TÜRK SİNEMASINDA YERLİLİK ARAYIŞI VE KOZMOPOLİT ŞEHİR ELEŞTİRİSİ ÜÇ YÖNETMEN, ÜÇ FİLM

Havva Yılmaz

Bilindiği üzere Türkiye’de sinemanın tarihi geç Osmanlı dönemine kadar uzanır.[1] Modernleşmenin olanca hızıyla toplumun tüm katmanlarına nüfuz etmeye başladığı bu dönemde, sinemanın ortaya çıkışı ve zamanla saray etkinliği olmaktan uzaklaşarak gündelik hayatın bir parçası hâline gelmesi, sinemanın içine doğduğu toplumsal iklimin sorunlarıyla en başından beri yüzleşmesine neden olmuştur. Dünya ölçeğinde yaşanan hızlı değişim rüzgârının yerel düzlemde karşılığı eski ile yeninin kıyasıya mücadelesi olmuş, sinema da bu çekişmenin içinde yerini almıştır. Bir yandan köklerine sahip çıkmak ve otantik bir geçmişin hatırasını üstlenmek isteyen; diğer yandan yeninin getirdiği dünya nimetlerinden faydalanmak arzusunda olan toplum, bu gerilim hâlinin neden olduğu problemleri bir kriz şeklinde tecrübe etmiştir. Geçmiş, gitmiş ve bir daha geri gelmeyecek olan şeylerin bıraktığı boşlukla, yeninin zengin fakat bir o kadar da kuşkulu vaatleri arasında sıkışıp kalan birey ve toplumun yaşadığı kriz, perdeye bir arayış olarak yansır. Bu metinde yakından bakmayı deneyeceğim üç film ve yönetmen, bu arayışın farklı veçhelerini yansıtan numuneler olarak kabul edilebilir.

Türk sinemasında kimlik ve yerlilik arayışının belirginleştiği dönem 1950’lerden sonra, Lütfi Ömer Akad, Metin Erksan, Halit Refiğ gibi yönetmenlerle sinemanın hem güçlü bir soluk kazandığı, hem de auteurleşmeyle tanıştığı dönemdir. Halkın sinemaya yoğun ilgi gösterdiği, yönetmenlerinse popülarite kaygısıyla, entelektüel idealler arasında kaldığı bu dönemde bir yandan sinema tiyatrodan bağımsız bir alan olarak rüştünü ispat edip, gelişimini sürdürürken, diğer yandan Batılılaşma sorunsalı gündemdedir. Yeşilçam sinemasında üst sınıf Batılı hayat tarzını yansıtan melodram ve komedilerinin ağırlıkta olduğu bu yıllarda, Sinematek çevresinde oluşan Marksist çizginin benimsediği toplumsal gerçekçilik akımı, entelektüel film dilini benimseyerek, eleştirdiği kozmopolit piyasa filmlerinden kendisini ayrıştırır.

27 Mayıs darbesinin neden olduğu sosyo-politik kırılmanın da etkisiyle biz kimiz sorusunun entelektüel ajandanın en tepesine çıktığı bu sıralarda, Yeşilçam’ın üslubunu taklitçi bulan ancak toplumsal gerçekçiliğin önerdiği sosyalist alternatifin de yeterince yerli olmadığını düşünen ulusal sinema akımı ortaya çıkar. Bu yaklaşıma göre Türk toplumu, Batı toplumundan farklı olduğu için Türk sinemasının da kendi meselelerini bu toplumun özelliklerini temel alarak değerlendirmesi gerekir. Bu yüzden kozmopolit sinemanın alternatifi sosyalist/toplumsal gerçekçi sinema değil, sinemanın bu topraklara özgü tecrübesini göz önünde bulundurarak hareket eden yeni bir akım, yani ulusal sinema olmalıdır.

Öte yandan, yine bu dönemin sonunda ortaya çıkan millî sinema akımı ise ulusal sinemanın yerlilik arayışını eksik bulur. Buna göre, ulusal sinema bütün otantiklik arayışına rağmen toplumsal ve entelektüel yozlaşmanın temelinde yatan din ve maneviyat eksikliğini problematize etmediği için eksik bir yaklaşımdır. Bir anlamda, ulusal sinema Cumhuriyet döneminin uluslaşmış kimlik yapısını ölçü kabul ederken, millî sinema için Selçuklu ve Osmanlı geçmişiyle sembolize edilen İslami tandansın korunması temel hedeftir. Her iki akımın da iddialarını ne ölçüde gerçekleştirebildiği, teorik argümanlarıyla pratik ürünlerinin uyumu, şüphesiz ayrıca tartışılmayı hak eden bir konu olmakla birlikte, bir de bu akımların kalıplarına sığmadığı ekol olarak değerlendirilemese de alternatif bir Batılılaşma eleştirisi öneren çeşitli filmler de tartışmayı desteklemiştir.

