FİLOZOFUN ISTIRABI KARŞISINDA ŞAİR: DANTE’DE FELSEFİ AKLIN ELEŞTİRİSİ

Selman Dilek[*]

Inferno antropolojik açıdan bedenin, politik açıdan da şehrin uğradığı azabı tasvir etmekle birlikte, her ikisinin de temelindeki felsefi düşüncenin maruz kaldığı ıstırabı anlatmaktadır. Her bir kantoda ilerledikçe azap şiddetlenir ve en uç noktasında akıl Beatrice’in gelişiyle kendini aşka teslim eder ve nihayetinde Bernard’la saf ruha ulaşarak kurtuluşa erer. Şüphesiz bu seyahatin en dikkat çekici sahnelerinden birisi Dördüncü Kanto’da yemyeşil bir vadide yüce ruhlar (li spiriti magni) olarak tanımladığı filozoflarla karşılaşmasıdır. Cehennemde yeşilliği düşlemek Dante’nin okuru devamlı içine çektiği zıtlıklar döngüsünün bir başka yansımasıdır. Gözlerini “yukarı” kaldırdığında Sokrates ve Platon’un, İbn Sînâ ve Büyük Yorumcu İbn Rüşd’ün içlerinde bulunduğu filosofica famiglia’ya tesadüf eder (IV, 144). Âdeta şehrin keşmekeşinden uzakta kendi fildişi kulelerine çekilmişlerdir. Fakat hemen her ortaçağ aydınının nazarında müstesna bir yere sahip olan filozoflar neden cehennemdedirler, neden Araf’a ve Cennet’e doğru yola düşmezler? Dante yorumları genellikle onun Hristiyani aidiyetini merkeze alarak bu soruya cevap aramaktadır. Aslında İlahi Komedya şiirin kudreti eliyle mantıksal kurgular etrafında sınırlanmış skolastik zihnin zaafını gösterme ve ilhamın üstünlüğünü temellendirme girişimidir. Özne ile yüklem arasındaki ilişkinin nihayetinde noktalanmaya mahkûm olduğu cümlelere ilahi güzelliğin tarifi sığmamaktadır. Kilisenin kutsal öğretisinden halkın samimi duygularına sığınışı gibi, skolastiğin tumturaklı ifadelerinden arınarak, halk dilinin sadeliğinde aşkınlığın tecrübesini dile getirmektedir.

Inferno, Dante’nin karanlık ormanda kendini bulmasıyla başlar ki orası yine kendini kaybettiği yerdir. Kendini bulması varlığının belirli bir bilgiye imkân vermesiyken, kendini kaybetmesi ise bu bilginin yaşamına anlam verememesidir. Neden orada bulunduğu ve ne tarafa doğru gitmesi gerektiğine dair sahip olduğu bilgi tatmin edici bir cevap içermez. Etraftaki ağaçları ve çiçekleri görebilmektedir, duyusal imkânlar ölçüsünde ormana dair bilgiye sahiptir ve hatta bazı soyut çıkarımlara ulaşması dahi mümkündür. Fakat kendisi ile mekân arasındaki bağın muğlaklığı ve çok sonraları bir filozofun “Ne yapmalı?” sorusunun cevapsızlığı, endişeye mahal vermektedir. Mekâna dair bilgi, bir dereceye kadar aydınlanmaya vesile olsa da bir o kadar da karanlıkta kalmaktadır. Endişe yerini korkuya bırakır. İnsanın karanlıktan korkusu belirsizlikten ve öngörülemezlikten kaynaklanır. Neden orada olduğunu anlayabilse, nereye doğru gideceğini de bilebilirdi. Fiziksel gerçekliği deneyimlemek, varlığı (bir derece) kavrayışa imkân verse de yaşama anlam veremez. Dante ile benzer bir manevi yolculuğa düşen çağdaşı Eckhart bu nedenle: “Varlığı kaybettim ki yaşamı kazandım,” demiştir.

