BİR FOTOĞRAF BİZE NE ANLATIR? FOTOĞRAF VE MEKÂN

Ömer Saruhanlıoğlu*

Bir resim bizi tutsak etti ve onun dışına çıkamadık,

çünkü o bizim dilimize yerleşmişti

ve dil de onu amansızca tekrar ediyor gibiydi.

Ludwig Wittgenstein

Wittgenstein yukarıdaki sözü kuşkusuz dilin sınırları ve anlam bağlamında söylemiştir. Bir resim görürüz. Genç bir adam parmaklıkların arkasında bize bakıyordur. Zihnimizde adamla ilgili bir fikir doğuverir, parmaklıklara, arkadaki siluetlere, adamın bakışlarına hemen bir anlam yükleriz.“Adamın yüzündeki ifadeyi anladım,” deriz ve anladığımızda da bunu toptan ifade eden kelimeyi buluruz. Baktığımız o resmi kelimelerle ilişkilendiririz. O hâlde bir resmi anlamak onu imgeler dünyasından kelimeler dünyasına tercüme etmektir. Bir resmin mantık ötesi, psikolojik ve fenomenolojik bir yapısı vardır. Ondan birden çok anlam çıkartılabilir. Fotoğraftaki adamın, hüzünlü, mutlu, endişeli, şaşkın ya da özgüven sahibi olduğunu söyleyebiliriz. Bu, söylenebilecek her şeyin hiçbir muğlâklığa yer bırakmayacak şekilde ve açık-seçik söylenmesi gerektiğini ve “Söylenecek ne varsa açıkça söylenir, üzerinde konuşulamayacak olan hakkında susmalı.” diyen Wittgenstein için kabul edilmez bir şey olsa gerek. Dolayısıyla Wittgenstein bu resmin doğurduğu fikrin bizi tutsak edebileceğini ima eder, çünkü bu resmin, dolayısıyla onun verdiği bilginin doğruluğu mantıksal bir doğruluk değil, hissi bir doğruluktur ve böylece sözlerin yerine geçip doğrulanması mümkün olmayacak şekilde bizi aldatabilir. Bu yüzden insan resimden elde edeceği muğlâk anlamlardan ziyade dilin ve mantığın sağladığı apaçık anlama yönelmelidir.[1]

Abbas Kiyarüstemi bu konuya başka bir yönüyle bakar: “Şunu fark ettim ki önümüzdeki şeyler eğer bir çerçeve içinde değilse onlara bakamıyoruz.” Bir şeyi fark etmemiz için ona bakmamız, bakmamız için de baktığımız şeyin bir çerçeve içinde olması gerekiyor. Kiyarüstemi bu sözü insan zihninin bir sınırı olarak mı yoksa bir imkân mı olarak mı söylemiştir? Bu sözden yola çıkarak 24 Frames adlı bir dizi saf şiir denebilecek kısa film çekmiş ve dünyayı tekrar bir çerçeve içine almış olduğuna bakarak bunu bir imkân olarak kabul ettiğini var sayabiliriz. Burada dünyayı çerçeve içine almak onu sınırlamak anlamına geliyor, yani en azından estetik düzeyde idrak etmenin ve onu kendi zihnimizde yeniden anlamlandırmanın önkoşulu oluyor. Bu işlem bir bakıma Wittgenstein’in sözünün başka bir düzlemde tekrarı olarak düşünülebilir: Bir şeyi (buradaki bağlamda görsel olarak) idrak edebilmek için o şeyi kendi hâlinde bulunduğu düzlemden çıkartıp onu bir çerçeve içine alarak sınırlamamız, “idrak edilebilir” hâle getirmemiz gerekir. Aradaki fark şu ki Wittgenstein’in geçtiğimiz yüzyılın mantığa dayalı muhakemesinde kesinlik, apaçıklığa dayanan anlam arayışı varken burada baskın gelen şiirsellik çok anlamlılığı, muğlâklığı bir sorun olmaktan çıkarır. Çerçeve içine alma eylemi bambaşka bir anlamı ortaya çıkartır; çerçeve içine alınan her ne ise o,orada bulunan (ama çerçeve içinde girmemiş olan) bir sürü başka şeyden ayırır ve bu şekilde idrak edilir. Fotoğrafta, demir parmaklıkların arkasında duran ve bu hâliyle parmaklıklar arkasında tutsak edilmiş gibi duran adam fotoğraf karesinin çerçevesi içine alınarak (aradan yıllar geçtiği için şu anda hepsini ayrıntılı olarak hatırlayamadığım) orada bulunan bütün diğer şeylerden ayrılmıştır ve adam en azından geniş köy meydanındaki kalabalığın, evlerin, hayvanların arasındaki “herhangi bir adam” olmaktan çıkıp bize bakan, bakışına bir anlam yükleyip “yüzündeki ifadeyi anladım” dediğimiz “o adam”a dönüşmüştür.