“Öz Vatanında Garip, Öz Vatanında Parya”:[2] Gurbet Kuşları

Gurbet Kuşları (1964), Ah Güzel İstanbul (1966) ve Birleşen Yollar (1970), bu bağlamda, sözü edilen farklı yerlilik arayışlarının temsili gibidir. Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları filmi yönetmenin ulusal sinema perspektifinin açık bir yorumu mahiyetindedir. Bu filmde, Maraş’tan İstanbul’a gelen bir aile üzerinden köyden kente göç sorununu ele alan yönetmen, film boyunca bir yandan Marksist bir tonda sınıfsal vurgular yaparken, diğer yandan kültürel çatışmayı Doğu-Batı ikiliği çerçevesine oturtur.

Öncelikle kadın-erkek ilişkilerini bu ikiliğin gölgesi altında ele alır. Evde geleneksel düzene uyum sağlayarak gündelik hayatlarını sürdüren ailenin gençleri, içten içe şehrin modern hayat tarzına imrenmektedirler. Murat (Tanju Gürsu) hayalini kurduğu şehirli sevgiliyi bir pavyonda bulur, Selim (Cüneyt Arkın) ise evli bir kadınla ilişki yaşar. Kemal (Özden Çelik) arkadaşlarından gerçek kimliğini gizlerken, Fatma (Pervin Par) karşı komşusunun teşvikiyle, gizli gizli makyaj yapar, süslenip partilere katılır, sinemaya gider, erkeklerle eğlenir. Bunlar, ailenin Maraş’taki hayatlarıyla ilgisi olmayan, şehrin kozmopolit yaşantısının tesiri olarak sunulur.

Bir süre sonra hepsinin başına iş açacak bu ilişkiler içerisinde en itidalli olanı Kemal’inkidir. Diğerleri, içinden çıktıkları kültürle, yeni tanıştıkları yaşam biçiminin arasında sıkışıp kalırken, Kemal, aldığı eğitim sayesinde hem ait olduğu kültürü hem de şehir hayatını anlamaya çalışır. Böylece küçük bir bocalamadan sonra geçmişi inkâr, geleceği ihmal etmeyen bir denge kurar ki kendisini filmin sonunda Ayla ile evliliğe adım atmış olarak görürüz. Murat ve Selim ise ideal aşkı ararken kendilerini ait oldukları kimlikten kopmuş, parçası olmayı arzuladıkları şehir hayatının içerisinde de kıymetli bir yer edinememiş bir hâlde bulurlar. Fatma, aynı tecrübeyi daha ağır bir bedelle edinir. Masum bir genç kız olarak geldiği şehir onu bataklığın en dibine çeker, kötü yola düşer.

Yönetmenin gözünde şehir, modern olana, Batı’ya açılan kapıyı temsil eder. Buna göre, ülkenin doğusundan daha iyi bir yaşam arzusuyla gelip bu kapıdan geçenler, geçmişlerini tümüyle terk edip yeni bir hayata kısa yoldan ulaşmaya çabaladıklarında bu tür acı tecrübeler kaçınılmaz olmaktadır. Doğru olan Kemal’in yaptığı gibi aidiyetlerine sırt çevirmeden sabırla yol almaktır. Prensip olarak daha iyi bir yaşamı arzulamakta bir problem yoktur. Kemal’in Ayla’nın İstanbullu ailesine takdim edildiği sahnede İstanbul’dan yurt dışına yapılan göçlerin de aynı motivasyonu taşıdığı işaret edilerek her iki göçün de meşruiyeti kabul edilir. Hatta “daha iyi bir yaşam” ulusal kimliğin bir parçası olacak denli meşru bir taleptir. Ancak daha iyi bir hayatın şehirde ya da Batı’da elde edilebileceği doğru bir varsayım değildir. Yönetmen bunun en azından her koşulda geçerli olmadığını vurgulamak adına filmin sonunda aileyi memleketine geri gönderirken Ayla’nın abisinin Amerika’ya yerleşmiş olmasını da Kemal’in dilinden eleştirir. Öte yandan, Kemal ve Ayla İstanbul’da kalarak eğitimlerine devam edecek, aldıkları eğitimle Amerika yerine Maraş’a, ülkenin eğitimli insanlara daha çok ihtiyaç duyulan bölgelerinden birine gideceklerdir.

