ÜSLUP VE ŞİİR ARASINDA: HEİDEGGER VE HÖLDERLİN

Yazar: Babette Babich*

Heidegger ve Düşüncenin Şöleni¹Bu yazı ekteki makalenin kısaltılmış hâlidir: Babette Babich, “Heideggers Stil. Philosophie und Dichtung,” In: Heidegger-Jahrbuch 8. Heidegger und die Dichtung, ed. Alfred Denker, Holger Zaborowski, Jens Zimmermann (Freiburg, i B.: Alber, 2014), 54-73.
“Soyut düşünce birçokları için zahmetli, ama güzel günlerde benim için bir şölen, bir sarhoşluk.”²Friedrich Nietzsche, Kritischen Studienausgabe [KSA], Berlin, 1980, Bd. 11 11, 34 [130], 463. Nietzsche’nin terekesinden bu içgörülü (ve ekstatik) cümleyi alıntılayan Heidegger, böylece Nietzsche’nin yalnızca bir filozof değil, düşünmenin ne olduğunu bilen biri olduğunu kanıtlama arzusundaydı.

Nietzsche’nin düşüncenin “şöleni” ve “sarhoşluğu” ya da Hölderlin’in “kutlama” –tanrıların ve ölümlülerin evliliği- kavramına benzer şekilde, Heidegger’deki düşüncenin şöleni, yalnızca önyargının ötesindeki –Nietzsche’nin “Hakikat İstenci”nin tarihini açımlarken ifade ettiği “felsefenin önyargıları”nın ötesinde (JGB §1)– bilgeliği arayan başkalaşmış bir felsefe değil, aynı zamanda üslubun zenginliğinin hakkını verecek bir felsefe vadediyor. “Üslup” Heidegger’de, satır aralarında yazılı duran, söylenilenin arasında Heidegger’in ifadesiyle söylenilmemiş olarak kalan ve ama buna rağmen söylenilen şeydir: Bir felsefenin ya da şiirin ruhunu ya da amacını daha baştan yargılamak için delilik şüphesi altına sokmadığı şey.

Felsefenin böylesine eleştirel bir dönüşümü, bilindik felsefi söylem biçimini -mantıksal kanıtlama ve analitik açıklama- değiştirdi ve dolayısıyla bu dönüşümün, üslubun unsurlarını da içerecek şekilde derinleştirlmesi gerekecekti. Hem de bu yalnızca düşüncelerin açık ve net bir sunumu adına değil, daha çok ve daha da önemlisi, alışageldik felsefe kitaplarında, felsefenin “gündelik dilinde” söylenemeyeni söylemek içindir; Nietzsche’nin aforizma tarzında söylediği ya da daha zor bir tarzda Heidegger’de karşılaştığımız gibi. Nietzsche’de bu üslup onun felsefi ölçütündeki kesinliğe ve bilindiği üzere provokasyona denk düşer:

“Alman ustalar arasında birinci olduğum aforizma, vecize, ‘sonsuzluk’ biçimleridir; Amacım, herkesin bir kitapta söylediğini –ve diğer herkesin bir kitapta söylemediğini– on cümleyle söylemek.”³Nietzsche, KSA 6, 153.

Nietzscheci polemiklerde olduğu kadar aforizmada da, filozof, mantıksal akıl yürütmenin sınırlarının ötesinde, felsefenin ana ya da aslan payını (felsefi okuma ve düşünmenin görevi olarak) okura bırakır. Başından beri sahip olduğumuz hakikati koruma mekanizmaları (yani, rasyonel argümantasyonun alet kutusu), önce gerçekten bu hakikate sahip olup olmadığımızı ve onu gerçekten isteyip istemediğimizi sormak için aşılır: “Burada bize soru soran kim? İçimizde gerçekte ‘hakikati’ isteyen ne?” (JGB §1)

Böyle bir felsefi kışkırtma üslubu –ve bu kesinlikle bir “üslup” sorunudur– felsefeyi şiire dönüştürmese de, bazen şiirsel sözcüklerin becerilerini üstlenir. Bu nedenle Heidegger “Dilin Özü”nde, “meta dil” denilen şeyin ötesinde hareket eder:

“Bu meta dilin yaratılmasına dayanan bilimsel felsefe, kendini bir tür meta dilbilim olarak görür; bu kulağa yalnızca böyle gelmez, öyledir de, çünkü meta dilbilim, tüm dillerin, tek bir dil olarak gezegenler arası işleyen enformasyon aracına dönüşmesi temelinde sürekli teknikleştirilmesinin metafiziğidir. Meta dil ve Sputnik, meta dilbilim ve roket teknolojisi aynı şeydir.”⁴Martin Heidegger, “Das Wesen der Sprache” [WS], Unterwegs zur Sprache, Stuttgart 1959, 160. [WS]