Konu çerçeve olunca kaçınılmaz olarak Martin Heidegger’in Ge-stell kavramı da gündeme gelir. Fakat burada çerçeve anlamı aramak ya da onu zenginleştirmek bakımından değil tersine anlamın (varlık) unutulmuşluğunu ifşa etmek bakımından vurgulanmaktadır. Dünyanın teknik olarak kavranışı üzerinden -Wittgenstein’in kavramını ödünç alacak olursak- varlığı “tutsak eden” bu Ge-stell onu kesin, geri dönüş olmayan bir bozulmaya maruz bırakır. Otantik anlamda varlık, varlık olmaktan, insan da insan olmaktan çıkmış “teknikleşmiş bir hayvan”a dönüşmüştür. Yani Heidegger düşüncesinde kendisini kuvvetli bir biçimde hissettiren kasvet ve hatta modern psikiyatrinin diliyle “depresif hâletiruhiye” olarak kabul edilebilecek hâlin önemli bir sebebinin teknik, dünyanın teknik bir çerçeve içinde kavranışı ve bunun varlığı çerçeve içine alması, kapana kıstırması olduğu söylenebilir. Bu çerçeve ve içindekiler varlığın bir kendini açığa çıkarma biçimi olarak bir şey göstermektedir, fakat gösterilen bu şey “otantik” varlık değil, “teknikleşmiş insan”dır. Bu durumda fotoğrafta gördüğümüz adam tanıyıp aşina olduğumuz adam değildir, hatta artık “herhangi bir adam” bile değildir: Tekniğin hedeflerini gerçekleştirmesine yarayan hepimizin içinde bulunduğu “el altındaki stoklardan” biridir.

Çerçeve ve fotoğraf arasında bağlantı fotoğrafı çekilen insanın duyduğu rahatsızlıkla ilişkilendirilebilir mi? İnsanların izinsiz olarak fotoğraflarının çekilmesinden genellikle rahatsız oldukları bilinir ve bunu mahremiyetlerine bir saldırı olarak kabul etmeleri gibi makul ve aleni bir sebebi vardır. Fakat özellikle geleneksel toplumlara fotoğrafın insanın ruhunu çerçeve içine alıp ona tahakküm edilebileceğinden korkulması gibi kadim bir inanç hâlâ yer yer görülmektedir. Bunun Hedideggerci anlamda “çerçeve içine alınma” korkusu olmadığı kesindir ancak Heideggerci düşünce güzergâhının tamamen dışında seyretse de tuhaf bir biçimde onunla aynı noktaya yönelen (tahrif olmuş da olsa) kadim bir hikmet kalıntısı olarak düşünülebilir mi? İnsan fotoğrafının çekilmesinden rahatsız olur, çünkü aslında fıtrî bir duygu olarak çerçeve içine alınıp ele geçirilmeyi istemez, bundan korkar.

