KOLONYAL BAKİYEYİ AŞINDIRMAK: YENİ AFRİKA SİNEMASI

Yazar: Yusuf Ziya Gökçek

Kolonyalizm, her şeyden evvel bir bağlantılandırma pratiğidir. Bu yargıya göre Avrupa merkezli tarih yazımında, Batı’nın hinterlandı ya da eski kolonisi olan ülkeler, kendilerine uzatılan uygarlaştırılma örüntülerinin içinde varlık bulmakta, görünmektedir. Afrika sinema tarih yazımında da benzer bir sorun görünmektedir. Sömürge ülkesinin hafızası ve öz bilinci güçlü bir ötekinin gölgesiyle –sömürgeci- ilişkilendirilmekte ve hatta
“ayrıcalıklı” hâle getirilmektedir. 1960’lara kadar Afrika sinemasında bu kolonyal bakış hâkim görünmekte, Afrika kendini sömürgecisinin gözünden görmektedir.

“Yeni Afrika Sineması” ifadesini yeğlemek, kolonyal dönem sinema anlayışı içerisinde değerlendirilen Afrika Sineması kavramı ve bağlantılandırma sorunu üzerine yeniden düşünme imkânı vermektedir. “Yeni Afrika Sinema/sı/ları” literatürde kıta sineması isimlendirilirken kullanılmamaktadır. “Yeni” diye adlandırmak zımnen “eskisinin olmadığının, dolayısıyla yenisinin de olamayacağının” beyanına karşı çıkıştır. Oysa sinema tarihi bir bütünlük içerisinde bakılması gereken farklı dönemselleştirmelere ihtiyaç duymaktadır.

Sinematografın icadı (1895), modern sömürgeciliğin en şedit zamanlarına denk gelmektedir. Aygıtla birlikte zaman ve ona ilişkin algı değişmektedir. Geçtiğimiz yüzyıl, insanların hayallerini gerçekleştirme sanrısı yaratan (Morin, 2005) sinema ve uçağın icadının getirdiği değişimlerin yüzyılıdır. Sömürgeleri modern kolonyal devletlerin tahakkümü altında daha uzun kalmasına neden olan ve onları ürettiği kültürle çokça etkileyen bu iki icat, eskinin gücünü devam ettirmesi hususunda sömürgecinin gizli müttefikidir. Savaş teknolojisinin ve görüntü teknolojisinin birbirini beslemesi, hızın artmasını sağlamakta (Virilio, 1989), dolayısıyla sömürgeye müdahalenin daha kolay olmasının önünü açmaktadır. Kolonyal dönemde uçak, bedeni yok eden bir ölüm aracıdır. Sinema ise ürettiği filmlerle, özdeşleşme öncelikli anlatısı ile bir bedeni/izleyeni kayda alınmış varlıklarla hemhâl ettirecek ve o bedende eritecek bir dolayım sağlamaktadır. Kolonyal dönemde, o dönemki antropolojinin öne sürdüğü ırklar hiyerarşisi yoluyla yarattığı epistemik şiddet ile sinemanın yarattığı bir fantazya aracı olarak imajinatif şiddet aynı anda sürmektedir. Afrika sinemasını isimlendirmedeki kriz bu noktada belirmektedir. Afrika Sineması literatüründe genel olarak kıtanın sinema öncüleri Avrupalılar olarak görünmekte, postkolonyal dönemdeki sömürgeci varlığın tesisi bu tür miras hatırlatmalarıyla sağlanmaktadır. Afrika Sineması ifadesinde kıtayla esaslı bir biçimde kültürel, tarihsel ilişiği bulunmayan filmlerle birlikte bir kıta sinema tarihi yazılmaktadır. Kıta sinema dili, kıtaya sonradan gelen ve kıtanın “yabanıl” ve“ doğal” görünen atmosferini, eski gezi ve serüven edebiyatıyla yeniden üreten, bu doğallığa dekor ekleyerek uzamı yeniden yorumlayarak farklılaştıran “beyaz”larla yazılmaktadır. Bu yüzden Afrika Sineması’nın anlaşılmasını sağlayacak düzlem Avrupa merkezci bakışla üretilen metinlerdeki sinema tarih yazımının karşısına konumlandırılacak yeni bir bakışla sağlanmalıdır.

