ALAİN RESNAİS VE HETEROTOPİK SİNEMA EVRENİ

Tuba Deniz

François Truffaut, Ocak 1954 tarihli Cahiers du Cinéma dergisine yazdığı bir yazıda fosilleşmiş yapım sistemlerine, senaryo yazarlarının hâkimiyetine, imgelem yoksunluğuna, teatral sinemasal söylem anlayışına, maddi huzura, ticari başarılara bağımlılığa saldırır. Cahiers du Cinéma etrafında kümelenen bir grup entelektüel genç tarafından şekillenen Yeni Dalga Sineması, geleneksel sinema diline karşı bir tavır geliştirir, o güne dek dayatılan estetik rejime karşı bir tepki söz konusudur. Film yapımına ilişkin ağır üslup, azametli tekniğin aksine bir sinema dili geliştirilir. Kameralar küçülmüştür ve çekimler stüdyolar yerine doğal ışıkta ve gerçek hayatın içindedir artık. Sesli çekim tercih edilir, plan sayısını artıran montajın güçlüğünü gidermek adına daha çok atlamalar (jump-cut) kullanılır. Yıldız oyuncular yerine filmlerde tanınmamış oyuncular da yer alır. Ana akım sinemanın bütün kalıplarını kıran bir eğilim söz konusudur. Yönetmenler bunu çekim teknikleri ve konuyu ele alışlarının yanı sıra kurgu anlayışlarıyla da gerçekleştirir. Statükonun dayattığı gerçeklik algısını kırmaya dönük eğilim üretilen filmlerin biçimlerinde tezahür eder.

Dönemin auteur yönetmenleri arasında Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, François Truffaut gibi Yeni Dalga sinemasının öne çıkan isimlerinin yanı sıra Alain Resnais, Agnés Varda, Chris Marker, Alain Robbe-Grillet, Martgueritte Duras da vardır. Cahiers du Cinéma ve Yeni Dalga yönetmenlerinden farklı bir isimle anılan bu ikinci grup, Sol Yaka (Rive Gauche) yaşça daha büyük, daha entelektüeldir ve Mayıs 1968’deki toplumsal olaylardan daha dolaylı bir şekilde etkilenmişlerdir.

Sol Yaka yönetmenleri arasında anılan Alain Resnais, sinemaya gençliğinde 8 ve 16 mm’lik filmler yaparak başlar. 1940’ların başında oyunculuk ve yönetmenlik eğitimi alır, Paris’teki IDHEC’te sinema öğrenimi görür. Savaş yıllarının ardından, 1946-48 yılları arasında 16 mm’lik filmler çeker. İlk belgesel çalışmaları bu yıllara aittir, resim sanatı odaklı Van Gogh (1947), Gauguin (1950), Guernica (1950) bu örnekler arasında anılabilir. Afrikalıların el sanatlarının yok oluşu üzerine Heykeller de Ölür (1953), Nazi toplama kampları üzerine filmi Gece ve Sis (1955), Paris’teki Ulusal Kitaplığı ele alan Dünyanın Bütün Belleği (1957) belgesellerinin ardından Resnais, ilk uzun metraj filmi, Marguerite Duras’ın yazdığı Hiroşima Sevgilim’i 1959’da çeker. Resnais’ın sinema diline ve temel meselelerine dair izler ilk filmlerinde de görünürdür; bellek, savaşlar ve katliamların hayatlar üzerindeki tahripkârlığı, yaşadığı coğrafyanın insanının içine düşmüş olduğu sıkışmışlık hâlini sinemasında kendine konu eder.

Resnais’in filmlerinin politik ruhu baskındır. Bilhassa İspanya İç Savaşı, İkinci Dünya Savaşı, Cezayir Savaşı ve Vietnam Savaşı’nın toplumlar üzerinde yarattığı travmalara odaklanır, savaş sonrası yaşadığı toplumun baskın ruhu, varoluşsal sorgulamalar filmlerinde hâkimdir. Ele aldığı konular, öne çıkardığı karakterler de bu meselelerle hep hesaplaşma hâlindedir.

