MUSİKİDE GOYGOY

Rıdvan Aydınlı*

Günümüzde pek çok kötü çağrışımı olan bir kelime goygoy. Sosyal medyada veya bizatihi gençlerle geçirilecek birkaç saatte, Türk Dil Kurumuna göre “eskimiş” olan bu eylemin (bkz. goygoyculuk) ve ism-i failinin (bkz. goygoycu) genç kuşakta her gün biraz daha artarak kullanılmakta olduğunu görebiliriz. Zaman içinde anlam kaymasına –ve belki genişlemesine– uğramış bu kavramın aynı zamanda bir müzik terimi olarak kullanıldığı ise Türk musikisi meraklıları dışında pek bilinmez. Etimolojik sözlükler karıştırıldıkça kelimelerin/kavramların zaman içinde çok zıt yönlerde anlam kaymalarına uğradığı, kavramsal bütünlüğünü muhafaza etse de olumlu/olumsuz çağrışımlar arasında çok uç noktalara gidebildiğine dair pek çok örnek bulunabilir. Goygoyun ilginç olan yanı ise pejoratif yanının hiç kaybol(a)mamasıdır. Bu yazıda, kullanıldığı her dönemde şu veya bu sebeplerle kötü çağrışımlara malzeme olan bu kavramı müzik bağlamında ele almaya çalışacağım.

Goygoycular, Osmanlı döneminde kapı kapı dolaşarak ilahiler okuyan, bu esnada da aynî veya nakdî yardım isteyen dilenci grupları olarak karşımıza çıkar. Bilhassa Muharrem ayında, altı kişilik gruplar hâlinde Kerbelâ mersiyeleri okuyarak aşurelik malzeme toplayan goygoycular, dönemin tanıklarının ve araştırmacıların ittifak ettiği üzere, isimlerini okudukları her ilahinin sonuna ekledikleri “(Ya) hoy goygoy canım” nakaratından almışlardır. Goygoy kelimesinin kökeni ile ilgili ise muhtelif fikirler ve iddialar mevcuttur. Bunlardan bazıları, “hoy goygoy”un “Hayyu’l-kayyum”dan, “yahu koy koy”dan ve hatta “hey Kaygulu canım”dan türemiş olduğu yönündedir. [1] Mezkûr görüşler arasında goygoy’un “koy koy”dan türemiş olduğu görüşünün daha yaygın olduğunu belirtmeliyiz. Goygoycuların Anadolu kökenli olduğu ve daha fazla erzak toplamak üzere hayır sahibini teşvik için “koy koy” demek maksadıyla, şiveleri uyarınca, “yahu goy goy” dedikleri de bu görüşü desteklemek için zikredilen unsurlar arasındadır. Emin Karabey’e göre ise bunlar “Hâlis İstanbullu ve şehir çocukları” oldukları hâlde “güya Anadolu köylüsü” taklidi yaparak “goy goy” dedikleri için goygoycular diye anılmaktadırlar.[2] Bu durumun goygoyculara dilenciliğin yanı sıra sahtekârlık da izafe etmesi dikkat çekicidir. Nitekim goygoycular kimi zaman “Sahteci, şamatacı, goygoycu, düzenbaz, yalancı … güruhunun”[3] içinde de zikredilmektedirler.

Kelimenin kökeni ile ilgili yukarıda zikredilen görüşler dilbilim ve folklor araştırmaları bağlamında makul sayılabilirse de goygoyun müzik ve tekke ile bağlantısına dair bir ipucu sağlamaktan uzaktırlar. Bu bağlantıyı kurmamıza yardımcı olan Tâhirü’l-Mevlevî’nin (1877-1951) Muharrem ayı ile ilgili yazısının goygoycuları, onun tabiriyle “hoygoycular”ı, anlattığı bölümünü özgün üslubu ve kapsamlı açıklaması sebebiyle aynen aktarıyoruz:[4]

“Muharrem ve aşura bahsi açılmışken ‘hoygoycular’ın hatırlanması da tabii bir şeydir. Bunlar, kör, topal, çolak bir takım se’ele müfrezeleri idi ki önlerinde açık gözlü bir ‘yedinci’ bulunur, sairleri de hep birbirinden birer adım geri olmak üzere önündekinin ya sol omzuna, yahud değneğine tutunurdu.