Sinema metinlerindeki Avrupa-merkezci tarih yazımı ayrıca başta Mısır olmak üzere pek çok Kuzey Afrika ülkesindeki üretimi de göz ardı ederek Afrika sinemasını Sahra-altı ülkelerle sınırlandırmaktadır. Mısır ve mağrip ülkelerinin sinemaları Afrika’ya dâhil edilmemekte daha çok Ortadoğu haritasıyla anılmaktadır. Sahra(çölü)-Altı Batılı kâşiflerin, serüvencilerin hayatta kalma güçlerinin test edildiği büyük bir macera bölgesi olarak gösterilmektedir. Bu bölgede çekilen, Timbuktu (1959, Jacques Tourneur) gibi filmlerde “White man’s burden” (beyaz adamın medenileştirme misyonu, yükü) mottosu tahakkuk ettirilmeye çalışılmıştır. Bu tür tarih yazımları, Afrika Sinemasını, Fury of the Congo (1951, William Berke), Tarzan serisi gibi Hollywood yapımları ve Batılı filmlerin başlattığı bir tarihin devamı gibi emperyal haritaya yerleştirmektedir.

Batılı filmler, belgeselden kurmacaya, ABD’den Fransa’ya kadar pek çok ülke yapımı, hem türsel hem de coğrafi anlamda geniş bir repertuvara sahiptir. Filmler,

• Afrikalıları tanıma, sınıflandırma (antropolojik)
• Avrupa ve Amerika’da izleyici ilgilerinde artan egzotik yerleri gösterme motivasyonu
• Kolonyal döneme ait misyonlar nedenleriyle çekiliyordu.

Ayrıca çekilen filmlerde;

• Afrika fiziki olarak “vahşi, doğurgan” tabiat
• Antagonist/kötü karşıt figürasyon deposu olarak gösterilmektedir.

Yeni Afrika Sineması, Batılı filmlerde siyah insanların egzotik, yalnızca baskı ile yönetilen vahşi, ödlek şeklinde yer alan temsillerini/konumlarını kırma girişimidir. Zira Afrikalının tanınma olanağı filmlerde verilmemektedir. King Solomon’s Mines (Compton Bennett &Andrew Marton, 1950) filminde ya da Tarzan serisinde Afrikalı temsili “ya uşak ya da hain”dir. Erken dönem Batı film dilinde Afrikalı temsili bu ikiliğe indirgenmektedir. Afrikalı öncü yönetmen kuşağı ve düşünür Frantz Fanon’un seyir tecrübeleri Batılı filmlerin ürettiği temsil krizlerini doğrulamaktadır (Fanon, 2020). Ağzını bıçak açmayan, aldığı komutlara göre hareket eden, yarı otomat müstahdem siyah, ten rengi farklılığı nedeniyle arzulandığı vurgulanan bir arzu nesnesi ya da başrolde oynayan beyaz için her an bir tehdit oluşturma ihtimalini saklayan Caliban prototipi en görünür klişelerdir. Ayrıca erken dönem Afrika’yı konu edinen Batılı filmlerde, vahşi güdülerine yenik düşen, bilinç sahibi olmayan bir yarı-insan / ilkel insan; filmlerdeki baskın siyah figür örüntüleridir. Afrika dışında da temsil buna yakındır: Kentli ama dizginlenmesi gereken öfkeli tiplerdir. Örneğin Birth Of Nation (1915, D. W. Griffith) filmindeki siyahlar (aslında siyah makyaj yaparak oynayan beyaz oyunculardır) kendilerine azıcık özgürlük verildiğinde tüm ABD’deki düzeni bozacak kadar tehlikelidir. Filmlerdeki sorun bakıştan kaynaklanmaktadır. Zira yönetmen, siyah insanı çevreleyen ve hareket doğurabilecek doğayı sevmekte, el değmemişliği öne çıkarmaktadır. Vahşiliği, egzotikliği veren doğanın yanında siyah insan sadece bir figür, üzerinde fazlaca çalışılmayan, doğal olmayan bir unsur ya da bu vahşiliği tamamlayan bir görünmez varlıktır. 1950’den önceki filmlerde bu tema, figürasyon ve aksiyon-çatışma planlarıyla tekrarlanmaktadır. Düzenlenen bakış, bu görüntüleri bir klişeye dönüştürmektedir. Klişenin tehlikesi ise zamanla film dilinin gramer yapısına dönüşmesidir. Klasik anlatı (serim, düğüm ve çözüm unsurları), izleme alışkanlığını bu tür öğeler üzerinden sağlamaktadır. Nihayetinde klasik anlatı kaosa izin vermeyen, egemen ve yerleşik olanı tesis ve teyit ettirmektedir. 1950 öncesi, birtakım belgesel çalışmalarını saymazsak, Afrika’yı konu edinen ve Afrika Sineması kabul edilen sinemanın izleri bu minvaldeydi. Mısır ve Doğu ve Kuzey Afrika’da yer alan birkaç ülkeyi saymazsak kıtanın kendi kendini temsil etme yetkisine sahip bir sineması bulunmamaktaydı.