Heidegger’in amacı, dilin (ya da dilbilimin) bilimsel ve felsefi bilgisini ifade etmek değil, dil olarak dilin söz sahibi olmasını sağlamaktır, ki dil bunu, “doğru sözcüğü bulamadığımızda” (WS, 161) hiç yapamaz. Heidegger bu bağlamda haklı olarak şöyle der: “Tuhaf bir şekilde, asıl düşündüğümüzü söylenmemiş olanda bırakırız, böylece aslında gerçekten düşünmeden, dilin kendisinin özüyle uzaktan ve geçici olarak bize dokunduğu anlardan geçeriz” (a.g.e.). Bu şiirsel olanın diğer yüzüdür ve Heidegger, Stefan George’nin ünlü “Söz” [Das Wort] şiirini bunun ışığında, “dilin uygun sözcüğü bağışlaması ya da sakınması” bağlamında okur.

Heidegger’in Stefan George üzerine dersleri üzerine söylenecek çok şey var, ama burada yalnızca “Dilin Özü”nün üçüncü sunumuna odaklanmak istiyorum, çünkü Heidegger’e göre bu öz, “dille deneyime sokmak üzere bir olanak açmak istemektedir,” (WS 199) ve bu da, Heidegger’in dediği gibi, şiirin ve düşünmenin ortaklığıyla olacaktır. Daha sonra Heidegger, aynı bölümde, dilin canlı doğası, lehçeler üzerine söz eder: “Lehçede farklı manzaralar ve dolayısıyla yeryüzü konuşur. Ama ağız, bedende salt bir organizma olarak sunulan bedenin bir organı değildir, aksine beden ve ağız, biz ölümlülerin üzerinde yetiştiğimiz, böylece ayağı yere basan bir sağlamlık hissettiğimiz yeryüzünün akışına ve gelişimine aittir” (205).

Öyleyse, Heidegger’in özlü yorumlama sanatının teşhis ettiği gibi, tüm “metafizik-teknik açıklamalar”ın ötesini düşünmeliyiz, çünkü Heidegger’in betimlediği gibi teknik ve hesap kitaba dayanan düşünme bizi “isabetli düşünüş” yolundan çıkarmaya eğilimlidir. Bu bağlamda Heidegger “Dil, konuşma tarafından sesli anlatım olarak sunulur.” diye hatırlarken şöyle uyarır: “Böylece kişi dildeki melodiye ve ritme, dolayısıyla da şarkı ve dil arasındaki akrabalığa” işaret ederken, “melodiyi ve ritmi fizyoloji ve fiziğin perspektifinden sunma” tehlikesini de beraberinde getirir (204-5). Heidegger, normalde dilde göz ardı edilen her şeye, sözgelimi sözcüklerin tınısına, dilin “canlı” ya da devinimli dönüşlerine dikkat çekmek ister. İşte Heidegger bu bakımdan Hölderlin’le sohbet eder:

“Sen düş görürken, bıraktım arkada
Öğle vakti, bir dostluk işareti
Bir çiçekten ağız,
Ve sen tek başına konuşurken
Geri gönderdin bana bir dolu altın sözcük, ah kutsanmış.
Nehirlerinle ve bitimsiz kaynaklarınla tüm diyara” (WS, 205).

Heidegger burada şairin sözünü tekrarlar: “Dil, ağzın çiçeğidir” (WS 206). Heidegger’in hermenötik-fenomenolojik Hölderlin okumasının vardığı yer, “ağzın çiçeği” deyişidir. Ama belirli bir tekrarda Heidegger, Hölderlin’den fazlasını söyleme, farklı şeyler söyleme eğilimindedir. Heidegger’e göre: “Dil, ağzın çiçeğidir. Onda yeryüzü, göğün çiçeğine doğru tomurcuklanır” (a.g.e.). Bu ifadede, bilerek ya da bilmeyerek, “Cermenya” şiirinin alıntılanmamış kısmında da onaylanan, Pindaros’un neredeyse yok sayılmış sesi yankılanır:

“Seni seçiyorum,
Herkesin sevgilisi ve zor bir yazgıyı
Taşıyarak güçlenen,
O zamandan beri, ormanda saklı ve
Sarhoş ve mayhoş çiçek açmış haşhaş çiçeklerinden,
Dikkat etmezdin bana ve o bakir gururuma,
Ki sen de bilmezdin,
Nesin, neredesin.”