Hepsinin de sağ omuzlarından öne ve arkaya doğru iki ağızlı bir torba sarkardı. Bu ağızların her biri, hububatın bir nev’ine tahsis idilmişti.

Muharremin ilk gününden itibaren sokak sokak dolaşan bu müfrezeler, her evin kapısı önünde bir halka teşkil iderek içlerinden biri:

gibi müessir sözleri havi bir ilahi okur. Her mısranın sonunda sairleri de ‘hoy goy goy cânım’ dirlerdi ki kendilerine unvan-ı mahsus olan bu ‘hoy goy goy’ ‘hu, hu, hu’ mükerrerinin ‘tekke ağzı’ olarak ‘gaygaylı’ tegannisinden ibaret idi.

İlahinin hangi bendinde evin kapısı açılır, ya nakden, yahud aynen aşura harcı uzanırsa artık aşağıki bendlerin okunmasına lüzum görülmeyerek duaya başlanılırdı. Virilen hediye her ne ise ona mahsus torbanın hâmili kapuya yaklaşır, aldığını torbasına boşaltub kabını iade iderdi […]

Hoygoycular, topladıkları harc ile Şehzadebaşındaki ‘Tabhane’de Muharremin onuncu günü aşura pişirterek hem kendileri yirler, hem de lazım gelenlere ve müracaat idenlere virirlerdi.”[5]

Tâhirü’l-Mevlevî’nin, goygoycular hakkında bilgiler veren diğer yazarlardan yaşadığı dönem itibariyle daha erken olması ve yetiştiği çevre itibariyle tekke kültürüne hâkim olması dolayısıyla “hoygoycular”ın görece “otantik” tasvirini daha isabetli yapmış olabileceğini düşünmek mümkündür. Öte yandan, muasırı ve Türk Din Musikisiyle ilgili çalışmalarda önde gelen isimlerden Sadettin Nüzhet Ergun’un (1899-1947) da goygoycular hakkında tahkir edici ifadeler kullanmaktan kaçınmış olması da Tâhirü’l-Mevlevî ile paralellik arz eder.[6] Goygoycularla ilgili verdiğimiz önceki açıklamalarla çelişkili gibi görünen bu durum, mezkûr grubun zaman içinde şu veya bu şekilde bozulmaya uğramış olması ihtimaliyle ile izah edilebilir.

“Goygoy” kelimesinin “koy koy”dan türemiş olması ihtimali goygoycuların zaman içinde daha “talepkâr” hâle gelmesiyle açıklanabilirse de Tâhirü’l-Mevlevî’nin bu grubun topladıklarıyla yaptığı aşureyi başkalarıyla da paylaştığını ifade etmesi ve goygoycuların hayır sahibine gülbang okuyup dua etmeye[7] özen göstermeleri kendileri hakkında açgözlü bir resim çizmekten uzaktır. Ayrıca “yahu koy koy” diyen talepkâr dilencilere halkın hayırda bulunmaya devam etmesi de pek olası değildir. Bu nedenlerin dışında, Tâhirü’l-Mevlevî’nin kelimenin çıkış noktasını “gaygaylı” tabir ettiği tekke tarzı okuma ile tarif etmesi meseleye musikiye dair bir veçhe kazandırmaktadır. Goygoy kelimesinin ihtiva ettiği anlam ve tarihi itibariyle bir müzik terimini izah etmekten biraz uzaklaştığını, ayrıca bahsi geçen tekniğin pek çok kaynakta “gaygay” olarak zikredildiğini göz önünde bulundurarak biz de bu yazıda bu tabiri tercih edeceğiz.

