diasporasının üyeleri küresel toplumda güçlü roller elde etmek için mücadele ederken, belki de en güçlü hâlinin Kara Panter filminde göründüğü gibi, yeni temsil türlerinin yanı sıra yeni imgeler de ortaya çıkmaktadır.

Demografik ve politik değişimler bu tür bir temsilin nihayet daha önce yapılan yanlış temsillerden daha fazla ağırlık kazanma şansına sahip olabileceğini gösteriyor. Tarih bunun gerçekleşmesi için bu yanlış temsillerin gelişebileceği bir iklim yaratan ekonomik eşitsizliklerle hesaplaşmanın zorunlu olduğunu gösteriyor.
* Prof. Dr., King’s College, London, Sömürge Öncesi ve Lüzofon Afrika Tarihi