ALMAN ROMANTİK MANZARA RESMİ VE CASPAR DAVİD FRİEDRİ

Ömer B. Albayrak*

Avrupa resim sanatının tarihine baktığımızda, kıtanın yaşadığı maddi ve zihinsel değişimlerin, dönüşümlerin yaşamın her veçhesinde olduğu gibi, sanatlarda ve özelde resim sanatında kendini çeşitli biçimlerde gösterdiği rahatlıkla görülür. Bu değişimler ve dönüşümler sadece resim tekniklerinde değil, resmedilen, işlenen konularda da açıkça izlenebilir. Kabaca Orta Çağ resmi olarak adlandırabileceğimiz faaliyet esas olarak Tanrı’nın insan biçiminde betimlenmesini kendine amaç edinmişti. Bunda tabloları sipariş edenin Kilise olmasının yanı sıra, resmedilmeye değecek yüce nitelikli konunun dinsel bağlam dışında düşünülmemesinin de etkisi vardır. Bu bağlam sadece Tanrı’nın değil, Hristiyan azizlerinin çilelerinin, Kutsal Kitap’taki anlatıların da resmin konusu olmasını sağlamıştır. Bu tablolarda gördüğümüz doğa manzaraları hiçbir zaman resmin konusunun bir parçası olmaz. Bunlar ya geride bir fon olarak durur ya da azizlerin öykülerinde, onların yaşadıkları çetin sınavların bir öğesi olarak alegori veya daha genel olarak simge biçiminde sunulur.

17. yüzyılda manzaranın biraz daha insani öznellikle birlikte resmetmeye çalışıldığı söylenebilir. Ancak tek tük ressamlar hariç, romantik döneme gelene kadar, manzaranın başlı başına bir tür olarak resim sanatında yerini almış olduğundan söz etmek güçtür. Bu dönem başlayana kadar doğa manzaraları ya dinî bağlamda ya da tarihsel resim türü içinde dekoratif bir öge olmaktan ileri gidememiştir. Goethe, çıkardığı Über Kunst und Altertum adlı dergide 1832 yılında yayımladığı “Manzara Resmi” başlıklı yazıda, Batı resminin kendisini “Doğu’ya ait, Bizanslı, mumya gibi” geçmişinden kurtardıktan ve doğaya yönelerek onu tanrısallığın dışa vurumu olarak insan biçimi üzerinden ifade etmeye başladığını kaydettikten sonra, izleyen süreçte manzaranın, doğanın git gide tablolara egemen olduğunu, insani figürlerin marjinalleştiğini, neredeyse görünmez hâle geldiklerini söyler. Yüksek kuleleriyle şatolar, derin vadilerle çıplak kayalar, şelaleler artık parergon olmaktan çıkıp asıl konu olmaya doğru yol alırlar. Öte yandan, bu manzara resimlerinin “ilgi çekici olmaları gerekmekteydi ve bu nedenle bu tablolar sadece bir bölgenin sunabilecekleriyle tıka basa doldurulmakla kalmadı, aynı zamanda tüm bir dünyayı göz önüne getirmek istedi ki izleyici bir şeyler görebilsin ve sanatsever de ödediği paraya yeterince değerli bir karşılık alsın.”^[1]

Öte yandan doğanın manzara olarak Avrupa resminde öne çıkış sürecinin her şeyi alt üst eden modernlikle koşut gitmesi de şaşırtıcı olmamalıdır. Almancada Landschaft sözcüğünün manzara kadar arazi, toprak, kırsal gibi anlamlara da geldiği göz önünde tutulduğunda, en temelde insanın mülkü olarak tanımlanıp kavramsallaştırılan bir doğa manzarasının temsilinden söz etmekte olduğumuz da açığa çıkar. Modernleşme aynı zamanda kentleşmeyi, kırsalın merkez olmaktan çıkıp artık uzakta ve geride kalışını da beraberinde getirdiğinden, manzaranın artık kent dokusu ve yaşamı içinde kendine yer bulamayan bir geçmişi de temsil ettiği söylenebilir. Hatta Malcolm Andrews’a göre “Özellikle Rönesans sonrası Avrupa’da ve Amerika’da özel bir yere sahip olan manzara aynı zamanda oldukça istikrarlı bir biçimde o ‘öteki’, yani evimiz olan, ya da olmuş olan, insanın ürünü olmayan dünyaya karşılık gelmiştir.”^[2]