Filmde “haybeci” lakabıyla anılan bir karakter de vardır ki herhangi bir kimlik krizi yaşamadığı gibi Maraşlı ailenin şehri fethetme hayalini gerçekleştirmek de tek başına ona düşer. Annesiz-babasız olması nedeniyle güçlü bir kimlik ve kültür aidiyeti taşımayan karakter, şehir hayatına en alt tabakadan giriş yapar. Bakırcıoğlu ailesi gibi onun da tek arzusu para kazanıp yükselmek, filmde kullanılan ifadeyle “İstanbul’a şah olmak”tır. Fakat o yüksek sesle ütopyasını dillendirip durmaktansa en hakir görülen işleri yapıp sürekli çalışarak ilerlemeyi tercih eder. Her türlü hile ve uyanıklığa başvurarak gerçekten de bu yolda ilerler ve zengin olur. Bu içi boş yükseliş şehir hayatında tutunmayı sağlasa da filmin ideal modernleşme çerçevesinin bir parçası değildir ve bu tür bir yükselişin ancak yerel değerlerin yokluğunda mümkün olduğunu işaret etmektedir.

 “Pahalı Zevklerin, Ucuz Cesaretlerin”[3] Mekânı: Ah Güzel İstanbul

Ah Güzel İstanbul da yerlilik arayışını yine bir göç hikâyesi üzerinden değerlendirir. Haşmet İbrikdaroğlu (Sadri Alışık) yedi göbek İstanbullu bir ailenin varisidir ancak yeni asra ayak uydurmayı başaramadığı için ailesinin servetini kısa sürede kaybetmiş, geçimini sokak fotoğrafçılığıyla sağlamaya başlamıştır. Ayşe (Ayla Algan) ise ailesiyle beraber yaşadığı köyden “artist olmak” için kaçmış bir genç kızdır. Ayşe, hem köylü, hem işçi, hem de kadın kimliklerini taşıyor olmanın tüm zorluklarını genç yaşında kavramıştır. Fabrikada emeğinin sömürülmesini, taşrada modern şehir hayatının imkânlarından uzak kalmayı, ailede ise erkeklerin baskısı altında yaşamayı tecrübe ettiği için kendini İstanbul’un davetkâr kollarına atmıştır. Yozlaşmış şehir hayatını bizzat müşahede etmiş bulunan Haşmet, her şeyin büyülü bir değirmende öğütüldüğü bu ortamda değerlerini korumak için bile-isteye kenarda kalanlardan olmuştur. Bu yüzden, her ne kadar Ayşe’ye zahmetsizce saadete ulaşmayı hedeflediği için kızsa da, genç kızın içindeki masumiyeti önemser ve ona kol-kanat gerer.

Çevrenin merkeze yürüme arzusunu sembolize eden Ayşe’nin artist olma hayali, filmde ön plana çıkan taşra-şehir ikileminin en belirgin unsurlardandır. Merkezin geçmişini işaretleyen Haşmet’in kenarda kalmışlığı ise Batılılaşma tecrübesinin neden olduğu ideolojik çekişmelere dair ipuçları sunar. Haşmet, Cumhuriyet tecrübesinin Batılılaşmanın radikal bir versiyonuyla şekillendirdiği toplumda, geçmişin görkemli mirasından kopmayı reddetmenin iki ayaklı karşılığı gibidir. Ayşe ise toplumun, bu çekişmenin dolaylı tarafında olan, eskinin de, yeninin de nimetlerinin uzağında kalmakla beraber içinde bulunduğu dezavantajlı konumun, gündelik hayatta, modernleşme araçları tarafından geçmişe nazaran daha fazla hissedilir hâle getirilmesi nedeniyle kışkırtılan kısmının temsilcisidir.

