SERAP EKİZLER SÖNMEZ İLE İSLAM SANATINDA GEOMETRİK DESENLER ÜZERİNE

Söyleşi: Burcu Bayer

Dr. Serap Ekizler Sönmez, İslam sanatında geometrik desenler üzerine akademik çalışmalarının yanı sıra düzenlediği ulusal ve uluslararası atölyelerle geometrik desenlerin analizi konusunda farkındalık yaratıyor ve öğrenci yetiştiriyor. Hâlen FSMVÜ/ Kuram bünyesinde araştırmacı olarak ve Amerika merkezli Deen arts Foundation’da IGP (İslam sanatında geometrik desenler) program direktörü olarak çalışıyor. Zaman zaman Londra merkezli The Prince’s School’da misafir öğretim üyesi olarak dersler veriyor. Alanla alakalı kitap çalışmalarına devam ediyor.

Öncelikle söyleşi teklifimizi kabul ettiğiniz için teşekkür ediyorum. Siz İslam geometrik desenlerinin analizi ve tarihi üzerine çalışıyorsunuz. Geometrik desenler süsleme programında önemli bir yer kaplamakla birlikte, hattan ve floral süslemelerden hendesî yönüyle ayrılıyor. Sanat tarihi açısından bu farkın öneminden biraz bahsedebilir misiniz?

Çok güzel bir soru. Geometrik desenler son zamanlarda popülerlik kazandığı için hangi disiplin içinde değerlendirileceği kafa karıştırabiliyor. Geometrik desenler geleneği olan bir sanat ancak tarihsel sürecine baktığımızda bugünün geleneksel sanatlar kavramı içinde değerlendirilmemesi gerekiyor. Bu desenler tarih boyunca hemen yer coğrafyada ve yüzyılda görülüyor. Erken örneklerini Abbasî devrinde, daha primitif ve yerel sanatlardan beslenen yapılarda görüyoruz. Ancak nasıl ki Abbasî devrinde çeviri faaliyetleri süreciyle bilimsel bir dönüşüm gerçekleşiyorsa, geometrik desenlerin de aynı süreçten geçtiğini ve yaygınlaştığını görüyoruz. 13. yüzyılda sıçrama yapmakla birlikte, 15. yüzyılda başka bir açılıma da gidiyor. Son olarak, İslam medeniyetinin izlerini gördüğümüz mimari eserlerde hemen hepsinde yer alan bir uygulamaya dönüşüyor. Bu uygulamalar da mimarlık tarihinin içinde yer alır. Bu alanı çalışanlar sanat tarihçisi de, mimarlık tarihçisi de, geometri tarihçisi de olabilir. Ben geometricilerin bu alanı şu ana kadar ihmal ettiklerini görüyorum. Bilim tarihi çalışmalarında, uygulamalı bilimler, uygulamalı geometri ve Öklid geometrisine entegre edilmesi gerektiğini düşünüyorum. Aslında bu, pergelin merkezinin bilimde kalıp diğer ayağı olan sanatın bilimin etrafında döndüğü bir alan. Bilimsel yönünü açığa çıkarmadan sanat yönünün eksik kaldığını görüyorum, tek kanadıyla kalmış, uçamayan bir kuş gibi… Sanat tarihçilerinin de bu alanı çalışması mümkün elbette, sanat tarihçisi malzemesini, rengini, estetiğini, hatta buradan hareketle felsefesini kurabilir ya da malzemenin coğrafyalara göre değişiminden hareketle bir kültür tarihi yazımına girişilebilir. Ancak bu alan vaktiyle başka bir üretim sahasının parçasıyken, bugün geleneksel sanatların içine entegre edilmesini talihsizlik olarak görüyorum.
Geometrik desenler mimari programın bir parçası, süslemenin değil diyorsunuz.