Bu yoruma göre, manzara resmi toplumsal bağlamda modern dünya için geçmişe, geride bırakılmış olana, hatta kaybedilmiş olana bir gönderme yaparak onu güzelleştirerek, yer yer yücelterek yeniden insan dünyasına alır ve buradaki zamansal, tarihsel boyutu vurgular. Manzara resmi modern dünyanın bir parçasıdır ve onda temsil edilen doğa manzarasında hep bir “fazla” vardır: insan ve onun anlamlar dünyası, nihayetinde de ilahi olanın kendini gösterişi. Dolayısıyla manzara resmi hep gösterdiğinden daha fazla bir şeydir.

Alman düşüncesinin sanatsal üretimi sadece ahlaki olanın sınırları içinde düşünmemeye, insanın “gece tarafını” da işlemeye başlaması Romantik hareketle başlamadı; bu, Sturm und Drang’dan beri Alman kültür dünyasının alışkın olduğu bir şeydi. Romantik hareketle birlikte yukarıda ana hatlarını çizmeye çalıştığımız tüm eğilimler bir bütünün parçaları hâline geldiler, Alman Romantizminin en özgün hâlde faaliyet gösterdiği resim ve özellikle de manzara resmi alanında kendilerini en zengin ve etkileyici biçimde gösterdiler. Özellikle Friedrich Schlegel’in ve Novalis’in yapıtlarında ifadesini bulan erken dönem Romantik düşüncenin üzerinde kurulu olduğu kavramsal ayakları dönemin manzara resminde, özel olarak da Caspar David Friedrich’in resimlerinde görmekteyiz. Bu düşüncenin doğa ve varlık anlayışı, sanat teorisi, öznelliği kavrayışı, teorik metinlerde olduğu kadar bu tablolarda da karşımıza çıkar.

Aşkınlığın ifadesi olarak doğa

Akımın önde gelen ressamlarından Philipp Otto Runge’nin (1777-1810) kardeşi Daniel’e yazdığı mektupta, içinde bulunduğu ruh hâlini betimlerken kullandığı ifadeler, Romantizmin resme, daha genel olarak da sanata bakışıyla ilgili çok önemli ipuçları veriyor:

Şaşkınlık içinde kendimi kaybettim, daha fazla düşünemez oldum; resmimin önünde oturdum, ilkin üstüne düşündüğüm şey, içimde ortaya çıktıkları gibi, her aya bakışımda ya da  güneşin her batışında içimde yükselen duygular, içime doğan ruhlar, dünyanın yıkımı, tüm bunların, kendimi bildim bileli onlar hakkında hissettiklerimin belirgin bilinci ruhumun önünden geçtiler; bu değişmez bilinç bende ezelî-ebedî olana dönüştü: bu altından dağların ardında Tanrıyı ancak sezebilirsin, ama kendi varlığından eminsin, ezelî-ebedî ruhunda hissettiklerin de ezelî ebedîler, -ondan çekip yarattığın, işte o gelip geçici değil; sanat bu kaynaktan çıkmak zorunda, eğer ezelî-ebedî olacaksa.^[3]

Runge’nin sözlerinde en başta göze çarpan nokta, sadece kendi varlığından emin olarak konuşan Kartezyen öznedir. Ama bu kendinden eminliğin ve kesinlik duygusunun muhatabı gelip geçici, bedensel olan değil, ezelî-ebedî olandır, insanın ruhsal tarafıdır. Ancak bu da asıl ezelî-ebedî olanla, Tanrıyla birliğinde, sonsuz olanla bağlantısında kavranan bir ruhtur, asıl ben’dir. Bu sonsuzlukla ilişkide de bilimin ve felsefenin sınırları kendini gösterir. İnsan, zihnini dolaysızca önünde durandan, sonlu olandan ayırıp bu sonsuzluğu düşünmeye başladığında, Runge’nin tarif etmeye çalıştığı duygular zihne hücum eder, aklın işleyişi kesintiye uğrar ve insan kendini aşan sonsuzluğun bilincine varır. Romantiklerin sanattan bekledikleri tam da budur: sonlunun temsili üzerinden sonsuzluğu ve aşkınlığı hissettirmek.