Haşmet’in Ayşe’yi hayal tüccarlarının elinden kurtarmaya çalışırken kendi başını da belaya soktuğu pansiyon görünümlü randevu evinin adının “Medeniyet Pansiyonu” olmasındaki ironi, toplumsal yozlaşma ile Batılılaşmayı eş tutar. Toplumun kadim değerlerini sömürürken hiçbir sınır tanımayan “medeniyet” adlı öğütücünün karşısında Ayşe de Haşmet de acizdir. Haşmet, ilk sahnede bu acziyeti şöyle hikâye eder:

Bendeniz Haşmet İbrikdaroğlu. Dedemin dedesi Osmanlı sarayında ibrikçibaşıymış. Dedem paşa, amcam süferadan, babam da zengin bir hovarda, hem de tüccar… Beylerbeyi’nde bir yalıda dünyaya gelmişim. Validem daha ben bir yaşındayken yakışıklı bir zabitle kaçmış. Peder, içkide iki hanı bir koca köşkü yemiş bitirmiş. Eh, servetin geri kalan kısmını da ayıptır söylemesi biz batırdık. Tüccarlığın bir zamane sanatı olarak inceliklerini kavrayamadığımızdan birkaç işten anlamazın aklına uyup birkaç madrabazın eline çevirsinler diye para bıraktık. İflasla beraber yalıyı da sattık… Bir çul artmamacasına geriye kalan ne var ne yoksa hepsini dağıttık. Şimdi, çok rahatız elhamdülillah…

Burada ailesinin dağılma hikâyesi üzerinden imparatorluğun çöküşünün sembolik bir özetini de sunmuş olur Haşmet. Hâlâ belli bir kesim arasında itibarını korumakla beraber gücünü kaybetmiş bir geleneğin sinikliğini üzerinde taşımaktadır.

Geçip giden günler ömründen bütün güzellikleri almış, o görkemli mirastan payına düşen koca yalının bahçesinde “kulübe-i ahzân”(hüzünler kulübesi) adını verdiği küçük bir baraka ile hatıralarını terennüm edeceği bir piyano olmuştur. Söz konusu mirasın ete kemiğe büründüğü zemin olan “güzel İstanbul” ise bulanık bir hayaldir artık. Şehre gelenlerin Tanpınar’ın ifadesiyle “arkasında Müslümanlık ve imparatorluk müessesesi” ile “bu iki mihveri de kendi zaruretlerinin çarkında döndüren bir iktisadi şartlar bütünü” bulunan; böylece “bütün hayata istikamet veren ve her dokunduğunu rahmanileştiren dinî bir kisvenin ürettiği mucize bir terkip” ile karşılaşmaları artık mümkün değildir.[4] “Gümrükten geçen her şeyi Müslümanlaştıran”[5] bu yerlilik Haşmet’in geçimini sağlamak için çektiği fotoğraflara bile ancak ismen fon olabilmektedir.

Filmde yitirilen yerli ve özgün miras ile yerine ikame edilmeye çalışılan yozlaşmış ve iğreti kültürün ayrışması daha çok müzik temasıyla vurgulanır. Ayşe’nin uğruna yuvasını terk edip peşinden koştuğu hayal ünlü bir yıldız olmaktır. Önce sinemada, sonra müzikte dener şansını. Her iki alanla ilgili ne teorik ne de pratik bir emek harcamamış olmasına rağmen bu hayale kapılmasının nedeni konuya yaklaşımının yüzeyselliğini ele vermenin yanı sıra aslında mevcut toplumsal koşulların buna izin vermesiyle de alakalıdır. Filmin odaklandığı müzik piyasası o kadar dejenere bir hâldedir ki Batılı olanı sorgusuz-sualsiz baş tacı etmekle kalmayıp, elindeki özgün malzemeyi de bu medeniyet değirmenine taşımakta herhangi bir beis görmez. Aksine, kendi müziğini, kendi elleriyle yok etmeyi proje hâline getirip, allı-pullu bir ambalajla beğeniye sunmayı başarı addeder.

Haşmet’in plak şirketi sahibi eski okul arkadaşı ile müdavimi olduğu mütevazı meyhanede karşılaştığı sahnede bu durum seyirciye şu şekilde aktarılır:

Şakir: Eheee… Çılgın ratte! Anlat bakalım, buralarda ne işin var?

Haşmet: Burası bizim yerimiz, asıl size sormalı?

Şakir: Yerli müziğimizi alaturkalıktan kurtarmak ve alafrangalaştırmak için sosyal etütler yapıyoruz. Buraya onun için geldik.