Geometrik desenlerden süsleme gözüyle bir yere kadar bahsedebiliriz. Süslemeden ne anladığımıza da bakmak lazım. Hepsinin kuralları var tabii ama geometrinin kendi kurallarına çok sadık kalarak hatta geometrinin kendi doğasına icabet ederek yaptığımız bir alanı, sadece bir yerleri daha süslü kılmak için bir araç olarak görmek de doğru değil bir taraftan. Geometrik bir strüktür bozuksa bozuktur, doğruysa doğru. Öyleyse bu işi yapan insanlar geometri biliyordu; geometriciler tarafından yapılıyorsa, bu geometrinin alanı olur. Bu kıyası daha iyi yapabilmek için söyle düşünebiliriz: Günümüzde de yüzey kaplama sistemlerini çalışan bilim insanları var, mesela quasi-kristal sistemler. Bu sistemleri çalışanlar süslemeciler mi, sanatçılar mı yoksa bilim insanları mı? Bu farkı çok iyi oturttuğumuzda o dönemin yüzey kaplama sistemlerinin de kimler tarafından geliştirildiğini çok daha iyi bir zemine oturtmuş oluruz.

Bununla ilişkili olarak, geometrik desenleri uygulayan zanaatkârlar geometriyi ne kadar iyi biliyorlardı, acaba başlarında duran hassa mimarlar tasarımları yapıyor, zanaatkârlar mı uyguluyordu?

Elimizde yazılı veriler yok ancak ben bazı eserleri okuduğumda cımbızla çektiğim cümlelerden şunu çıkardım: Bu işi yapanlar mühendisti, hendese bilen insanlardı. Hendese bilgisinin geometrik desenlerin gelişiminde iki ayrı kanala açıldığını düşünüyorum. Birincisi mühendisler bu işin geometrisini çalışıp, geliştirip daha kompleks tasarımlar inşa ediyordu. İkincisi ise uygulamacılar bir repertuar edinip, gelenek yoluyla ustasından öğrenip bir sonraki nesle aktarıyordu. Örneğin Ahlat’taki bir taş ustasının repertuarında kırk desen varsa, ustasından öğrenmiştir, çırağına aktarır, bunu yaparken disiplini sağlam tutar, inisiyatif almaz. Diğer taraftan o günün mühendislerinden örneğin Mimar Sinan’a bakalım; hem mimar hem mühendisti, çağında “ayn-i ayan-ı mühendisiyn”, “zamanının Öklid’i” olarak anılıyordu. Çağının Öklid’i demek, o devrin en büyük geometricisi anlamına geliyor. Geometriyi de eğitim aldığı Yeniçeri Ocağı’nda yetişirken öğreniyor. Ocağa alınan üstün yetenekli gençler bir meslekle yetiştirilir, Sinan’ın da mesleği dülgerlik, marangozluk, bunun üzerinden geometriyi sağlam bir zemine oturtmayı başarıyor. Bir başka örnek Sedefkâr Mehmet Ağa, mimar olmasına rağmen sedefkârlığıyla anılıyor, geometriyi de aynı yollardan geçerek öğreniyor.
Tasarımcıların mühendisler olduğuna dair bir diğer örnek olarak şunu verebilirim: Nureddin Zengî zamanında yapılmış hastanenin kapısının bir mühendis tarafından tasarlandığını biliyoruz. Bunun gibi örnekler gösteriyor ki, o dönemin inşacıları, mimar ve mühendisleri geometrik desenleri de biliyor ve yapıyorlar.
Sultan Ahmet Camii mimarı Sedefkâr Mehmet Ağa’nın hayatını ve eserlerini konu alan Risâle-i Mi’mâriyye, Cafer Efendi tarafından yazılmıştır. Eserde mimari terimler üzerine de tanımlamalar bulunur. Yazmada hendese ile alakalı bölüm de yer almaktadır. Eserde Sadefkârîler kârhanesindeki bir genç betimlenir. Bu genç elinde kitap tutup etrafındaki üstatlara bölüm bölüm okuyup anlatmaktadır. Elinde okuduğu bu kitap ise hendese ilmine dairdir. Muhtemelen de Öklid’in Elementler’idir. Sonra oradaki üstatlara dönüp der ki; “Hendese ilmi ki, bu zamanda mimarlar ve bilginler arasında ‘hendese ilmi’ diye konuşulsa her biri ‘evet işitiriz, gel gelelim aslında hendese ilminin ne olduğunu ve neden bahsettiğini duymamışızdır’ diye karşılık verirler. Şimdi bu yüce/kutsal kitap hep o güzel bilimi anlatır. Bir adam bu güzel ilmi ve bu az bulunur fenni bilmedikçe eksiksiz sedefkârlığa gücü yetmez ve mimarlık sanatında gereği gibi üstâd ve mâhir olmaz.” Sonra hendeseyi uzun uzun tanımlar.
Bir de saray nakkaşhânesinin yaptığı uygulamalar üzerinden bir okuma ve yorumlama yapabiliriz. Örneğin 17. yüzyıldan sonra yönümüzü batıya çevirmekle Batı üslubunda süslemeler, barok ve rokoko gündeme geldi. Kitap sanatlarında birçok bilgi unutulmakla birlikte uygulamalar bir şekilde devam ederek Cumhuriyet’e ve sonrasına ulaştı. Ancak Mimarlık Ocağına baktığımızda, Saray’da otuzu aşkın mimar olmasına rağmen sadece altısı ehliyete sahip; sürekli el ve isim değiştiriliyor, Batı’dan mimarlar getirtiliyor. Bunlar olurken mimarlık teşkilatının içerisindeki ikincil unsurlar olan kündekârî, kapı pencerelerin çizimlerini yapıp geometrisini oturtan elemanlarda da sıkıntılar oluşuyor. Tezyinî olarak da yüzümüzü Batı’ya çevirmişken geometri boyutunun da unutulması ile ortaya sıkıntılı bir süreç çıkıyor.