Bu ise bizi bir başka soruna ve onun Romantiklerdeki çözümüne getiriyor. Bu sonsuz, bu aşkınlık asla bir duyu nesnesi olarak resmedilemez, çünkü tam da temsil edilemeyenin kendisidir. Akıl yoluyla bu yapılamayan sanat yoluyla nasıl yapılacaktır? Sanat bu mutlağı, bu aşkınlığı tanımlayamaz, deneyle gösteremez, ama ona işaret edebilir. Friedrich Schlegel 1804-5 yıllarında bunu şöyle açıklıyordu:

Felsefe bize ilahi olana sadece işaret edilebileceğini, sadece olasılıkla varsayılabileceğini, bundan dolayı da vahyin en yüksek hakikat olduğunu kabul etmemiz gerektiğini öğretti. Öte yandan vahiy, duyu varlıkları olan insanlar için fazlasıyla yüce bir bilgidir, böylece sanat çok güzel bir biçimde sahneye çıkarak duyusal temsil ve açıklık yoluyla vahyin nesnelerini gözler önüne koyar.^[4]

Mutlağın, sonsuzun asla bütünüyle kavranamayıp ona ancak işaret edilebileceği fikri, Alman romantik düşüncesinin bir başka önemli kavramına getiriyor bizi: Fragman. Novalis’in “Her yerde mutlağı arıyoruz, ama sadece şeyleri buluyoruz.”^[5] diyerek tarif ettiği içkinlikteki varoluş durumunda, elimizdeki tek malzeme bu parçalı dünya iken, sanat o parçaları bir araya getirmeye çalışmayacak, her bir parçayı o mutlağa işaret edecek bir hâle getirecektir. Bu anlamda her sanat yapıtı bir fragmandır, başı sonu belli bir yapıt olsa bile, çünkü bu dünya sonlu ve parçalı bir dünyadır. Ama tüm bu yapıtlar bir bütüne, bu dünyada asla ulaşamayacağımız bir bütüne işaret ederek bizi ona sonsuzca yaklaştıracaktır. Schlegel kardeşlerin 1798-1800 arasında Jena’da çıkardıkları Athenäum dergisinde –Schleiermacher ile birlikte– imzasız olarak yayımladıkları fragmanları da bu işlevi görmektedirler. “Athenäum Fragmanları, hedefsiz ve yazarsız olarak, bir biçimde kendilerinde, mutlak olarak konmayı amaçlarlar.”^[6] Yani, her biri kendinde “mutlak” olan yaratıcı özneler, içinde bulundukları dünyanın parçalarını dönüştürerek onları hem özneyi hem nesneyi kapsayan, ama aynı zamanda onları aşan bir mutlağa, bir bütüne işaret edecek hâle getirirler ve bu parçaları herhangi bir biçimde birbirine zincirleyerek tutarlı bir bütün oluşturmak olanaksızdır. Mutlağı bunların merkezi olarak da görmek olanaksızdır. Olanaklı olan ve yapılması gereken, sonlu dünya ile sonsuzluk arasında, bu parçalı işaretlerin birinden öbürüne sonsuzca “süzülmek”tir. Sonsuzca yaratmak, yeni anlamlar üretmektir.