Yeni Afrika Sineması, öncesinin farkında ve bağımsızlıkla kazanılan “yeni” durumun da ayırdında olan yönetmenler eliyle üretilmeye başlanmıştır. Yeni Afrika Sineması’nın kendine özgü dili siyasal alanda kazanılan bağımsızlıkları sanat diline taşıma gayretidir. Dekolonizasyon, (sömürgesizleşme) sinema alanında, kendilerinden önce üretilen Batılı film dilinin dışına taşmak ve kötü siyah klişelerini kırmak Afrikalı yönetmenlerin öncelikli işleridir. Ancak sömürgecilik, hızla sökülüp atılan ya da “redd-i miras” yapılacak bir olgu değildir. Dolayısıyla olgunun zamansal birikimi nedeniyle yükü kolaylıkla devredilemez ya da sorumluluk almadan kaçınılamaz. “Sömürgecilik bir evlilik gibi, çocuklara ve torunlara bırakılan mirastır.” (Mazrui, 2015) ifadesinde kristalleşen tespit kendinden önceki sinema dilinin getirdiği yükü taşıyan Yeni Afrika Sineması için de geçerlidir. Sömürgeciliğin görsel rejime karar veren otoritesi, emperyal kültür politikaları Afrikalı yönetmenlerin öncelikle hesaplaşmaları gereken büyük bir birikimdi. Afrika’da, Kayalı’nın (2015) sık sık Türk Sineması için ifade ettiği gibi, sinemacılar sosyologlardan önce toplumun, yaşadıkları gerçeğin farkına varmışlardı. İmgesel olarak kurulan sömürge hiyerarşisi yine imgesel bir biçimde karşılanacaktı. Bağımsızlık sonrası yönetmenler, sömürgeciliğin toplumsal alanda bıraktıkları çelişkileri, kazanılan bağımsızlığın hakiki olup olmadıkları gibi meseleleri sorunsallaştırdılar. Yönetmenler, edebiyatta, tarih ve düşünce planında tomurcuklanan dekolonizasyonu gerektirecek tüm sorunları çerçeveledi.

Aşamalı Anti-kolonyal Tavır
Senegalli yazar Şeyh Hamidu Kan’ın Türkçeye Mahrem Macera adıyla çevrilen romanındaki Samba Diallo’nun yaşadığı iki arada bir deredelik, gelenek ve modernite arasındaki çatışmalar aslında Afrikalı yönetmenin de malzemesi ve onun film çekme macerasının nedenidir. Yeni Afrika Sineması’nda yenilik, kendini ve toplumunu keşfetme yolunda adım atmaktır. Yeni Afrika Sineması’nın emekleme aşamasındayken diğer bir tarafta Afrika kıtasından Amerika’ya zorla çalıştırılmaya götürülen milyonlarca siyahın torunları da kendi ana vatanlarına dönme arzusunu açıktan dile getiriyor (Malcolm X, 2017) ve Afrika’nın sürgün edilme, köleleştirme nedenleriyle hesaplaşarak bir yol haritası çıkarıyordu. Bu bağlamda Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri (2021) kitabında, Yeni Afrika Sineması’nın da yol haritası olarak sinema yazarlarınca da teorileştirilen üç aşamalı modeli öne sürüyordu. Sömürgesizleşme yolundaki önerileri Afrika’nın bağımsızlık sonrası sinemasının izlemesi gereken yollar olarak da düşünebiliriz: İlk aşama özdeşleşme; ikincisi kaynağa dönüş; üçüncü aşama ise mücadele.