Bahsettiğimiz bu ustaların kullanması için kılavuz ya da el kitapları var mıydı?
Geometrik desenler konusunda bize nasıl ele alındığının sorusu olarak görebileceğimiz çok az sayıda yazılı kaynak var. Ebu’l Vefa Buzcânî’nin eseri Kitâbün fîmâ Yahtâcü İleyhi’s-Sânî min A’mâli’l- Hendese (Sanatkârın İhtiyacı olan Geometrik Konstrüksiyonlar Hakkında Kitap), temelde Öklid geometrisine dayanıyor. Desenleri çizmek için en temel konstrüksiyonları anlatan bir kitap. Düşünün, devrinin en büyük astronom ve matematikçisi, trigonometrinin babası, bu kitabı zanaatkârlar için yazdığını söylüyor. Bu çalışma bize zanaatkârlara yönelik bir kitabın hazırlanmasını bir matematikçiyi mecbur kılan etmenin ne olduğunu düşündürüyor, bunun ne kadar önemli olduğunu da fark ettiriyor bir bakıma. Örneğin soruya verdiği cevapta “bunu böyle yaparsanız Allah’ın izniyle sorun kalmaz” şeklinde zanaatkârlara hitap ediyor.
Diğer bir eser Topkapı Parşömeni, 33 cm genişliğinde 29,5 metre uzunluğunda bir tomar, parşömene yapıştırılmış. Açıkçası kâğıtların üst üste gelip desenleri kesmesinden hareketle kâğıtların sonradan yapıştırıldığını düşünüyorum. Bu eser bize cetvel pergel konstrüksiyonuyla nasıl çizeceğimizi tam göstermiyor. Ama kitabı doğru okursak az da olsa edindiğimiz ipuçlarıyla bir yaklaşımda bulunabiliyoruz. Bunlardan biri de, bu kitabın bize kazandırdığı metodoloji; poligonal yapı üzerinden baktığımızda sistematik tasarımlarda onu kabuk gibi saran çokgenlerin, desenleri inşa etmede anlamlı bir yerde durduğunu fark ediyoruz. Cetvel pergel hareketleri yok ama poligonal yapının sınırları var. O yapı strüktürün içinde, ben onu şimdi ispatladım, geleneksel cetvel pergel konstrüksiyonunun içinde saklı bir yapıdır. Öyle olunca bize bir şeyler fısıldamaya devam ediyor
Üçüncü eser, Taşkent Parşömeni, içerisinde mimarların planlarını da içeren mukarnas ve az sayıda geometrik desenler barındırıyor. Bir diğeri de Mirza Akbar Parşömeni, 19. yüzyıl İran devlet mimarının hazırladığı uzun bir tomar. Burada da Batı üslubunda barok rokoko tarzı süslemeler olmakla birlikte geometrik desenler çoğunlukla. Anlıyoruz ki onlar halen o dönemde geleneği devam ettiriyorlardı, onlar da Batı’ya öykündü ama damar devam etti. Mozaik çini geleneğinden de uzaklaşmadıkları için olabilir bir taraftan. Mirza Akbar Parşömeni de bize geometrik desenler hakkında doğrudan ipucu vermiyor ama gelenekte yer alan 13. ve 14. yüzyılda var olan tasarımları içeriyor, sonradan yapılan tasarımları değil.
Diğer bir vesika da, müellifi bilinmeyen 40 varaklık İç İçe Geçen Benzer Veya Karşılıklı Şekiller Hakkında Kitap (Fî Tedâhuli’l-Eşkâli’l-Müteşâbiha ev Mutevâfika) içerisinde metin olan tek yazma. Bu eser dört yön imgesine dayanıyor, açıklama metinleri var ama yeniden ele alınmaya ihtiyaç duyan bir çalışma. Hepsine teker teker odaklanılıp sağlam bir şekilde strüktür odaklanılırsa bize yol haritaları sunabiliyor.