Bilmek ve bilmemek, görmek ve görememek arasındaki durumu Dante “orta” sözcüğüyle ifade eder. Bedenin insanın iradesi olmaksızın zamanın akışına tabi olması, bitiş ile yeniden başlangıcın kesiştiği nokta, insanın iki uçta bir yerde değil hep ortada olduğuna işaret eder. Dante bu durumu içerisinde olduğu mekânı bilmek ve bilmemek arasındaki belirsizlik çerçevesinde kullanır. Bu nedenle karanlık ormanı Augustinusçu şerhler bağlamında bir “günah ülkesi” olarak betimlemek yetersizdir. Zira günahın değeri bellidir ve sonucu pişmanlıktır. Oysa varlık kendisi hakkında doğru yahut yanlış gibi keskin ayrımlara gidebilme cüretini gösterebilmek için yeterince aydınlık değildir. Bundan ötürü Inferno kararsızlık ile başlar; çünkü “karar” bulunduğu mekân ile kendisi arasında bağ kurabilenlere mahsustur. İnsanın dünya huzursuzluğu neye karar vereceğine dair elinde genelgeçer kurallar olmamasından ötürüdür. İçine düştüğümüz ormanda tuttuğumuz yolun bizi hangi çıkışa götüreceğine dair bir kesinlik yaşamda bulunmaz. Belki varlığa dair kanunlar bir şekilde tespit edilebilir ama yaşama dair kanunlar nasıl vaz edilecektir? İşte bu durumda kişi mekân ile kalıcı bağ kuramaz ve içten içe ne yaptığına dair kaygıya duçar olur. Bundandır ki göç aslında kendisine anlam yüklenecek bir mekâna doğru yolculuktur. Mekânın kutsal ile ilişkisi de bu doğrultuda ortaya çıkar.

Dante “Yukarı çevirdim gözlerimi” diyerek duyusal bilginin maddi sınırlılıktan öteye yol arayışına işaret eder. Mağarada yansıyan ışığın kaynağına doğru yöneliştir. Şüphesiz bunu kalbinde ışıyan bir kandil sağlamıştır. “Gözlerinin önünde birisinin belirmesini” sağlayan ışık, aklın vurulduğu zincirleri aşikâr eder. Mağaranın içerisinde sıkışmış insanı, gün ışığına çağıran heyhat ki filozof değil şair olacaktır. Platon, güneşin gözlerini kamaştırdığı filozofu yeniden mağaranın içerisine indirerek, zincirlenmiş esirleri kurtarmasını bekler. Dante’nin Platon’dan ilham aldığı açıktır, fakat ona göre zincirleri çözmek ve bir rehberin izinde güneşe doğru yürümek, bilgi tahsili değil bir irade meselesidir. Mağarayı bilmek dışarıya gitmeyi gerektirmez; azaptan kurtuluş bilgi sahibi olanların değil irade sahibi olanların yetkinliğidir.

Bilinen ve fakat kavranılamayan ikileminde kalan Dante’ye Virgil şöyle seslenir: “Neden yüce dağa tırmanmıyorsun?” (perché non sali il dilettoso monte I, 77). Zihni Yeni Platoncu kavramlarla çevrelenmiş Virgil için elbette dağ kozmolojik bir atıftır. Eseri Anneied, İthaka’dan Truva’ya, birlikten çokluğa ve varlıktan yaşama insan oluşun maddi ve manevi cepheleriyle serüvenini anlatır. Dağa çıkmağa davet, ikileme düşmüş Dante için garip bir çağrıdır. Cehennem inilmesi beklenen bir yerken, nasıl çıkılan bir yeri içinde taşıyabilir? Skolastik aklın işleyişini hatırlayalım: Temel problemler ve yöntemler daima tez ve karşı-tezler diyalektiğinde süregelmekteydi. Zaten apolojik zeminde gelişen ilahiyat, Tanrı’nın ne olduğu ve ne olmadığı, ruhun ölümlü veya ölümsüz oluşu, evrenin ezeliliği yahut faniliği gibi tartışmalar ekseninde gelişmiş ve hatta bu vesilesiyle sistemleşmiştir. Dolayısıyla skolastik aklın tutulduğu alan, çelişkiler ve daha ötesinde zıtlıklar arasında bir tarafı temellendirme girişimi olmasıdır. Dante ise miracında bir tarafta sabit kalamaz, daima sefer üzeredir ve tüm çeşitliliği müşahede etmelidir. Bu nedenle ait olduğu yeri temellendirme uğraşısındaki âlim veya filozof, Dante’ye rehberlik edemez. Ona daima yolda olan bir şair eşlik etmelidir. Şairin ilk çağrısı da inilen yere çıkma davetidir. Filozofun muhakemesinde mekânın tanımının dışında bir başka gerçeklik ihtimali muhaldir. Şair aşağıya doğru derinleşen mekânın, kişinin tecrübesinde çıkılan bir yere dönüşebileceğinin şuurundadır. Şairin kendi tecrübesinde çıkacağı dağ, mekânsal olarak inilen bir yerdir. Dante yükselirken mekân alçalır. Kantolarda ilerledikçe, kararsızlık perdesi yavaştan kalkar ve de hakikate dair müşahede artar. Hâlbuki cehennem azabı, en derin kuyularda daha da şiddetlenir. Mekânın içerisinde bulunduğu azap, mekânın içindekilere şiddetle akseder. Bu durum yalnız öte dünyaya has değildir, örneğin savaşın tahrip ettiği bir memleketteki insanları düşünelim. Bir çare arayışının peşinde düşünür, mekânı ve felaketi anlamaya çalışır. Şair ise mekânda var olagelen acıya sınırlı tanımlarla yaklaşmaz. Filozof belki mevcudu açıklamakla ve âlim yönlendirmekle meşgul olur; şairse onu kendinde tecrübeyle anlamlandırır. İşte bu nedenle cehennemin farklı katmanlarındaki azap, Dante ve üstadına etki etmezken, içeridekilereyse acı vermeğe devam eder.