Sayıları daha da çoğaltılabilecek bu farklı yaklaşımlar bağlamında bir tasvir faaliyeti olarak fotoğrafın/resmin ne anlattığının yorumlanmasından önce hesaba katılması gereken şey mekân kavramıdır: Hem tasvir edilenin olup bittiği yaşayan gerçek mekân hem de tasvir faaliyetinin sonunda çerçeve içine alınıp sınırlandırılan iki boyutlu cansız donuk mekân.

Pekâlâ, mekân nedir? Varlığı ve var olanları kuşatan, “içinde oluşun ve hareketin gerçekleştiği” uçsuz bucaksız kap. Felsefe tarihi boyunca mekân mahiyeti pek çok yönüyle değerlendirilmiş olsa da kavramının bir yönü de şu: Varlık kendi hacmiyle, yani belirlenmiş ve onu tanımlayan bir sınırla “mutlak mekân” ya da “üst mekân”dan ayrılır ve varlıklar arasında özellikle insan kendisine ait bu ontolojik mekânda sürekli bir devinim hâlinde güven içinde ve özgürce hareket etmek ister. Güvenlik ve özgürlük için genişlemek ve dışa taşmak isteyen özne kaçınılmaz olarak ötekinin mekânının daralmasına sebep olur. Bu yönüyle mekân ölçülüp biçilen bir şey olmanın ötesinde “dünyada-olmak” fenomeninin sergilendiği devasa sahnedir. Bireyler, toplumlar, savaşlar, iyilik, kötülük gibi kavramlar, günah sevap, bireylerin, toplumların ve bütün insanlığın tarihi… Her şey; kendisini bu sahnede açığa çıkartır. Bu durumu (İbn Sina’nın ifadesiyle) mümkün varlığa (İbn Arabî’nin ifadesiyle) varlık bahşetmek için bütün mekânı kaplamış olan Tanrı’nın kendisini geri çekerek meydanı varlığa bırakması (Yahudi mistisizmine göre “zimzum”) şeklinde ekletik bir çerçevede açıklamak ilginç olabilir.

Bütün bu tarih yazımının içinde bir fotoğraf karesi (çerçeve) “üst mekân”ın neresinde durur? İlk olarak akla geleceği üzere fotoğraf olup biten işlerin, yaşanan tarihin bir anını iki boyutlu bir çerçeve içine sıkıştırarak onu sınırlar ve dondurur. İlk bakışta önemsiz gibi görünen bu çerçeve içine alma faaliyetinin aslında hafife alınmayacak birçok sonucu vardır. Bu iş mekân ve zaman içinde hareket eden ve yaşayan bir şeyi cansız ve hareketsiz hâle getirir. Bu onun bir anlamda tutsak edilmesi hatta canlı olan bir şeyi cansız hâle getirmesi bakımından canına kast edilmesi demektir. Bu tutsak edilme durumu tanım itibarıyla kötü bir şey gibi görünse de bakan üzerinde tuhaf bir etki yaratabilir: Bir tür “orada olma” iştiyakı. Dondurulmuş olan o an ne kadar trajik ve hüzünlü olursa olsun, ne kadar kötü şeyleri hatırlatırsa hatırlatsın, geçip gittiğinden ve bir daha asla geri gelmeyeceğinden olsa gerek, çerçevenin içindeki kişi bakan kişinin kendisi olmasa da yüreğinde bir burukluk, bir sızı, hiç değilse bir tuhaflık doğurur. Adeta o donmuş, kısıtlanmış mekâna dönmek ister. Bir fotoğraf ona bakan kişiyle ne kadar ilgisiz ve ondan uzak olursa olsun yine de onu “tutsak eden” bir tarafı vardır. Fotoğraftaki çerçeveyle ilgi kurulabilecek bir bağ mutlaka çıkar. Belki fotoğraftaki kişi bir tanıdığına benziyordur, o mekâna benzer bir mekânı ya bir filmde görmüş ya da bir romanda okumuştur. Belki de çerçevenin içindeki nesnelerden birisi eskiden sahip olduğu ve çok sevdiği bir şeye benziyordur. O anın geçici bir süreliğine de olsa hatırlanması insana asıl “unutulmuş olan”a yönelme imkânı sağlar ve belki de orada olma arzusu doğuran şey insanın gerçekte ait olduğu yeri bulmuş olduğu zannı ve vehmidir. Bir tür vatan hasreti. Ama bu sabun köpüğü gibi bir duygudur ve göz açıp kapayana kadar insan eski, “normal” hâline geri döner. Asıl “unutulmuş olan”ın ne olduğunu sarahatle bilmeyen ve unutulanı hatırlamaya ve böylece dönüşmeye hazır olmayan insanın “normal” hâlinde dönmesi, o insanın makul sınırlar içinde hayatını sürdürebilmesi için bir bakıma iyi olduğu söylenebilir. Zira, kadim bir insanlık paradoksu ışığın aniden karanlıktan çıkan kişinin gözünü göremez hâle getirmesi gibi böyle bir hâle hazırlıksız yakalanan insanı alt-üst edecek, ne yapacağını bilemez bir durumda ortada bırakacaktır.