Heidegger, göğe doğru açan çiçeklerden söz eder ve “Memlekete Yürüyüş” ağıtından alıntı yapar. Heidegger, bu şiirin kelimenin tam anlamıyla parlak biçimde başlayan ilk satırlarını aktarmasa da (en azından birebir ya da kelimesi kelimesine), bu ilk satırların tınısı söylenmemişi taşıyor gibidir:

“Gel açıklığa, ey dost! Gerçi pek az parıldıyor
Bugün ve gök üzerimize kapanıyor.
Ne dağlar ne de ormanların tepesi açılmış henüz
Arzuladığımız gibi ve havada şarkı çınlamıyor.”

Heidegger’in bu noktadaki geri duruşu, birinci sınıf bir retorikçiye benzer. Amaçladığı metne geçmeden önce okuyucuya açıkça hitap eder: “Şairin tek bir sözcüğü bile kulak ardı edilmemeli.” der. Tekrarlayalım: “Tek bir sözcük,” bir sözcük (WS 206). Tüm bu uğraşın amacı ortadadır. Şimdi Hölderlin’in belki en gizemli ama yine de anlaşılır şiiri “Ekmek ve Şarap”a kulak verelim.

“Böyledir insan, onu bizzat bir tanrı
yeteneklerle donatsa da, görmez ve tanımaz iyiyi.
Alışmalı önce ona; ancak sonra onu kıymetlisi yapar.
Ve ancak o zaman övgü sözcükleri, çiçekler gibi açar.”

Gök ve yer âlemine, ilahinin ve ölümlünün huzuruna bir selamdır bu. Ve sonra yeniden “çiçekler gibi sözcükler” geri gelecektir. Bu noktada bunu bir metafor olarak anlama konusunda uyarılırız.⁵Bkz. Annette Hornbachers, Die Blume des Mundes. Zu Hölderlins poetologisch-poetischem Sprachdenken, Würzburg 1995 ayrıca Günter Wohlfart, Der Punkt. Ästhetische Meditationen, Freiburg i. Br. 1986 ve Detlef Otto, Wendungen der Metapher. Zur Übertragung in poetologischer, rhetorischer und … Continue reading Heidegger bunu şu şekilde ifade eder:

“Sözcük, ağzın çiçeği ve tomurcuğu olarak adlandırılırsa, o zaman dilin sesinin yeryüzünde yükseldiğini duyarız. Nereden peki? Dünyayı neyin ortaya çıkardığını anlatmaktan. Ses, seslenmekten doğar, toplanmaya çağrıdan, açıklığa açılmadan, ki böylece dünyanın şeylerde görünmesine izin verilir” (WS 207).⁶Bkz. Artur Boelderl, “Die Stille Martin Heideggers”, Patrick Baur et al. (Ed.), Die Stile Martin Heideggers, Freiburg i. Br. 2012.

Hölderlin: Almanların Şairi, Şairlerin Şairi
Bugün Friedrich Hölderlin (1770-1843) tartışmasız en derin ve en önemli şairlerden biri olarak sayılsa da, önceleri durum böyle değildi; en azından yaşarken, ne kamusal hayattan çekilmeden önce ne de hemen ardından. Hölderlin’in şiiri, en azından yarım yüzyıl boyunca –eğer böyle bir değerlendirme yapmak gerekirse– otoriteler tarafından, tıpkı Pindaros’un şiirine ve Herakleitos’un aforizmalarına yapıldığı gibi ve hatta aynı nedenden ötürü anlaşılmaz bulunarak bir kenara atıldı. Oysa pek çok başka tanınmış âlim –belki bu nedenle tanınmışlardı- tam tersini savunuyorlar ve Hölderlin’in şiirinin, bırakın anlaşılmaz olmayı, gayet sıradan olduğunu öne sürüyorlardı. Hölderlin’in antik çağa ilgisi (ve Panteizme olan bağlılığı), “Alman” olmamasının yanında, uygunsuz bulunarak ayıplandı.⁷Bkz. Babich, “Von Pindar und Hölderlin zu Nietzsche und Heidegger”, içinde Eines Gottes Glück, voller Macht und Liebe, Weimar 2009, 107-145, ayrıca Peter Trawny, “Die Deutschen und Hölderlin”, Heidegger und Hölderlin oder Der europäische Morgen, Würzburg 2004, 68 vd.