Topkapı Parşömeni üzerine geniş kapsamlı bir kitabınız yayımlanacak. Bu eserden ve tez sürecinizden biraz bahsedebilir misiniz?
Topkapı Parşömeni geometrik desenler alanında gerçekten güçlü bir eser. Ben buradaki analizleri peyderpey yapıyor, geometrisini anlamaya çalışıyordum. Geometrik desenlerin analizini bitirdikten sonra bunun tarihsel bağlamını da anlamaya yöneldim. Özbekistan Kazakistan, Hindistan, İran, Mısır, Fas ve Anadolu’yu da epey bir gezerek veri toplamıştım. Bu verileri parşömen bağlamında işlemeye başladım. Başka desenlerin de analizlerini yıllardır yaptığım için gördüm ki strüktür olarak ortak bir paydada buluşuyorlar. Öyle olunca kitap, parşömenin dışındaki desenlerin de parşömene eklemlendiği, onlarla bağlantıları kurduğum bir şeye dönüştü. Bu desenlerin aslında bize kültür tarihi bağlamında ne söylediğini anlamaya yöneldim. Parşömendeki çift seviyeli tasarımları, 5 katlı desenleri özellikle İran coğrafyasında, Akkoyunlu, Karakoyunlu gibi Türk hanedanlıklarında görüyoruz. Mimaride güçlü bir şekilde bu tarz desenler için miladın bu dönem olduğunu görüyoruz. Orada başlayıp sönen şey, burada Topkapı Parşömeni’nde yer alıyor. Bulunduğu coğrafya hakkında bilgi veriyor.
Çift katlı desenlerin dışındaki desenlerin ait olduğu coğrafyalar hakkında bilgi veriyor, bunun üzerinden bir yol haritası çizebiliyoruz. Bu yolun Mağrip hattından farklı olduğunu gösteriyor. Burada bir dil var, dilin gramerinin farklı olması, o dilin nerede konuşulduğunu anlamaya götürüyor. Başka bir bakımdan, desenler üzerinden bir kültür tarihi yazılabileceğini görüyorsunuz, bunu da heyecan verici buluyorum.
Geometrik desenlerin farklı mekânlarda farklı parça tipolojileriyle inşa edildiğini görüyorsunuz. Mesela Topkapı Parşömeni’ndeki bu desenler kesinlikle Memluk dönemi değil, Memluk dönemine ait o dönemi kompleks kılacak tasarımlar bu parşömende yok. İddialı bir söylem belki ama bu parşömenin Osmanlı sarayında üretilmediği de bir şekliyle ortaya çıkıyor. Diğer taraftan, Osmanlı’nın hiçbir zaman uygulamadığı çift seviyeli tasarımlar var. Ben Osmanlı’nın bilinçli olarak uygulamadığını düşünüyorum.
Heyecan verici olan şey, desenleri anlamaya çalışmak. Ben bu fotoğrafları toplayana kadar yalnız sekiz köşeli yıldız ve onun kenar çizgileri uzatıldığında köşesi 45° olan yıldızdan türeyen desenler olduğunu düşünüyordum. 45°köşeli yıldızdan türeyen desenlerin aslında Mağribî üslupta olduğunu, diğerlerinin Orta Asya merkezli olup burada filizlendiğini düşünüyordum. Fakat 67,5°’lik açıya sahip sekiz köşeli yıldızın Timurlu üslubu olduğunu, Mağrip’te, Mısır’da görülmediğini, Timurluların yayıldığı coğrafyalarda görüldüğünü fark ettim. Timurlulardan sonra o üslubu devam ettiren Türkmen hanedanlıklarının yayıldığı coğrafyalarda ve dolayısıyla Anadolu’da görüyorsunuz. Yayılma sürecini fark etmekle aslında bu dili konuşan topluluklar var gibi bir okuma mümkün oluyor. Mimari eserler size bunu fısıldıyor.