Günümüzde goygoy olarak anılan “gaygay”lı okuma, Sağman’ın tabiriyle “nağme çevrilirken hançerede ‘g’ harfine benzer birtakım seslerin duyulmasıdır.”[8] Dönemin okuyucularının ses kayıtlarında sıklıkla duyulan bu okuma tarzı, birden fazla notaya tekabül eden hecelerin (melizmatik) veya heceler arası geçişlerin vurgulanması prensibine dayanır. Hafız tavrı olarak anılan okuma tavrının da önemli bir parçası olan gaygay tekniği, okunan hecenin cinsine göre “ğ, g, y, ñ” gibi kaynaştırma harfleriyle sesli harfin ritmik olarak vurgulanabilmesine olanak verir. Yüksek sesle yapılan icralarda “u” ve “o” harflerinin geçişliliğinin artması oldukça olağandır. Dolayısıyla, üç vurguyla “hu-u-u” demek isteyen bir okuyucunun son iki vurguyu vermek maksadıyla “hu-ğu-ğu” demesi ve ayrıca yüksek sesli icrada daha net vurgu yapmaya çabasıyla “ğ” sesinin “g”ye dönmesi sıklıkla görülen bir durumdur; bu esnada yukarıda zikrettiğimiz kaynaştırma harflerinin türemesi de mümkündür. Zaman içinde “Hu” hecesinin açıklanan sebeplerde “hoy” olması, veya çevreden öyle duyulması, Tâhirü’l-Mevlevî’nin açıklamasını destekler niteliktedir.

Çıkış noktası “Hu” olsa da “gaygay”lı okuma ve şifahi aktarım neticesinde zamanla “hoygoy”a dönüşen bu nakaratın onu tekrar edenleri niteleyen bir sıfata dönüşmesi, hafif tabirle, bir karikatürleştirme veya ötekileştirme refleksi olarak yorumlanabilir. Nitekim günümüzde tarikat mensuplarının kimi zaman “Hu’cular” olarak adlandırılması da buna benzer bir durum olarak görülebilir. Erken yirminci yüzyıl kayıtlarında sıklıkla duyulabilen gaygaylı okuma tavrı dönemin vokal icralarının ve icracılarının ortak bir özelliği olsa da bu tavrı, muhtemelen, abartılı kullanan bir grupla anılır hâle gelmesini de yukarıda bahsedilen refleksin bugüne mirası olarak addebiliriz.

Gaygaylı okuma tavrı da musikide olduğu gibi modernleşmeden nasibini almıştır. Geç on sekizinci yüzyıldan başlayan Batılılaşma hareketinin doruk noktasına ulaştığı yirminci yüzyıl ve bilhassa Cumhuriyet döneminde müzik de bir dizi değişikliğe uğramıştır. Mevcut kaynaklar üzerinden (bilhassa ses kayıtları), erken yirminci yüzyıldan başlayarak, daha net görebildiğimiz bu değişikliklerde gaygaylı (veya goygoylu) okuma tavrının yavaş yavaş terkedildiği görülse de tamamen kaybolmamıştır. Dönemin musiki sahasında söz sahibi isimlerinin eski okuma tarzını toptancı bir yaklaşımla “goygoyculuk” olarak tanımlayarak itibarsızlaştırmasının okuyuş tavrındaki dönüşümde önemli bir rolü olmuştur.[9] Öztuna, Dr. Suphi Ezgi hakkında yazarken, Mes’ud Cemil ve gaygay konusuna da benzer bağlamlarda değinir: “Ezgi’nin piçleşmiş bir şekilde, çiçekli ve çok kötü üslupta okunan klasikleri aslî şekillerinde yayınlaması, Mes’ud Cemil’in bugün tamamen riayet edilen icrada temiz ve gaygaysız üslubu getirmesi gibi, yobazların en cahilane ve şiddetli hücumlarına maruz kalmıştır.”[10]