Son olarak, parçalı nesnelerin mutlağa işaret edebilmelerini, insanda uyandıracakları duygularla onları mutlakla ilişkiye sokabilmelerini sağlayacak yordama bakalım. Yukarıdaki alıntımızda Novalis dünyanın romantikleştirilmesi sürecini tarif ederken bunu da dile getirmişti aslında. Bu yordamın adı yükseltme ya da güçlendirmedir. Sanatçı bir büyücü gibi, ya da bir tanrı gibi, dokunduğu sonlu nesneyi sonsuz bir hâle getirecektir. Bunu yaparak sadece nesneyi değil, onun izleyicisi özneyi de bu sonsuzla ilişkiye sokacak, “refleksiyonu sürekli yeniden yükseltecek (potenzieren) ve tıpkı sonsuz bir dizi aynada olduğu gibi”^[7] çoğaltacaktır. Romantik resmin bunu yapmasının araçlarından biri, Friedrich’in tablolarında sıklıkla gördüğümüz sislerdir: “Bir manzara sisle kaplandığında daha büyük, daha yüce görünür ve imgelemin gücünü arttırarak beklentiyi uyandırır, tıpkı peçeye bürünmüş bir kadın gibi.”^[8] Bu doğrultuda, sanat yapıtı üstüne konuşan eleştiri de bu çoğaltma faaliyetinin bir parçası olacak, eleştirmenden de yaratıcı olmayı, hatta sanatçı gibi yazmayı talep edecektir. Dolayısıyla sanat sadece güzel bir seyirlik ya da süsleme meselesi değildir, bize varoluşun hakikatini açan bir işleve sahiptir.

Caspar David Friedrich ve ilahi doğanın temsili

İlahi olan kendini doğada parçalı biçimde açmasına karşın, bunu doğanın bir parçasında yapmamaktadır; en sıradan nesneden en büyük, önemli gibi görünen şeylere kadar tüm doğada açmaktadır kendini. Friedrich 1840 yılında tamamladığı Sazlıktaki Kuğular adlı tablosu üstüne şunları söyler: “İlahi olan her yerdedir, bir kum tanesinde bile; burada onu sazlıklarda temsil ettim.”^[9] Tablonun üst tarafındaki küçük bölge günbatımı (belki de gündoğumu) pembeliğindedir, resmin alanının neredeyse tamamı sazlıklarla kaplıdır, arkalarında ne olduğunu göremeyiz, ancak tahmin edebiliriz. Resmin ortasındaysa bir grup kırılmış, bükülmüş sazın üzerinde gördüğümüz iki kuğu biçimsel açıdan sazlarla aynı eğimde yarı simetrik bir biçimde dururlar ve belki de ressamın kendi yaklaşmış ölümünü düşünmesinin simgesi olurlar.

Konumuz bağlamında daha yakından bakacağımız tabloysa 1811 tarihli Kış Manzarası ve Kilise adını taşıyor (Resim 1). Friedrich’in çok sık kullandığı kış manzarasında bu kez ön planda iki çam ağacı görürüz. Onların önünde bir kaya, hemen solda biraz geri planda başka bir kaya ve bodur bir çam ağacının tepesi göze çarpar. En arkada, uzaktaysa göğe yükselmeye çalışan gotik kuleleriyle bir kilise, daha doğrusu bir katedral silüeti görürüz belli belirsiz. Tüm bunlardan sonra, ön plandaki çamların önünde, kayaya yaslanmış dinlenen bir insan figürü ve onun karşısında, ama daha uzun ağacın içinden çıkan, Îsâ’yı taşıyan bir haç çarpar gözümüze. Ama bu figürler o kadar az belirgindir ki tabloya bakarken onları hiç görmeyebiliriz bile. Öte yandan, oradaki figürlere gözümüzü yönelten, dinlenen yürüyüşçünün fırlatıp attığı iki sarı koltuk değneği en sonunda en ön planda görüş alanımıza girer. Belli ki yürüyüşçü kalan son gücünü bulduğu o kayaya ulaşabilmek için harcamış, başka hiçbir şeye dikkat edecek hâli kalmamıştır.