Haşmet (içinden): Allah beterinden esirgesin…

Tuncay: Anlayacağınız halkımızın zevkini Batılılaştırmaya, bayağılıktan kurtarmaya çalışıyoruz.

(….)

Şakir: İşitmişsindir, bir de gece kulübü açtım.

Haşmet: Maalesef, pek haberim olmadı… Peki, halk bu müziği beğenmezse?

Şakir: Beğeniiir… Göreceksin. Beğenmezse alıştıracağız. Halk iyiye, doğruya, gerçeğe ne zaman kapalı olmuştur.

O güne kadar kendi arzusuyla bu pespayeliklerden uzak duran Haşmet bile Ayşe’yle kurmaya niyetlendiği yeni hayatı garantileyebilmek için bu furyadan faydalanmayı dener ancak bu bile bile işlenmiş bir günah gibi aktarılır seyirciye… Gün boyu temiz bir iş bulmak için dolaşıp duran, ancak iş ciddiye binince gözü korkup ümitsizliğe düşen Haşmet, gün sonunda eve Şakir’den aldığı ilhamla kolay yoldan zengin olmanın formülünü bulmuş olarak döner. Kendisini heyecanla bekleyen Ayşe’ye önce şehnaz longayı, ardından bu makamı hareketlendirerek yaptığı bir besteyi dinletir. Ayşe ilkini “insanı dertlendirdiği” için sevmez, ikincisini ise “insanı oynattığı” için sever. Bunun üzerine diyalog şöyle devam eder:

Haşmet: Böyle düşünen bir tek sen değilsin maalesef. Bu da kolay para kazanmayı kovalayanların işine geliyor. Elimizde, canına okuyacağımız, maskara edeceğimiz bir müzik hazinesi var. Şimdi, bu parçalara insanların büsbütün aklını karıştıracak toplumsal sözler de yazdık mı tamam. Sen de çıkar söylersin bu şarkıları…

Ayşe: Ben mi? Ben şarkı markı söylemem. Doğru-dürüst sesim yok. Oranı-buranı açıp söylersen dinliyorlar. Ama ben tövbeliyim artık.

Haşmet: Oranı-buranı açmana lüzum yok. Ses mes de lazım değil. Bu züppelerin hoşuna gidecek bir takım numaralar yaptım mı tamam… Seni sosyetenin en tutulan şarkıcısı yapacağım. Bol bol da para kazanacaksın.

Bu bilinçli günahın bedeli sonradan ağır bir şekilde ödenirken, bu vesileyle girilen süreç yönetmenin müzik piyasasına yönelik gözlemlerini somutlaştırır. Bu minvalde film genelde sanatın, özelde müziğin yozlaşmasını şehrin ve toplumun geçirdiği dönüşümle ilişkilendirerek, ihtişamlı bir mirası bozuk para gibi sağa-sola savuran yeni medeniyet anlayışını, yani toplumun bu aşırı Batılılaşmış hâlini eleştirir.

“Ayrılsak da Beraberiz”[6]: Birleşen Yollar  

Aynı eleştiri Birleşen Yollar’da farklı bir tonda yer alır. Yücel Çakmaklı, filmlerinde modern ve yüzeysel bir hayat süren kahramanların belli bir noktada hakikatle tanışmaları neticesinde yaşadıkları baht dönüşünü temel kurgu olarak kullanır. Birleşen Yollar’da, bu kurgu Feyza karakterinin geçirdiği değişim ile hayat bulur. Feyza, müreffeh ve modern hayat standartlarına sahip genç bir üniversite öğrencisidir. Arkadaşlarıyla dans partilerinde eğlenir, geç saatlere kadar içki içip eve sarhoş döner ama yaşadığı hayatın yüzeyselliğinin de farkındadır. Feyza’yı bu bunaltıcı ortamdan kurtarıp, hakikatle tanıştıran, ona aidiyetlerini hatırlatansa elinde büyüdüğü dadısı ile mütevazı ve dindar bir hayat süren komşusu Bilal olur.

Filmde Bilal’in temsil ettiği insan tipi, ulusal sinemanın dahi temastan kaçındığı büyük bir toplumsal grubu kapsamaktadır. Gelenekle bağını koparmamış, manevi değerleri yeni koşulların el verdiği imkânlar dâhilinde korumaya çalışan bu kesim, geniş bir popülasyona tekabül etse de, sosyo-ekonomik açıdan güçsüzdür. Dolayısıyla, modern, seküler, Batılı hayat tarzı ile geleneği ve dini referans alan yaşam biçimi sınıfsal bir çelişkiyi de işaret etmektedir.