Bu ortak dil sizce nasıl aktarılıyordu, Topkapı Parşömeni gibi eserlerle mi, gezici ustalarla mı, geometrinin evrensel diliyle mi, modayla mı?
Bir eğitim materyali dilimize aktarılmadığı için kesin bir şey söyleyemeyeceğim ama saraydaki üretim ve aktarım da hamilikle mümkün olan bir şeydi, kendi bünyelerinde bunu aktardıklarını düşünüyorum. Bu desenler böyle çizilir, böyle aktarılır şeklinde eser görmedik şimdiye kadar, onu bilemiyoruz. Belki o dönemde bunu yapan insanlar azdı, kıymetliydi ve öyle kalması gerekiyordu, bilemiyoruz. Senaryolar üretebiliyoruz sadece.
Ustalar o kadar iyi yetişmiş kişilerdi ki… Liyakat kavramının oturduğu bir zemin olmak zorundaydı çünkü saray hamiliğinde çalışıyordu bu insanlar. Zaten yatkın olan, seçilmiş kişilere öğretiliyordu. Belki de doğrudan malzemeye işliyorlardır. Bir tarihi yapıda gördüğüm şey, taşın altındaki izometrik altlık bir yerde kesilmiş, direkt taşa pergel hareketleri çizilmiş, oradan ilerlenecekken bırakılmış. Bu da direkt taşa bu işi yaparak başladıklarını gösteriyor. Günümüze kalan eserler de elbette bilginin aktarımında önemli bir yerde duruyor.