Ön plandaki ikili çam figürüyle arka plandaki katedral silüetinin koşutlukları son derece açıktır. Bu koşutluk sadece biçimsel alanda kalmaz. Ağaçların içinden, sanki canlı bir ağaçmış gibi yükselen, ama yine de ağacın kapladığı alanın içinde kalan çarmıha gerili Îsâ, doğanın içindeki ilahi öğeyi sunar. Yürüyüşçü belli ki arka planda gördüğümüz kiliseye gitmeye çalışmaktadır, ama gücü ancak şu anda gördüğümüz yere kadar gelmesine izin vermiştir. Bundan sonrasına devam edip edemeyeceği belirsizdir. Ama bu ilk bakıştaki bir belirsizliktir. Aslında yürüyüşçünün oraya varamayacağını söyler bize tablo. Kilisenin ne kadar uzakta olduğu belli değildir, arada aşılamaz engeller olabilir, ama asıl engel sisler tarafından temsil edilir. Kilisenin sadece kulelerini görebiliriz, gövdesini, daha da önemlisi temelini, toprakta durduğu yeri göremeyiz. Bu hâliyle kilise sanki bulutların üzerinde süzülüyormuş gibi sunulur. Aşkınlığı, tanrısallığı kendinde olduğu hâliyle deneyimleyemeyiz, o bize çok uzaktır. Ama ulaşılmaz da değildir. Yine ikili çam figürünün içinden yükselen haç ve Îsâ, ağaç ve kilise figürlerini birbirine bağlar, onların aynı özden olduklarını söyler. Aslında ilahi olan hemen kişinin önündedir, karşısında dinlendiği ağaçtadır, doğadadır, yeter ki o hissedilebilsin. Burada çam ağacının seçilmiş olması sadece bu yükseklikte ancak bu türden ağaçların bulunmasından dolayı olmasa gerek. Çam ağacının yaz-kış yeşil kalması ve iğne yapraklarını dökmemesi, ölümsüzlüğü çağrıştırarak onu çarmıhtaki Îsâ figürüne biraz daha yaklaştırır.

En önde, sağdaki koltuk değneklerinin anlamı da burada kendini gösterir. Onlar yürüyüşçünün hedefine varmak için kullanmak zorunda olduğu, onlar olmaksızın buraya kadar bile gelemeyeceği araçlardır – bilimlerdir, akıldır. Oysa onlar insana ancak içkinlik düzlemi içinde yardımcı olabilir. Ama bu düzlemin sınırına gelindiğinde onlar bir kenara atılmalıdır, çünkü artık yardımcı olmayacaklar, tersine ayak bağı olacaklardır. Şimdi onlardan kurtulup sükûnet içinde ilahi olanı hissetme zamanıdır. Bu tablo da bize manzarayı, dışımızdaki doğayı değil, insanı, bizim o doğaya ilişkin deneyimimizi anlatmaya çalışmaktadır. Friedrich’in doğa manzaralarında bu insani/ilahi öğenin kimi zaman kayalıkların tepesindeki bir haç olarak, kimi zaman aynı konumdaki bir insan olarak hep bulunduğunu anımsadığımızda, bu öğelerden bağımsız bir doğanın söz konusu olmadığı, olamayacağı da açık hâle gelir. 1812 tarihli Dağdaki Haç ve Katedral’de (Resim 2) ise doğa ile ilahi olanın özdeşliği doğrudan doğruya karşımıza çıkar.

İlahi/insani öğenin temsilinin doğrudan doğruya bulunmadığı yapıtlardaysa bu ilişki biçimler üzerinden hissettirilir. Kış Manzarası ve Kilise’nin hemen ardından, 1828 tarihli Dresden Çayırından adlı tabloya bakarsak, karşımızda bulduğumuz çam figürlerinin kompozisyonu bir gotik katedrali gözlerimizin önüne getirir. Arka fondaki ağaçlar yüksek kuleler, öndeki bodur ağaçlarsa alçak sivri kubbeleri, çapraz tonozları çağrıştırırlar. 1823-24 tarihli Buz Denizi’nde, korkutucu şiddette bir gücün sıkıştırmasıyla bir anda patlayarak kırılmış gibi görünen buzlar da eğimli bir biçimde göğe ulaşmaya çalışır gibidirler. Yine çok belirgin olmayan, yan yatmış gemi enkazı insanın araç gereçlerinin kırılganlığının ve yetersizliğinin simgesi olarak durur. Ressamın küçük yaştayken, 1787 kışında kardeşiyle birlikte donmuş bir gölün üzerinde kayarlarken, kardeşinin buzun kırılmasıyla göle düştüğünü ve boğulduğunu öğrendiğimizde^[10] ise buzların neredeyse çığlık attıklarını duyar gibi oluruz, sahnedeki dehşeti içimizde hissederiz.