Norbert von Hellingrath’ın olağanüstü çabaları, Hölderlin’in eserlerini devam eden çekincelerin ve muhafazakâr editörlerin (ve Vischer gibi eleştirmenlerden) arasında kaybolmaktan kurtardı ve böylece yeniliklere açık genç bir kuşağa sunulmasını sağladı. Yine de Nietzsche’nin döneminde Hölderlin’in yüceltilmesi düşünülemezdi, (şimdi de iki savaş arasındaki kanda taçlandırıldı), hele ki ezoterik araştırmacılar dışında, Almanya’da ya da başka bir yerde Hölderlin’in adını kimse bilmezken.⁸Bkz. Bernhard Böschenstein, Leuchteürme. Von Hölderlin zu Celan, Frankfurt am Main 1977; Alessandro Pellegrini, Friedrich Hölderlin. Sein Bild in der Förschung, Berlin 1965, ayrıca Anke Bennholdt-Thomsen ve Alfredo Guzzoni, Analecta Hölderliania. Zur Hermetik des Spätwerks, Würzburg 1999, … Continue reading Otoritelerin Nietzsche hakkında olduğu gibi, Hölderlin hakkındaki ifadeleri de çoğunlukla olumsuzdu.

Nazizmle bağlantısı ise sürekli deşildi (örneğin, Hölderlin’in Germanien ilahisinin savaş zamanlarında faydalı olması için kasten kısaltıldığı birçok kez çarpıtılarak iddia edildi). Bu nedenle, Heidegger’in kendi siyasi tarihi göz önüne alındığında, Hölderlin’i “Almanların şairi” ilan etmesi,⁹Martin Heidegger, Hölderlins Hymnen “Germanien” und “Der Rhein”, ed. Suzanne Ziegler (GA 39), Frankfurt am Main 1980, 214. Heidegger’in şaire yönelik partizanca ya da Nazi coşkusuyla bezeli hisler beslediği yönünde analiz edildi. Ancak, bu tür iddialara yol açan siyasi duruşun ötesine geçilirse, Heidegger, Nietzsche’den sonra¹⁰Bkz. Geerd Lernout, The Poet as Thinker. Hölderlin in France, South Carolina 1994. Hölderlin’i bir şair olarak kabul eden ve aynı zamanda onun şiirsel eserini delilikle (patolojik ya da ilahi bir işaret olarak) ilişkilendirmeyen ilk düşünürlerden biriydi. Bu bağlamda Hans-Georg Gadamer, Heidegger’in yorumunu kelimenin tam anlamıyla belirleyici olarak görür ve bu, Heidegger’in dediği gibi, “bizi karar vermeye zorlar”.¹¹Gadamer, “Von der Wahrheit des Wortes”, Dichten und Denken bei Martin Heidegger, Frankfurt am Main 1988), 7-22. Hölderlin, Heidegger için “şairlerin şairi”dir,¹²Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt am Main 1971, 32 ve 34. öyle ki böyle bir adlandırma onu yalnızca Goethe ve Schiller, Klopstock ve Heine, Rilke ve Benn ile ilişkilendirmekle kalmaz, aynı zamanda Hölderlin’i, şairlerin hüküm süren şairi olarak hepsinden üstün kılar: O, hakiki sözün prensidir.

Üslup ve Müzik
Bizleri satır aralarında, anlatımın üslubunda, şiirde ve felsefede öğrenilmesi gereken bir şey olarak işittiğimize bir yanıt vermek için düşünmeye davet eden, Nietzsche’nin tıpkı Hölderlin gibi dile getirdiği müziktir. İnsanın hâlâ kalplere hitap eden bir müzikten ya da ne kadar sağır edici olursa olsun yankılanan bir sesten, tınlayan ya da kucaklayan bir sessizlikten söz etmesinin nedeni, düşüncenin bu müziğidir. Nietzsche “çekiçle felsefe yapmak” derken tam da bu ruh hâlinden söz eder: Bu, nihilist bir alaycılığa ya da narsistçe, faşistçe bir şiddet yanlılığına değil, Pisagor’un bir demircide duyduğu çekiç darbelerinin çok renkli sesleri üzerine, sayıların ve dünyanın ezgisi üzerine düşünüşüyle uyumlu bir düşünüşe bir davettir. Felsefenin müziği durağan bir performans değil, şarkıya ya da düşünümsel yankıya, düşünmeye yanıt verme olanağıdır.