İslam sanat felsefesi bağlamında en büyük eksiğimizin bir teoriye ve metodik yaklaşıma sahip olamayışımız olduğunu düşünüyorum. Geometrik desenler üzerinden felsefi bir okuma yapılabilir mi?
Elbette, ancak bunun felsefesinin ne olduğunu anlamak için hem işin pratiğinde çalışmak hem de iyi felsefe bilmek gerekiyor. Felsefeden kastım, o dönemin evren tasavvurunu iyi oturtmak ve düşünce dünyasını iyi anlamak. Sanat tarihçileri halen tasvir yasağından kaçmak için geometrik desenlerin geliştiği tezini tekrar ediyorlar. Bu çok kolaycı ve indirgemeci bir yaklaşım olur. Geometrik desenleri, kesrette vahdet, vahdette kesret, cüz-küll münasebeti, nokta ve kozmos ilişkisi üzerinden okuyanlar var. Buradan bir felsefe inşa edebiliriz ama o sonsuza açılımın tam olarak neye tekabül ettiğini anlamak için işin pratiğini de bilmek gerekiyor. Tekrar eden örüntü yanlış inşa edilmişse onu da sonsuza açabilirsin. O zaman tevhidî sanat dediğimiz şey mi çıkacak. Sonsuza açılma derken başka işaretlere ihtiyacımız var.
İkincisi, biraz da vahdet-kesret ilişkisinin temellendirildiği düşüncenin, o dönemde bir karşılığı var mı, onu sağlam araştırmak gerekiyor. Anadolu’da mayalanmış vahdet-i vücut düşüncesinin tohumu İbnü’l Arabî ile atılıp Sadrettin Konevî ve ardıllarınca ortaya koyuluyor. Peki acaba orada mı başlıyor o süreç? Bazen bir şeyleri ortaya atarken geçmişle olan bağını koparmak gibi bir hataya düşüyoruz. Geometrik desenler İslam’la başlamış değil, Roma zemin mozaiklerinde de geometriyi görüyoruz, hatta bugünün tanımıyla düzenli ve 8-8-4 şeklinde yarı düzenli sistemler görüyoruz. Bu sistemler İslam’la birlikte sanatın ifadelerinde biri hâline geliyor, ki bu İslam süreci de olmayabilirdi nitekim geometrinin gelişimiyle paralel giden bir yapı var ortada. Nasıl ki geometri bilmeden bu desenler inşa edilemiyorsa, geometrinin aktarıldığı coğrafyalarda, sanata bunun yansıma biçimi olarak onun aktarılması çok tabii.
Beytü’l Hikme’deki çeviri faaliyetlerinde 10. yüzyıla kadar var olanı çevirme ve anlama çabası var, sonrasında alınan bilgilerdeki sıkıntıları gidermek için şerhler başlıyor. Bilim nasıl orda gelişti, bilimin yansıtıldığı sanatta da bu alanın daha kompleks tasarımlarla kendini göstermesi mümkün oldu. Bu sefer şunu sorabiliriz: Peki neden bu alan sanata yansıdı?
Bu aşamada da insanların geometriyi algılama biçimiyle alakalı bir şey olduğu soncuna varıyoruz. Yani nasıl Yunanlar için matematik evreni anlamanın yoluysa, İslam düşüncesinde de geometri ön plana çıktı. Plotinus’la başlayan “birden yalnız bir çıkar” anlayışını sudur teorisiyle devam ettirilip vahdet-i vücutla en olgun seviyeye ulaşmıştır. Orta Asya’da Uluğ Bey zamanında Merağa Matematik Astronomi Okulu’nda başlayan evreni riyazi dille okuma çabası vardı. Riyazi dile önem veriyorlardı çünkü evreni bu şekilde anlayacaklarına inanıyorlardı. Doğru bir felsefi zeminin inşası için bütün bu bahsettiğim işaretlerin bir de bu gözle okunur ve çalışılır olması gerekiyor.

Dört yön imgesi, altı köşeli yıldız gibi figürler üzerinden sembolik okumalar sanat tarihçiliğinde karşımıza çıkıyor. Bir çeşit mistifikasyon olan bu yorumlar hakkında siz neler düşünüyorsunuz?
Bütün desenler için bunu yapmak zaten mümkün değil fakat bazı formlar hem İslam öncesinde hem de İslam döneminde bir anlayışın devamına işaret ediyor. Bunlardan biri altı köşeli yıldızdır. Hz. Süleyman’ın mühründe ve Barbaros’un sancağında olmasından dolayı gücün sembolü gözüyle bakan sanat tarihçileri var. Oysa altı köşeli yıldız bazı tasavvuf metinlerinde “şekl-i ferd” olarak geçiyor. Bu o kadar önemli bir şey ki, gücün temsili dediğimiz şey aslında onunla taban tabana zıt bir anlamda kullanılıyor. Dualı gömleklerde de altı köşeli yıldız vardır. Dua acziyet, teslimiyet ve çaresizliğin göstergesidir, o gömleği giymek zaten bir dua ihtiyacına işaret ediyor, onu sultanlık ve gücün temsili olarak görmek yanlış bir yaklaşım. Çok daha başka bir perspektiften baktığımda da düşünce dünyasının kültürel devamlılığının da bir göstergesi olarak okunabilir. İslam öncesi Orta Asya toplumlarında altı köşeli yıldız eril ve dişil yönleri temsil ediyor ve yine insan-ı kâmil olmak alt metinleriyle açıklanıyor. İslam kendi değerlerine aykırı olmadığı için, kendi değerlerini de besleyen şeyi alıp dönüştürüyor ve sembolik anlam olarak kullanmaya devam ediyor.
Dört yön imgesini de özellikle türbelerde inanılmaz çeşitlilikte tasarımlarla ortaya koymuşlar. Svastikanın gizli ve açık kullanıldığı formlar o kadar yaygın ve o kadar kreatif bir alandır ki bu, onun izini sürmek bana çok keyifli geliyor bir taraftan. Dört yön imgesi Kızılderili toplumlarında da Orta Asya’da da, İslam döneminde de, Hristiyanlıkta da görülüyor. Ayasofya’ya gittiğinizde kapısının üstünde göreceksiniz bunu. Bütün bunların İslamlaştıktan sonraki karşılığının ne olduğu önemli. Aslında çok da değişime uğramadan alınmış. Kainattaki her şeyin döndüğüne işaret eden, her şeyin dönüşüm hâlinde oluğuna, dört yönü, dört elementi işaret eden bir forma dönüşüyor. Ama buradan hareketle tutup da her geometrik desen için sembolik okuma yapamayız.