Resnais’ın film dilinde en çok üzerine konuşulması gereken kurguya dönük yaklaşımıdır. Yine aynı yıllarda, aynı koordinatlarda yükselişe geçen Jacques Derrida’nın yapısöküm (deconstruction) üzerine çıkışları, aynı zamanda varoluşçu felsefenin etkisine dair onun kurgu yaklaşımında pek çok işaret bulunabilir. Sol Yaka’nın yönetmenlerinde öne çıkan en belirgin tavır devrimci kurgu anlayışıdır; zamansal devamlılığı alaşağı eden, zaman ve mekân atlamaları ve mantıksal bağlantıların yokluğuna yaslı yeni bir zemin kurarlar. Buradaki temel amaç izleyicinin dikkatini/bilincini her an uyanık tutmak ve seyir deneyimi esnasında seyirciyi her an aktif kılmaktır. Resnais’ın filmlerinde biçimsel yinelemeye vurgu vardır; geçmiş ve şimdiki zaman; hayal ve gerçek arasındaki sınırlar muğlaklaşır. Bu filmlerde zamanın akışı lineer değildir. Filmlerdeki parçalı zaman yapısı, çok zamanlılık gibi bir imkân sunmakla birlikte izleyiciye çoklu bakış alanı da açmaktadır. İzleyiciye sunulan bu çok odaklı bakış alanı aynı zamanda dönemin değişen gerçeklik algısı ile de alakalıdır.

Alain Resnais sinemasındaki temel kavramlardan biri de bellektir, ilk filmi Hiroşima Sevgilim (Hiroshima Mon Amour, 1959) başta olmak üzere filmografisindeki hemen her filmde bu mesele karşımıza çıkar. İnsanın yaşadıklarını hatırlaması ama hayatını sürdürebilmek için de unutmak zorunda olması, Resnais’a göre en büyük çelişkidir. Hiroşima’da bir film çekimi için bulunan Fransız bir kadın oyuncunun, Japon bir mimarla ilişkisi üzerinden meselesini anlattığı Hiroşima Sevgilim’de kadın karakter savaş yıllarında Nerver’de bir Alman askerini sevmiştir fakat Nerver’in kurtuluşunun olduğu gün sevdiği adam öldürülmüştür. Kadın toplumdan dışlanır ve delilik sınırlarına varır. Hiroşima’daki atom bombası saldırısı, toplu katliam ile Nerver’de kadının yaşadığı dram iç içe anlatılır. Hiroşima Sevgilim’de geçmiş, şimdi ve hatta kaygılar üzerinden gelecek iç içe geçmiş bir sarmal gibi sunulur. Farklı mekânlarda yaşanan olaylar, hatıralar girift bir şekilde izleyiciye aktarılır. Yeni Dalga sinemasının alameti farikası seyirciyi yabancılaştıran kurgu bu film için de geçerlidir. İzleyiciyi filme dahil edip sürükleyen değil de sürekli anlatının dışarı iten bir dildir bu.

Resnais’ın filmlerinde nasıl ki zamanlar ve mekânlar birbiri içerisinde eriyor ve tam koordinatları anlamak zorlaşıyorsa benzer bir şekilde kimlikler de olabildiğince muğlaklaştırılır, diyaloglar birbirine karışır. Geçmişe dair anılar hatırlanırken bir nevi yeniden kurulur, geçmiş de filmdeki bütün dinamikler gibi her an oluş hâlindedir. Özellikle Hiroşima Sevgilim ve Geçen Yıl Marienbad’da filmleri için bu söylenebilir. Gerçek sürekli bir oluş hâlindedir, bu sebeple uçucudur, asla statik değildir.

Bir Varoluş Doluluğu: Bilinç

Resnais fimleri kendine dönük bir bilinç gibi işler. Devingen ve dinamik yapısı ile her izleyişte izleyiciye yeni bir anlam vaat eder. Yönetmen döneminin önemli yazarlarıyla iş birliğini sürdürür. Alain Robb Grillet de bunlardan biridir ve senaryosunu yazdığı Geçen Yıl Marienbad’da 1961 yılında çekilir. Anlatısı gibi biçimi de oldukça muğlak, adeta bir rüya hissi uyandıran bu filmde yönetmen, otel olarak kullanılan bir şatoda karşılaşan bir kadın ve erkeğe odaklanır. Kadın ve erkek daha önce nerede karşılaştıklarına dair, kendi hikâyeleri ile girift bir sorular yumağının içine çeker izleyiciyi. Belki de daha önce hiç karşılaşmamış olan bu çiftin geçmişe dair sorgulamaları oldukça paradoksal bir yapı içerisinde perdeye yansır. Filmin öyküsü, zamansal odağı sürekli değişir. Bellek ve imgelemin dürüstlüğü sorgulanır. Kurgu tercihleriyle, izleyici açısından âdeta bir bilmeceye dönüşen bu filmde yönetmen zihinsel zaman ve zihinsel mekâna dair bir tefekkür alanı açar.