Bu açıdan, Feyza ile Bilal’in odalarının pencerelerinden birbirlerini izledikleri sahneler oldukça ilginçtir. Feyza’nın evinde maddiyatın yanı sıra yapaylık, özenti ve tatminsiz bir hayat varken, Bilal, huzur dolu hanesinde, kendi hâlinde yaşar. Ancak Feyza’nın odasından yükselen Dede Efendi bestesine kayıtsız kalamaz. Geçmişin yüksek medeniyet birikiminden elde kalan bu küçük hatıra, Bilal’in yanı sıra Feyza’yı da etkilemektedir. Hatta adını bu şekilde koymakta zorlansa da Feyza’nın kimliğine duyduğu özlemin sembolü gibidir. Vakti geldiğinde Bilal’in kendisine bir şans vermesini sağlayacak olan da tüm yüzeyselliğine rağmen içinden söküp atamadığı bu hissiyattır.

Bilal, “İki Feyza yaşıyor sizde. İkisinden biri önüne katıyor sizi. Bunu fark etmesem sizinle hiç ilgilenmezdim.” derken “(b)oyayı, kokuyu, gürültüyü seven, dans delisi, giyim-kuşam delisi bir kızcağız” şeklinde tanımladığı Feyza’yı değil, “düz, basit giyimli, dürüst” Feyza’yı muhatap alıyordur. Feyza’yı yargılamak yerine, ailesinin, arkadaş çevresinin benimsediği yaşam tarzının dışında farklı dünya görüşleriyle tanışmamasının neden olduğu cehaletin sebeplerini sorgular. Zira kendi çevresinde, tanıdıkları, arkadaşları arasında da kimliğini gizlemeye, unutmaya çalışanlar vardır. Kendi dinini, musikisini, medeniyetini küçümseyen bu insanlar aslında eskiden Bilal gibi yaşıyordur, fakat özenti bir hayatı tercih etmişlerdir. Dolayısıyla, Bilal’in temsiliyeti ile hem sinemaya yeni bir perspektif kazandırılır hem de toplumsal bir eleştiri yapılmış olur.

İkilinin ait olduğu farklı iki sosyal çevreyi bir araya getiren Arnavutköy’de, Bilal’in yaşadığı mahalleye yeni inşa edilen apartmanlar olur. Geç Osmanlı döneminde klasik Osmanlı mahallelerinin yerini apartmanlaşmaya terk etmesi bir devrin kapanışının ilanı olarak değerlendirilir. Bu anlamda, filmde mahallenin apartmanlaşmaya başlaması, Batılılaşmanın yok ettiği imparatorlukla benzer bir süreci işaret eder. Bu yeni binalarla gelen yozlaşmış hayat tarzı, mahallenin mevcut sosyal dokusuyla tenakuz içerisindedir. Bilal’in odasından, Feyza’nın dairesine açılan pencere geçmişine sahip çıkmak, kökünü hatırlamak için uzatılan bir yardım eli gibidir. Her şey geri döndürülemez bir şekilde tahrip edilmeden evvel toplumu, kimliğini ve değerlerini korumaya davet eden bir çağrıdır.

Filmde, Feyza’nın ikircikli davranışlarının ardındaki köksüzlük probleminin tek tek bireylerle sınırlı olmadığı da vurgulanır. Ancak Bilal’in dilinde “Sizi affedebilirim, lakin böyle yetişmenizin sebeplerini affedemiyorum” şeklinde ifade bulan bu husus ümitsiz bir yorumla sunulmaz. Nitekim Feyza Bilal’i aşkına ikna edemese de bir kez tadını aldığı manevi atmosferin etkisinden kurtulamaz ve uzun soluklu bir dönüşüm sürecine girer. İç sıkıntılarının had safhaya ulaştığı bir gece, dadısının tavsiyesiyle Bilal’in zamanında hediye ettiği kitapları okumaya başlar, bugüne değin kimliğinden bu kadar uzak kalmış olmasının sebeplerini sorgular.