Cumhuriyet döneminde müziğe çizilen yeni yolda goygoya ve goygoyculara artık yer yoktur. Müziğin smokinli icracılar tarafından konser salonlarına taşınması esnasında eskinin “goygoy”u da artık geride kalmıştır. Eski tarz okuyucuların “goygoycu” ve bu tarza ait ögelerin, ilgisi olmasa da, “goygoy” olarak genellenerek itibarsızlaştırıldığı bir sürecin başladığı söylenebilir. Hafız tavrı okuyuştan “batılılaştırılmış” bir tarza geçişin/dönüşümün en önemli isimlerinden biri de Münir Nureddin Selçuk’tur. Selçuk hakkında yazılan bir ansiklopedi maddesiyle ilgili açılan bir davanın Musiki Mecmuası’nda yayınlanan dilekçesi konunun 90’lı yıllarda hâlâ canlılığını koruduğunu gösteriyor. Dilekçede Selçuk hakkında: “(Çıldırtıcı parlaklıkta) diye övülen hanende ve hafızların goygoycu tavrı yerine, her hâliyle Batı’nın dinleti tavrını tek başına kabul ettiren dev bir öncü ve müthiş bir devrimcidir.”[11] diye bahsedilirken goygoy tavrı Batı’nın karşısında, kötü ve eski olarak konumlandırılıyor. Dönemin bakış açısını yansıtan bu ifadeler bize “goygoy”un, tabiri caizse, politik bir bağlamda da kullanıldığını göstermektedir.

Peki bu denli istenmeyen ve modası geçmiş goygoylu (ya da gaygaylı) tavır tamamen tarih sahnesinden silinmiş midir? Gaygaylı okuyuşun yukarıda verdiğimiz tarifine göre, her şeye rağmen, miktarı değişmekle beraber hâlen kullanılmakta olduğunu duyabiliyoruz. Geçmişten gelen bir sürekliliğin neticesi olan bu durum, gaygaylı okuma tekniğinin cumhuriyet dönemi sanatçıları tarafından da kullanıldığını gösterir. Nitekim günümüzün önde gelen sanatkârları da bu tespiti desteklemektedir.[12] Gaygayı bir teknik olarak kullandıkları hâlde goygoycu yaftası yememiş musikişinasların varlığı, goygoy tabirinin bir sansür aracı olarak kullanıldığının ve lüzum görüldüğü noktada kullanıldığının açık kanıtlarındandır. Nitekim goygoyculuğu bitiren isimler olarak anılan ve bilinen Münir Nurettin Selçuk ve Mes’ud Cemil Bey’in beraber icra ettikleri “Lâl olursun söylesem…” güfteli Nihavend gazelde, baskın olmamakla birlikte, yer yer gaygay yapıldığı açıkça duyulabilir. Buradan estetik anlayışlarına aykırı düşmeyecek miktarda olduğu takdirde icracıların bu tekniği kullanmakta bir beis görmediği sonucunu çıkarabiliriz. Dönemin kadın icracılarında dahi görülen bir tavır ögesinin tarih sahnesinden ve dinleyicilerin estetik zevkinden bir anda çıkarılamayacağı düşünüldüğünde, görünen o ki icracılar da tamamen kendilerini bu teknikten soyutlayamamışlardır.

Gaygaylı okuma tavrının terkedilmeye başlamasındaki en önemli nedenlerden biri de teknolojik gelişmeler ve imkânlar olarak görülebilir. Mikrofon kullanımının yaygınlaşması, hanendelerin daha pest akortları tercih etmesi gibi nedenler yüksek sesli icralarda varlığını daha çok gösteren gaygay tavrını azaltmıştır. Nitekim günümüzde mikrofon kullanılmadan kalabalık gruplarla yapılan icralarda hanendelerin gayriihtiyari gaygay yaptığını duyabilmekteyiz. İcra edilen eserin ritminin ve vurgularının vokaller tarafından daha net ifade edilme çabası, kaçınılmaz ve elzem bir uygulama olarak “gaygay”ı beraberinde getirmektedir. Günümüzde bunun en yaygın görüldüğü yerler cami ve tekke musiki mahfilleri olarak zikredilebilir.