Bunun için yeni şarkı (düşünmenin bir başarısı olarak) vaadinden çok, dinlemeyi öğrenmeye ihtiyacımız var, çünkü armoninin olanağı, kısıtlanmış ya da sınırsız ahengin olanağıdır. Bu, kimsenin konuşmadığı ve aynı zamanda dinlemediği antik Yunan’ın plastik-müzik idealini hatırlatıyor¹³Bkz. Babich, Nietzsches Antike, Berlin 2020, ayrıca Nietzsches Plastik, Oxford/Berlin 2021. ki bu idealde ahlaki erdemin anahtarı yasanın buyruğu değil, ölçü ve bağlı-olmaktır. Kalbin müziğine, müziğin yaşamına, ama hepsinden de önce, karşı taraftaki, karşı tarafa meyilli yapının uyumlu olma ihtimaline uyumlanmak. Böyle bir uyumlanma, dile, doğaya ve bizzat felsefenin en içsel meselesine dikkat eder. Çünkü Hölderlin’le beraber, “yakında şarkı olacağız” demek, umutlu olmak demektir, yani bir gün söylenen şeydekini, övgü ve hayretin şarkısı olarak söyleneni, yani mucizenin ürpertisinin yankılanışını duyabiliriz demektir: Felsefi düşüncenin çınlayan sessizliği ya da göz kamaştıran çehresi kökünden çözülür. Paradoks (yalnızca) başarısız bir buluşmanın hayal kırıklığına değil, olana dair bir tür içgörüye, Heidegger’in ömrü boyu ötesine geçmememiz için bizi uyardığı doğanın varlığı ve çehresi karşındaki her türden hayrete dayanır. Şair över ve yalın varlığın görkemi karşısında, övgünün tek hakikati olan dua aracılığıyla kendisiyle uyum içinde kalır. Felsefede müziğin etik pratiği, Nietzsche tarafından, kalbe duymayı öğretmek için başlatılır ki bu pratikte filozof, Heidegger’in çok önemli bulduğu bir tutumu, Platon’un evcilleştirmekten umudunu kestiği fırtınalı kalbi yatıştırmayı öğretmektedir.

“Kalbin dehası, ki tüm yüksek sesleri ve böbürlenmeleri susturur, dinlemeyi öğretir; bütün kaba ruhları yontar ve onlara tatması için yeni bir arzu verir –derin gökyüzü kendisinde yansısın diye bir ayna gibi dingince durma arzusu” (JGB §295). “Kalbin müziği” ruha, yalnızca kendisini değil, aynı zamanda Hölderlin’in yazdığı gibi, hemen hemen her tür şarkının duyulabildiği güzelliğin o mükemmel gününde birçok sesi dinlemeyi de öğretir. Bu, duyduğumuz zaman içinde bizim de şarkı olacağımız bağlamdır.

Güzel bir gün, neredeyse tüm şarkı türleri duyulur, ve doğa,
Kendisinden gideni geri alır.
İnsan çok şey öğrendi sabahleyin,
Biz bir söyleşi olalı ve birbirimizi dinleyeli;
Ama şarkı olacağız yakında.

Hölderlin’in şarkısından söz eden kişi, Heidegger’in düşünseme (Besinnung) dediği dinginliği çağırır: “Şarkı, tanrıların gelişinin kutlamasıdır ki bu gelişte her şey dinginleşir” (WS 182). Şarkının gelişi, eskiden kaçıp giden ve artık geri dönebilen tanrıların vadedilen gelişini müjdelemektedir. Bu şekilde, konuşmanın ve dinlemenin ötesinde, gelecekteki şarkı, dilin başkalaşıma uğramış bir ifadesini gerektirdiğinden, felsefenin de bir başkalaşımını gerektirir. Bu zorunlu başkalaşım (ve onun gerçekleşmemesi), Heidegger’in geç felsefesinin neden ancak üslup ya da dil saikıyla uğraşmak zorunda olduğunu açıklar.

Hölderlin, Nietzsche ve Heidegger, kutlama, şölen ve neşe ideallerini düşünce ya da felsefeyle net bir bağlantı içinde canlandırıyorlarsa, o zaman Nietzsche’nin felsefeyi Hölderlin ve Heidegger arasında bir düşünce (ya da sanat) şölenine dönüştürmesini nasıl okumalıyız? Burada, Heidegger’in ve Nietzsche’nin metinlerinde görülebilecek yazı üslubuna dayanan bu karmaşık durumu, duygulanım ve etkinin dinamik oyunu olarak incelemeye çalıştım. Bununla birlikte, yalnızca edebî araçların değil, aynı zamanda felsefenin eleştirel temelinin de –ve dolayısıyla belki de felsefe olarak düşünülebilecek şeyin potansiyelinin– değiştiği görülebilir.¹⁴Yazar özellikle Heidi Byrnes’a, ayrıca Annette Hornbacher ve Holger Schmid’e, kısmen Almanca yazılmış ve kısmen İngilizceden tercüme edilen bu metin üzerinde çalışırken yardımlarından dolayı teşekkür eder.

*Prof. Dr., Fordham Üniversitesi, Felsefe Bölümü.