İnsan figürü sadece ilahi olanın simgesi olarak çıkmaz karşımıza Friedrich’in tablolarında. Bir parçası olduğu bu ilahi doğanın izleyicisi olarak da pek çok tabloda karşımıza çıkar insanlar. Rügen’deki Kireç Kayalıkları (y. 1818), Ayı İzleyen İki Adam (y. 1819-20), Batan Güneş Önünde Kadın (1818-20), Ayı İzleyen Adam ve Kadın (y. 1824) ve elbette Sis Denizinin Üzerindeki Yürüyüşçü (1817-18) (Resim 3) sadece birkaç örnek. Tüm bu andığımız tablolarda insan figürleri sırtları bize dönük olarak resmedilmiştir. Onların yüzlerini görmeyiz, ne hissettiklerini de anlamamız olanaksızdır, ama resmin bizden beklediği, onların yerlerine geçerek manzarayı izlememizdir. Bizim bunu yapmamızın tek yolu da kendimizi o manzaranın karşısındaymış gibi hayal ederek o duyguyu kendimizde deneyimlememiz olacaktır. Bu özdeşleşmede sadece biz resimdeki kişiyle özdeş olmayız, aynı zamanda manzara da bizim onun karşısında hissettiklerimizin imgesi olur. Bu açıdan, birbirinden farklı, hatta bir anlamda karşıt gibi görünen iki türün de özdeşliği kurulmuş olur: Manzara resmi portre resmine dönüşür, öznelliğin, tekil bireyin iç dünyasının dışa vurumu olur. Friedrich’in öğrencisi ve izleyicisi Carl Gustav Carus “Ben üretici hâle gelerek içsel birliğini dışsal çokluk yoluyla kendine temsil eder” derken bu gerilimi ve ilişkiyi tarif eder.^[11] Resimde temsil edilen bir ifadenin olmayışı, her izleyiciyi kendi içinde eriten, onlara buyuran bir soyut evrenselliğin tersine, bakma faaliyetinde ortaya çıkacak tekilliği olanaklı hâle getirir. Tablonun etkisi ve anlamı da her bir bakma deneyiminde yeniden üretilir. Romantik felsefenin –idealizmin aksine– sanat yapıtı olarak nesnede kurmayı amaçladığı özne ve nesne birliği Friedrich’in resimlerinde bu yolla kurulmuş olur.

*Dr., İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi, Felsefe bölümü.

^[1] Goethe, “Landschaftliche Malerei”, Goethes Werke, Christian Wegner yay. Hamburg, 1963, cilt XII, s. 217-218.

^[2] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford University Press, New York, 1999, s. 10.

^[3] Theorie der Romantik, y.h. H. Uerlings, Reclam, Stuttgart, 2000, s. 246.

^[4] Manfred Frank, The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, İng. çev. E. Millan-Zaibert, SUNY Press, Albany, 2004, s. 212.

^[5] Novalis, Philosophical Writings, s. 23.

^[6] Ph. Lacoue-Labarthe, J-L Nancy, L’Absolu littéraire, Seuil, Paris, 1978, s. 59.

^[7] Friedrich Schlegel, “Athenäums”-Fragmente und andere Schriften, Reclam, Stuttgart, 1978, s. 90.

^[8] Friedrich’ten aktaran, J. L. Koerner, Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, Reaktion Books, Londra, 2009, s. 212.

^[9] Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, s. 22.

^[10] Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, s. 81.

^[11] C. D. Friedrich & C. G. Carus, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, Fr. çev. E. Dickenherr, A. Pernet, R. Rochlitz, Klincksieck, 1983, s. 67.