• Asimilasyon olarak da isimlendirilen özdeşleşme aşaması, egemen kültürün diğer kültürleri erozyona uğratması, eriterek yok etmesi anlamına gelmektedir. Kimliğin muhafaza edilememesi, egemen kültürün en büyük açıklayan olması bu aşamanın en belirgin sonuçlarıdır. Bu aşamanın sinema yönüyle anlamı, Aristocu dram anlayışının kabulü, klasik anlatıda yer alan anlatım olanaklarının devralınması, bu anlatıdaki kaçışçı ve özdeşleşme etkisi doğuran bazı ilkelerin daha yoğunluklu olarak çalıştırılması, izleyeni gerçeklikle bağını zayıflatmaktır. Bu aşama klasik anlatının yarattığı çağdaş fantazyanın içerisinde mutlu, sakin kalabilen bir siyah olarak da somutlaştırılabilir. Gündeliğe etki eden sömürgeciliğin yarattığı meseleleri sümen altı eden, yokmuş gibi gösteren bir evren yaratan bu anlayış, temelde beyaz olan kahramanla siyah olan izleyicinin gerçekte var olan farkını da yok etmekte, özdeşleşme yoluyla beyaz olanın derdine siyah izleyiciyi ortak etmektedir. Gerçekte ise sömürgelerde, beyaz ve siyah hiyerarşisi keskindir, kültürel olarak beyaz belirleyendir. Bu aşama, ırksal hiyerarşinin ve emperyal kültür araçlarının kendilerini görünmez kıldığı, sahte bir eşitlikler düzlemi oluşturmaktadır.

• İkinci aşama ise kaynağa dönüştür. Kaynağa dönüş yalnızca eski sömürgelerde değil Batı kültürünün etkin olduğu coğrafyalarda da sıklıkla görülmektedir. Kendilerinin egemen kültür karşısında mağlup olduğunu düşünen sömürgeler, kendi varoluşları için otantik başlama zamanları aramakta, bunun için tarihsel bir kazı yapmaktadır. Mısır’da Firavunculuğun ortaya çıkışı, Afrika’nın pek çok yerinde eski uygarlıklarını ve onların görkemli dönemlerinin hatırlanması, bu aşamaya örnek olarak gösterilebilir. Kaynağa dönüş, bir kaynağı varsaymakta, bu kaynak ise çoğu zaman, farklı biçimlerde kurgulanabilmektedir. Kaynağa dönüş, kaybedilen şimdiye karşı onurlandırılmış bir geçmişle meydan okuma uğraşıdır. Sinemada ise anlatısal olarak sömürgenin kendini tanıma, keşfetme çabasında bir uğrak yeridir. Yeni Afrika Sineması’nda sahra altı ülkelerinde griotların, ozanların, filmin içerisine dâhil edilmeleri gibi pek çok örnek gösterilebilir. Griot, filmin pek çok yerinde sözlü kültürde yer alan manileri, destanları okumakta, filmin konusu ise bunun üzerinden anlam kazanmaktadır. Ayrıca filmlerde tematik olarak altın dönemlerini yaşadıkları tarihler ele alınmaktadır. Fanon bu iki aşamayı dekolonizasyonu sağlayabilecek nitelikte görmemektedir.

• Mücadele aşaması, egemen bir dile karşı kendi niteliklerini ortaya koymayı, onunla çatışmayı göze almaktır. Fanon’un aşamaları ilerlemeci tarih felsefesine uygun bir biçimde dizimlenmiştir. Ancak düşünürün yanıldığı nokta ise bu aşamaların birbirlerinin peşi sıra geleceği beklentisidir. Afrika siyaset tarihi, bağımsızlığını kazanan ülkelerin, doğrusal ve dikey olarak bu aşamaları tecrübe etmediğini göstermektedir. Sinemada da bu aşamalar art arda yaşanmamakta, aynı anda görülmektedir. Sinemadaki anlamı ise klasik anlatı dilini terk etmektir. Örneğin Hollywood’un klasik bir western filmindeki gibi bir hikâye yapısının karşısına yeni bir yapı koymayı içermektedir.