Netice itibariyle, başlangıçta erbabınca gaygaylı okuma olarak tabir edilen bir tavır, daha doğrusu tavrın bir öğesi, onu abartılı kullanan bir grup ile ilişkilendirilmiş ve bu gruba takılan müstehzi isim bahsi geçen okuma tarzının adı olarak anılmaya başlanmıştır. Goygoycuların dilenci olmasından dolayı pejoratif şekilde kullanılan goygoy kelimesi, zaman içinde gaygaylı tavrı da aşağılamak ve musikiye yeni bir yön verme yolunda kullanışlı bir araç hâline gelmiştir. Benzer durum günümüzde klasik üslup ve repertuar severlerin diğerlerini piyasacı olarak tabir etmesi ve tersinden “piyasacı”ların “klasikçileri” goygoycu olarak tanımlaması durumunda da görülebilir.[13] Müzik özelinde de çıkış noktası “aşağılayıcı” olan bu tabir, günümüz sosyal ve politik hayatında da kullanışlı görünen her durum ve koşulda kullanılmaya devam ediyor. Goygoy kelimesi, belki üzerine ilk yapışan dilenci grubundan, belki kulakta bıraktığı (fonetik) etkiden veya belki de varoluşsal açıdan talihsiz bir kelime olarak hayatına başlamış ve ihtimal öylece de devam edecek gibi görünüyor. Yarının goygoycularının kim olacağını bilemesek de gaygaylı tavrın musikiden kolay kolay kaybolmayacağını söylemek abartı olmasa gerek.

*Müzisyen

[1] Hikmet Toker ve Erhan Özden, “Tarihte Goygoycular”, içinde Çeşitli Yönleriyle Kerbela (Din Bilimleri), ed. Alim Yıldız, c. III (Sivas: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2010), 283.

[2] Emin Karabey, “Elli sene evvelki İstanbul’da sokak müziği”, Musiki Mecmuası 12 (1949): 20.

[3] Edip Özışık, “Musiki ve Ruh”, Musiki Mecmuası 210 (1965): 171.

[4] Osmanlı Türkçesi’nde parantez () içinde verilen ifadeleri, günümüz okuruna hitap edebilmesi için tırnak ‘’ içinde verdik.

[5] Tâhirül Mevlevî, “Muharremü’l-harâm”, Mahfil 3 (1920 1339): 47-48.

[6] Sadettin Nüzhet Ergun, Türk Musikisi Antolojisi – Dini Eserler, c. 1 (İstanbul: Rıza Koşkun Matbaası, 1942), 121.

[7] Mehmet Kökrek, “Hoy Goygoy Cânım: Muharrem ayına mahsus bir gelenek”, Hayat Memat, 2018, 84.

[8] Ali Rıza Sağman, Meşhur Hafız Sami Merhum (Istanbul: Ahmet Sait Matbaası, 1947), 94.

[9] John Morgan O’Connell, “Song Cycle: The Life and Death of the Turkish Gazel: A Review Essay”, Ethnomusicology 47, sy 3 (2003): 402.

[10] Yılmaz Öztuna, Türk Musikisi Ansiklopedisi, c. 1 (İstanbul: M.E.B. Devlet Kitapları, 1969), 207.

[11] Hüseyin Özkam, “Yüzkarası Ansiklopedinin Yeni Marifetleri”, Musiki Mecmuası, sy 436 (1992): 16.

[12] Üslup ve tavır ile ilgili musikişinasların fikirleri ve goygoyculukla ilgili görüşleri için bkz. Özge Zeybek, “Türk Makam Müziği’nde Üslûp-Tavır Görüşleri Doğrultusunda Münir Nurettin Selçuk, Alâeddin Yavaşça ve Bekir Sıdkı Sezgin İcrâlarının Analizi” (Yüksek Lisans, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2013).

[13] Mücahit Yalçın Öztüfekçi, “Gelenekten Dışlama Olgusunun Yaylı Tanbur Enstrümanı Üzerinden Sosyolojik ve Organolojik Analizi” (Doktora, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2021), 129.