Filmde zamana dönük bu parçalı anlatı, gerçeklik algısını da sürekli bozuma uğratır. Gerçeklik, zaman ve mekâna dair filmdeki bütün yapılar o kadar muğlaklaşır ki filmin senaristi Robb Grillet ile yönetmeni Resnais bile bu çiftin geçen yıl karşılaşıp karşılaşmadığı konusunda farklı düşünür. Grillet’e göre böyle bir karşılaşma olmamıştır, anlatılanlar erkeğin hayal gücünün ürünüdür. Resnais’a göre ise olmuştur. Bu muamma izleyicinin kucağına bırakılır.

Resnais’ın filmlerinde izleyici hikâyeyi kavradığını zannettiği anda hep ayağının altındaki zemin çekilir, boşluğa düşer, bu oyun seyir boyunca kendini tekrar eder. Zaman ve mekânı başkalaşıma uğratan, puzzle gibi sürekli izleyicinin dayanaklarını elinden alan bitimsiz bir oyuna dönüşür seyir deneyimi.

Fransız Yeni Dalga sinemasının öne çıkan meselelerinden biridir bilinç. Bilincin ön plana çıkmasında varoluşçuluk felsefesinin yanı sıra Yeni Roman anlayışının da ağırlıklı bir yeri vardır.[1] Yeni Roman her şeyden önce 19. yüzyıldan bu yana devam eden anlatı tekniğine karşı bir tepki olarak gelişir. Burada betimlemeye ayrıcalıklı bir önem atfedilir. Optik betimleme olarak da adlandırılan bu betimlemenin amacı; olguları, nesneleri her nasıllarsa o şekilde, oldukları gibi betimlemektir.[2] Yeni Roman ve Yeni Dalga sinemasının arasındaki ilişkinin ortak paydası, görmeyi yeniden öğrenmeye çalışan gözdür, yeni bir görme biçiminin arayışıdır.

Tıpkı Yeni Roman gibi Fransız Yeni Dalga sinemasında da meta anlatılar yerini küçük hikâyelere bırakmıştır. Yeni Dalga sinemasında kamera yeryüzüne inmiş, ara sokaklara, kişisel kaygılara, bulantılara, saçma ve absürt olana, varoluşsal sancılara yönelmiştir. Meta anlatılar yerine küçük ve değersiz olana, köşede kalmışlara, nesnelere, sokak aralarına, kasvetli loş odalara, kirli ve bulanık alanlara dikkatler yönelmiştir.

Alain Resnais’in Amerikalı Amcam (1980), hayatları kesişecek olan üç kişinin öyküsü üzerinde ilerler fakat dördüncü karakter olarak da filmin dış sesi Profesör Laborit’i görebiliriz. Davranışçı teorisyen Prof. Henri Laborit, “Bizler başka insanlarız.” der filmin içerisinde. Özne, burada kabul edilmiş şartlandırmaların toplamıdır. Laborit, davranışçıdır. Ona göre bir insan, bir kedi ya da bir fare, tehdit ile karşılaştığında aynı tepkileri verir. Savunma, ket vurma ya da saldırganlık devreye girer. Etki-tepki yasası her an devrededir. Canlıların hayatta kalma dürtüsü; yemek, çoğalma, tehlike anında kaçış ve mücadele, savunmasız durumlarda kalındığında ise ket vurmadır. Başkalarına hükmetmek için aralıksız sürdürülen bir mücadele, sadece karşı taraf üzerinde tahakküm kurma arzusundan kaynaklanmaz, kendi güvenli alanımızı sürekli koruma içgüdüsü içerisindeyizdir.