Aşamalar arada görülürken bu durum aynı zamanda yeni melezliklerin de ortaya çıkmasını sağlamaktadır. Çünkü burada biraz da postmodern bir temayülle bir melezlikler sağlanmakta, hem sosyalist hem kapitalist; sanat dilinde ise hem kaynağa dönüş hem de mücadele aşamaları tek bir zaman diliminde görülmektedir. Yeni Afrika Sineması’nın ilk düşünsel zeminini, hedeflediklerini, eleştiri güzergâhlarını genel hatlarıyla özetlersek;

– Yerellik, yerlilik, tarih bilinci
– Toplumsal sorunların teşhisi
– Sosyalizm (Afrika Sosyalizmi)
– Dekolonizasyon sonrası ortaya çıkan burjuvazi
– Geleceğe ilişkin ümit
– Devrim

Sembene’nin “kısa”sıyla Afrika Sineması’na Giriş
Yeni Afrika Sineması’nı özellikle Sahra altı Sineması’nı genel hatlarıyla somutlaştırmak Ousmane Sembene’nin şahsında sağlanabilir. Senegalli yönetmen Sembene, Afrika Sineması’nı konu edinen pek çok kitapta haklı olarak kıta sinemasının babası şeklinde nitelendirilmektedir. Bu taltif sahra-altında ilk kısa filmi çekmesi ve bunu kendi yerel dilini kullanarak yapması nedeniyledir. Yerel dilin filmde makbul bir değer ve bildirişim aracı olarak görünmesi dönemin edebiyatçılarının da gündemindedir. Ngugi wa Thiong’o ve Chinua Achebe gibi yazarların kendi dilinde yazmaya çalışması, egemen sömürge dilinden vazgeçmeye çabaları, Afrika edebiyatının sömürgecisiyle hesaplaşmaya girişmesi, psikanalitik düzeyde “baba”yla çatışmayı göze almalarından kaynaklanmaktadır. Bu anti-kolonyal tavır, Tarih Felsefesi kitabında Afrika’yı bir medeniyet havzası olarak görmeyen ancak Batı’nın sömürmesiyle uygarlıklar kümesine dâhil ettiğini dolaylı olarak söyleyen Hegel gibi “baba”larla hesaplaşmayı zımnen ifade etmektedir.

Kendisi de bir edebiyatçı olan Sembene, sömürgesizleşmeyle sinemanın zamansal olarak birlikte gelişmesini başlatan önemli bir figürdür. Yönetmenin Borom Sarret (1963) adlı kurmaca kısa filmi, postkolonyal zamanda, eski bir Fransa sömürgesi olan Senegal’deki toplumsal ve bürokratik alandaki sorunları ele almaktadır. Sembene, Fanon’un üç aşamalı kuramında iki ve üçüncü aşamalar arasında gezinmektedir. Sembene, eğitimini VGIK (Gerasimov Sinematografi Enstitüsü, Rusya) ve Fransa’da almış Marksist bir yönetmendir. Ancak Marksizm anlayışı Sovyetik ya da Avrupa’daki kuramsal yönelimden uzaktadır. Zira Afrika Marksizm’i sınıflı olmayan ve sömürge tecrübesi yaşamış bir toplumda sömürgecilik karşıtlığını merkeze almaktadır. Sembene’nin Marksizm’i Fanon’un eserlerinde vurguladığı gibi sorunu sınıfla değil sömürgecilikle başlatmakta ve onun yarattığı psikopatolojiye odaklanmaktadır.