Orada gelenekli sanatlarda şöyle bir ezber var, usta tevazu sahibidir, geleneği sürdürür, ama uygulamaya baktığında sürekli yeni, taze bir şey ortaya atılmak istendiğini görüyoruz.
Gelenek adı üstünde gelene yapılan ek anlamında. Biz bugün ne gelmiş de ona ek yapacağız, ona bakmak lazım. Belki de en çok sorgulamamız gereken şey geleneğe bakışımız olmalı. Geleneği olması gerektiği şeklinde taşıdık mı ki, ona ek yapıyoruz? Ayrıca neye gelenek diyoruz: bir tekniğe mi, uygulanan formlara mı, malzemeye mi? Bugünün betonarme binalarında geometri üzerinde geleneği nasıl uygulayacağız, hadi onu uyguladık bu geleneksel sanatların dışına mı çıkıyor, geleneği malzemenin dışında nerede arayacağız? Öyle ya, çini, ahşap, taş, tuğlada uygulanmış bir alanı bugünün dünyasının tekniğine aktardığımızda gelenekten anladığımız şey nedir? Hatta daha ileri giderek bugün sanal dünyalar konuşuluyor ve ileride o dünyalarda bu alanların durumu ne olacak? Bu durumda koruma ve aktarım kavramları da sorgulanmalı.

Buradan hareketle şunu sormak istiyorum, geometrik desenlerin popülerlik kazanmasıyla hem kitch işler arttı hem de geometrisi sıkıntılı uygulamalar her yanımızı sarmaya başladı, bu konuda neler düşünüyorsunuz?
Öncelikle geleneği gelenek içinde koruyabiliriz, bunun için de restorasyonları hakkıyla yapacak, strüktür bilen kişilerle yol almak, sistemli ve kurallı olmak gerekli. Bu şartlar sağlanmadan geleneği korumak pek mümkün görünmüyor. Diğer yandan sanıyorum olayı algılayış biçimimiz sorunlu olduğundan, örneğin bir gökdelenin yüzeyini geometrik desenlerle kaplayarak onu yerli ve millî hâle getireceğimizi düşünüyoruz. Bir de bize ait değer gibi görünen birçok yerde desenlerin geometrisinin bozuk olduğunu görüyoruz, bazı bilimsel projelerde hatta tezlerde desenlerin ele alınış şekli şu ana kadar tamamen yanlış olmuştur. Çünkü geometrik strüktür gözüyle bakılmamış. Bu durumda bir değerin aktarımından bahsedemeyiz. Taşın altına elini koymak gerekiyor, ben naçizane yıllardır çalışıp bu alanı Türkiye’de inşa etmeye çalışıyorum. Dünya’ya da söz söyleme derdim var. Çok zorlukları var tabii inşa etmenin ve yeni bir söz söylemenin. Olacak yavaş yavaş…
Hocam, bu güzel söyleşi için teşekkür ederiz.