Resnais filminde Laborit’i bir taraftan tartışılmaz bir otorite olarak sunar ama bir taraftan da diğer karakterler gibi onu da tiye almaktadır. Laborit’in her şeye hâkim tavrı, üst sesi seyir boyunca sarsılır. Bu da filmde izlediğimiz hikâyelerin tekrar tekrar başa sarması ve bahsettiğimiz dayanakların seyir boyunca inşa edilir edilmez yok edilmesi anlamına gelir. Resnais, burada da diğer filmlerinde olduğu gibi tanımları, kimlikleri açığa çıkardıkça bir taraftan da sis perdesine gömmektedir.

Filmlerinde bellek üzerine düşünen Resnais’ın mekânlar, nesneler ve imgelere odaklanması da dikkate değerdir. Mekânlar ve imgeler hatırlamanın en önemli araçlarıdır.Bellek zihnimizin imgelere ve nesnelere tutunabildiği oranda canlıdır. Resnais’ın filmleri genellikle sağlam ve diri nesnelerle başlar. Amerikalı Amcam’da da ilk olarak bir mürekkep şişesi, bisiklet tekerleği, dikiş makinesi gibi diri nesneler çıkar karşımıza, fakat son sahnede yıkık binalar perdeyi doldurur. Zaman bu mekânlarda, nesnelerde adeta katılaşmış, bu yüzeylerin içerisine gömülmüş gibidir. Onlar ne kadar hayatta kalabiliyorsa bellek de o kadar canlılığını koruyabilmektedir.

Heterotopik Gerçeklik Algısı

Resnais filmin başında karakterlerini çocukluk fotoğrafları üzerinden tanıtır. Her karaktere tekrar döner ve onları anlattığı hikâyenin halkalarını sürekli genişletir, genişlettikçe aslında hikâyelerin ne kadar dönüştüğüne de şahit oluruz. Anlatı büyüdükçe başkalaşır. Daha önceki filmlerinde olduğu gibi burada da parçalı bir yapı üzerine filmini kurar. “Filmin üç yapısal öğesi, görüntü, filmi anlatan erkek sesi ve müzik arasında karmaşık ve şaşırtıcı bir tutarsızlık vardır.”[3] İzleyici neye odaklanmalıdır? Görüntü, ses ve müzik hepsi seyredeni farklı yerlere çekmektedir.[4] Yönetmenin bu tercihi, izleyicinin bir duygu üzerinde kalmasına engel olur. İzleyicinin karakterlerin ruh hâllerini, öyküyü içselleştirmesine izin vermez. Seyirci yöneldikçe adeta film ondan kaçmaktadır. Bu ise izleyici ile film arasında hep belirli bir mesafeye alanı açar. Resnais, seyir boyunca izleyicinin tutunduğu, somutlaştırmak, katılaştırmak istediği her bilgiyi, gerçekliği darmadağın eder. Onun sinematografisindeki bu parçalı yapı ile savaş sonrası dönemde gerçeklik algısının bozuma uğraması arasında bir ilişki kurabiliriz. Resnais’ın sinemasındaki heterotopik bir gerçekliktir. Michel Foucault’nun, Bu Bir Pipo Değildir adlı eserinde René Magritte’in „İmgelerin İhaneti“ resmi üzerine yaptığı yorumlar, heterotopi üzerine değerlendirmesi bizlere Resnais sinemasındaki mekân ve zaman kurgusunu, gerçekliği izah edebilir.

Magritte’in resimde kurmuş olduğu heterotopik yapının film dilindeki bir karşılığı diyebiliriz Alain Resnais sinemasına.

Foucault, modern öznenin vazgeçilmezinin alfabetik yazı olduğunu vurguluyordu. Alfabe, şeyleri, nesneleri bağlamlarından kopararak onların gerçeklerini değil, çizgisel temsillerini yaratmaktaydı.[5] Klasik dönem düşünüldüğünde benzer bir durum resim için de söylenebilir. Bu dönemde pekiştirilen görüşe göre eserlerde üretilen imgeler, temsil ettikleri şeylerin gerçekliklerine tekabül etmektedir. Öznenin bakışını merkeze alan, temsile mutlaklık atfeden bu bakışın kırılması 19. yüzyılda mümkün olacaktır.