Borom Sarret, Senegal’in başkenti Dakar’da at arabacısı olan yoksul bir adamın bir gününü anlatmaktadır. At arabacısı bir gün boyunca şehrin zengin banliyölerinde ve altyapısı bulunmayan caddelerinde dolaşmaktadır. Arabasına binen her insan, toplumsal bütünlüğü temsil eden numunelerdir: Evrakları olmadığı için ölen küçük bebeğini mezarlığa defnedemeyen baba, doğum için hastaneye yetişmeye çalışan hamile kadın, geçmişiyle iftihar eden ancak kendi yoksulluğunun çilesini göremeyen arabacı ve arabacıya vaat ettiği parayı ödeyemeyen takım elbiseli zengin adam… Film zamansal olarak sömürgeciliğin bittiği dönemi konu edinse de mekânsal olarak az sayıda zengin siyah burjuvanın, levantenin ve eski sömürge vatandaşının yaşadığı, bahçeli, balkonlu evlerle bezeli, yoksulların girmesinin neredeyse yasak olduğu refah yurdu banliyö muhitleri ile yoksul çoğunluğun hayatta kalmaya çalıştıkları büyük gettolar arasında âdeta bölünmüş şehri gösterir. Yoksul, zenginin sözüne aldanan, bu iğva karşısında yeniden kandırılacağı ana kadar çaresizce kendi sığınağına çekilen bir temsildir. Borom Sarret’te de zengin siyah adamın kendisini aldatması nedeniyle, at arabası elinden polislerce alınan ve buna rağmen kazandığı üç kuruşu pazarda dinlediği ozana veren arabacı eve çaresiz bir biçimde döner. Finalde arabacıyı karşılayan karısı, parayı nasıl kazanacağını bilemediğimiz ancak evhamlanacağımız bir biçimde evden ayrılır. Sözün kısası yönetmen filmi şu sonla bitirmektedir: Kudretini tahakkuk ettiremeyen bir baba, izleyicinin zihninde acı bir şüphe doğuracak şekilde para kazanmaya giden, yeni anne olmuş bir kadın. Yeni Afrika Sineması, filmin sonunu hem endişeye hem soruya muhatap edecek biçimde bitirmektedir. Film, böylelikle hem bir şeyleri değiştirmeye hevesli sorular sordurmakta hem de izleyiciye içinde bulundukları tehlikeyi göstermektedir.

Yeni Afrika Sineması bağımsızlığın henüz kazanılmasına rağmen devrim ve bağımsızlık sevincinden değil gerçekçi sorunlar ve beklentilerden neşet etmektedir. Sömürgeci bakiyenin var ettiği klasik anlatı kodunu ters yüz etmeye çalışan Yeni Afrika Sineması “Biz öncesinde kimdik?” ve “Şimdi nasıl var olabiliriz?” sorularını sormakta, film dilini ise bazen eklektik (İtalyan Yeni Gerçekçilik ve Fransız Yeni Dalgası) bazen de özgün kodlarla (griot gibi unsurlar kullanma) oluşturmaya çalışmaktadır. Fakat Sembene’nin Borom Sarret’i çektiği tarih üzerinden neredeyse yarım asır geçti. Şimdilerde Afrika Sineması’nı etkisi altına alan en büyük tehlike yurtdışı film festivallerinin Afrikalı yönetmenleri seçtikleri bazı temalara (AIDS, göç, savaş gibi olay ve olguları sıklıkla ele almak) mecbur etmesi ve Netflix gibi çevrimiçi platformlarda yer alan “ilham verici” öyküler anlatmaya zorlanmalarıdır. Bu da kıta üzerinde erken dönem Batılı filmlerin yaptığına benzer bir etki oluşturmaktadır. Sembene’nin Borom Sarret’te yaptığına benzer çizgide sorun tespiti Afrika için şimdilerde daha elzem görünmektedir.

Kaynakça
Fanon, F. (2020). Siyah Deri Beyaz Maske, İstanbul: Metis Yayınları
Fanon, F. (2021). Yeryüzünün Lanetlileri, İstanbul: İletişim Yayınları
Kayalı, K. (2015). Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Ankara: Tezkire Yayınları
X,. Malcolm. (2017). Köklerimiz, Beyan Yayınları
Mazrui, A. (2015). Afrikalılar, İnsan Yayınları
Morin, E. (2005). The Cinema, or the Imaginary Man, University of Minnesota Press
Virilio, P. (1989). War and Cinema, Verso