Unutulmuş olanı hatırlatan fotoğraflar olduğu gibi olayları ve mekânları önümüze sererek bizi hakikatin bir yönüne şahit kılan fotoğraflar da vardır ve böyle fotoğraflar insana “şehit” olma imkânı sağlar. Şu anlamda ki şahadet insanın şahit kılındığının hakiki anlamını kavrayabilmesi ve o andan sonra da bütün varlığıyla ona hakkını verebilmesidir. Eğer bu tanıma itibar edilecek olursa mesela Vietnam Savaşı’nın tam bir tasviri olan Napalm bombasının yaktığı kız çocuğunun fotoğrafını gören ve böylece o fotoğraf vasıtasıyla o korkunç ana şahit olan birisi artık bütün hayatı boyunca her şartta savaşa karşı durduğu takdirde gerçek anlamda şahit/şehit olabilir.[2]

Ancak öyle görünüyor ki insanoğlunun en temel güdülerinden birisi olan unutuş burada da kendisini gösteriyor ve bu şahadet imkânını yok ediyor; bunu savaşların bütün korkunçluğuyla devam etmesinden anlıyoruz. Ardından insanın fıtrî unutuşu şiddetlenerek insanı Heidegger’in kast ettiği çerçeve içine kapatılıyor ve artık fotoğraflar, filmler, yazılar, haberler… tanıklığı insanı dehşete düşürecek hiçbir şey ve hiçbir durum artık bizi şahit/şehit olacak noktaya ulaştırmıyor.

Dünyanın mekân olarak kendinde kötü bir yer olmadığını söyleyebiliriz ama diğer taraftan kendinde iyi bir yer de değildir ya da insan eliyle bozulmuş ve kötüleştirilmiştir. Görev bu mekânı iyileştirmektir ve her şeye rağmen insanın etrafındaki bir sürü “ayet” gibi büyük mekândan alıp iki boyutlu bir mekâna sıkıştırdığı ve orada dondurduğu bir işaretle bir fotoğraf da bizi tutsak edebilir, bize unutmuş olduğumuz şeyi hatırlatabilir ve daha da önemlisi şehit/şahit olarak yeryüzünde kötülüğün giderilip iyiliğin yayılması için bir fırsat bahşedebilir. Bunların hepsini de mekân içinde yapar. Fotoğrafı yapan ışık olduğu kadar mekândır.

*Çevirmen, Yazar, Fotoğraf Sanatçısı.

[1] Bu bölümde  şu makaleden yararlanılmıştır: “A picture held us Captive: The later Wittgenstein on visual argumentation” Steven W. Patterson, COGENCY Journal of Reasoning and Argumentation, Vol. 2, No. 2 – Spring 2010.

[2]https://leica-camera.blog/wp-content/uploads/32-Kim-Phucfull-frame-1-1.Nick-Ut.jpg