Bu sorgulama Feyza’nın hidayeti ile noktalanır. Dolayısıyla, filmde Feyza’nın serüveni bir kemalât yolculuğu olarak da ele alınır. Nefis mertebelerinin en altında bulunan Feyza, Bilal’e âşık olduktan sonra manevi tekâmül sürecine girer. Bilal’le ayrılınca çile doldurmaya başlar. Uzun ve yorucu aşamalardan geçerken adım adım Hakk’a teslim olur. Önce ayrılığın, sonra yanlış evliliğinin sancıları ruhunu olgunlaştırır. Genç bir dul olarak geçim derdine düştüğündeyse ailesinin yardım tekliflerini reddederek eski hayatına dönmemek hususunda güçlü bir irade ortaya koyar. Çünkü artık hayata bambaşka bir pencereden bakmaktadır. Kocasının herkesin içinde kendisini yerden yere vurmasını şöyle değerlendirir mesela: “Meğer bu tokatlar olacakmış benim mürşidim. Onlar getirdi aklımı başıma. İnsan kurtuluşu görünce pılı-pırtı derdini bırakmalı derhal yola koyulmalıymış. Gecikmemin cezası o tokatlar.”

Kim Daha Yerli?

Üç filmde de ortak olan yerlilik vurgusu ve Batılılaşma eleştirisi, geç Osmanlı döneminde toplumsal değişimin önemli unsurlarından biri olarak ortaya çıkan, Cumhuriyet döneminde güçlenerek gelişmeye devam eden Türk sinemasının, auteurleşmeyle birlikte toplumun içinde bulunduğu aidiyet sorunsalını sahiplendiğini ve çözüm aradığını gösteriyor. Doğu-Batı ikiliği bu çözüm arayışının temel tartışma zeminlerinden birini oluştururken, yozlaşmanın cisimleştiği mekân olarak şehir, kozmopolit ve kimliksizleştirilmiş bir yer olarak tasvir ediliyor. Kültürel değişimin ve yozlaşmanın sembolik unsuru olarak müzik; şehir-taşra karşıtlığıyla ilişkili olarak göç; toplumsal değişimin taşıyıcısı olan insanların yaşadığı krizlerin gözlemlenebileceği bir saha olarak kadın-erkek ilişkileri, bu doğrultuda yer verilen önemli temalardır.

Bu hususlar Halit Refiğ ve ulusal sinema akımının örneklendiği Gurbet Kuşları’nda ulusalcı-Türkçü diyebileceğimiz bir perspektifle ele alınırken, Atıf Yılmaz’ın Ah Güzel İstanbul’unda taklitçilik eleştirisi ön plana çıkmakta, Çakmaklı’nın Birleşen Yollar’ında ise din ve maneviyat eksikliğinin mevcut krizdeki öneminin vurgulandığı görülmektedir. Batılı değerlerin Türk toplumunun değerleriyle örtüşmediği ön kabulünden yola çıkan üç film de kapitalizm ve sömürü karşıtlığı noktasında birleşirken, yerellik konusunda farklı alternatifler önerirler. Refiğ, yerli kaynaklardan ve değerlerden beslenen korporatist bir ilerleme ve kalkınma fikrini öne sürerken, Çakmaklı kimlik krizinin çözümünün, yerliliğin kaynağı olarak gördüğü dinî ve manevi değerleri esas almakla mümkün olduğunu düşünmektedir. Atıf Yılmaz ise belirgin bir çözüm önermek yerine samimiyet, derinlik, sevgi, umut gibi kavramları ön plana çıkartmayı tercih eder.

[1] Bu metin, 6 Mayıs 2017 tarihinde Bilim ve Sanat Vakfı Türkiye Araştırmaları Merkezi tarafından düzenlenen “Çağdaş Türk Düşüncesinde Doğu-Batı Karşıtlığı: Kişiler ve Temalar” başlıklı sempozyumda sunulan “Türk Sinemasının Doğusu ve Batısı: Üç Yönetmen Üç Film” başlıklı bildirinin gözden geçirilip düzenlenmiş hâlidir.

[2] Necip Fazıl, Sakarya Türküsü.

[3] İsmet Özel, Üç Frenk Havası.

[4] Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir (18. Baskı), İstanbul: Dergâh Yayınları, 2004, s. 125.

[5] Tanpınar, a.g.e.

[6] Yusuf Nalkesen, Ne O Bensiz Edebilir Ne Temelli Gidebilir.