18. yüzyılda temsilden tam kopuş gerçekleşmemiştir, temsil nesnesini onaylar ve nesnenin hakikatiyle ilgili bir şeyler sunmak amacındadır. 19. yüzyıla yaklaşıldığında ise sözcükler, sınıflar ve şeylerin temsille bağdaşık bir hâli kalmayacaktır.[6] René Magritte’in “İmgelerin İhaneti” eserinde de klasik çağın temsile dayalı epistemesi devre dışı bırakılmıştır, imge ile dış dünya ve dil arasında kurulan statik ilişkiler, kartezyen mekân, kartezyen bakış imha edilmiş, bu kurguların toplumsal, tarihsel dinamiklerden bağımsız olmadığı ilan edilmiştir.

Dilin ve imgelerin kendi bağlamını oluşturan bir gerçekliği vardır fakat bu, günlük alışkanlıklar içerisinde unutulmaktadır. Öznenin kurmuş olduğu dil, şeylerin üzerini örtmekte ve onların varlıklarına ulaşmamızın önünde adeta bir perde vazifesi görmektedir, bu ise dile bağımlı bir perspektifle dünyayı görmemize sebep olmaktadır. Magritte’in resimleri, Foucault’nun ise eserinde karşı çıktığı, bozuma uğratmak istediği temel sav budur ki sinematografisi üzerinden film diline dair katılaşan kabulleri Alain Resnais de alaşağı etmeye çalışacaktır. Resnais da diğer Yeni Dalga yönetmenleri gibi sinemanın kalıplaşan ve dikte eden, “bu, budur” vurgusuna hâkim diline karşı bir hareketin içerisindedir.

Resnais’ın belleği kendine bu kadar çok konu etmesi de bu açıdan değerlendirilebilir. Belleğin işleyişi, zihnin işleyişi de daha ziyade heterotopiktir. Ana akım sinemada bize sunulan lineer yapı, neden sonuç ilişkisi üzerine işlemez zihin. Resnais da sinematografisini daha çok zihnin işleyişine yaklaştırır, dinamik, sıçramalı, heterotopik bir yapı kurar.

Heterotopi haritacıları[7], Foucault ve Magritte dili eleştirir. Foucault bu kritiği metni üzerinden, Magritte ise görsel bir yoldan gerçekleştirecektir. Alain Resnais ise diğer Fransız Yeni Dalga sinemasının yönetmenleri gibi sinemadaki konvansiyonel dili bozuma uğratacak, bunu yaparken de heterotopik zaman ve mekâna imkân aralayan bir kurguya başvuracaktır. Temsil ile gerçek arasındaki kökleşmiş bağlara eleştirel bir tavır getiren bu filmlerde kimlikler, mekânlar, zaman muğlaklaşacak ve izleyiciye içinde açıklık, hareket alanı, düşünce adacıkları açan bir sinema dili kurulacaktır.

Kaynakça

Bersani, Leo. Fakir Sanat: Beckett Rothko Ressnais, çev. Suat Kemal Angı (İstanbul: Dost Kitabevi, 2006).

Foucault, Michel. Bu Bir Pipo Değildir, çev. Selahattin Hilav (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012).

Savaş, Hakan. “Sinema ve Varoluşçuluk,” (Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi, 2001).

Yalur, Tolga. “Foucault’un Temsil Anlayışı Üzerine,” Cogito, Vol. 70-71 (İstanbul 2012).

[1] Hakan Savaş, “Sinema ve Varoluşçuluk,” (Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi, 2001), s. 233.

[2] Savaş, a.g.t., s. 233.

[3] Leo Bersani, Fakir Sanat: Beckett Rothko Ressnais, çev. Suat Kemal Angı (İstanbul: Dost Kitabevi, 2006), s. 163.

[4] Bersani, Fakir Sanat: Beckett Rothko Ressnais, s.164.

[5] Tolga Yalur, “Foucault’nun Temsil Anlayışı Üzerine,” Cogito, Vol. 70-71 (İstanbul 2012), s. 442.

[6] Yalur, a.g.m., s. 444.

[7] Michel Foucault, Bu Bir Pipo Değildir, çev. Selahattin Hilav (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012), s. 10.