Virgil’in dağa çıkma çağrısını ilk işittiğinde Dante tereddüt eder, nitekim o çağının insanıdır. İkinci Kanto’da “Ben kimim ki bu seyahate çıkmaya teşebbüs edebileyim” tepkisini verir (lo non Enea, io non Paulo sono, II, 32). Daha sonraki tüm Virgil hitapları yahut karşılaşılan hadiseler, aslında Dante’nin kimliğine dair işaretlerden oluşur ve de hepsi iradenin yetkinliği ile ilgilidir. Karanlıkta mekânı olduğu gibi içselleştirememesi, iradenin öncelikle aşması gereken engelinin korku olduğuna işaret eder (l’anima tua è da viltade offesa, II, 45). Korku aşıldığında leopar suretinde şehvet ve de aslan suretinde hiddet ile yüz yüze gelir. Nefsinden arındırması gereken arzu ve korkular çeşitli hayvan imgeleriyle karşısına çıkar. Dışta seyredilen eziyetin bin bir türlüsü ile içte arınılan nefsin hâlleri birbirini tamamlar.

Şair dışta karşılaştığı her elemi kendi içinde bir muhasebeye dönüştürmektedir. Dante her konuyu kendi dışında nesneleştiren skolastik akıldan şikâyetçidir. Evrensel kavramlar iddiasıyla bireysel durumları izah etmek yerine evrensel olanı bireysel alanda yaşanılır kılmalıdır. Zira hiçbir acı kolektif bir tecrübe değildir. Felaketler her bir bireyde farklı içsel tedirginliklere yol açar. Nasıl olur da tek bir kavramla her bir insani duyuş izah edilebilir? Öyleyse Atlantis’in ihtişamını tasvir eden Platon değil, Truva’nın kaderini yaşayan Virgil ona rehberlik etmelidir. Altıncı Kanto’da Dante kendisinin şairlerin yolunu tuttuğunu, Homeros’un, Ovid’in, Lucan’ın izinden gittiğini söyler. Elbette bu serüvene Hristiyani renk katacaktır: Mutlak iyiliğin mümkün fenalıkla buluştuğu tarihte İsa’nın çilesini hissetme arayışında olacaktır.

Dokuzuncu Kanto’da Medusa’nın taşlaştıran bakışları karşısında şiirden örülü bir kalkan kuşanacaktır. Efsaneye göre Perseus Medusa’ya doğrudan bakmamak için Athena (Minerva) kalkanını kullanır. Minerva Roma’da şiirin ve sanatın tanrıçasıdır. Kalkanda Medusa’nın yüzü yansır ve böylece Perseus hamlesini yapar. Medusa’nın birkaç farklı hikmeti sembolize ettiğini hatırlamak gerekir. Öncelikle bu anlatı, kendisi de sürgüne maruz kalan Dante’nin içerisinde bulunduğu siyasi ve toplumsal yozlaşma karşısında dinî bilgi ve kurumların durağanlaşmasının eleştirisidir. Ortaçağda Katolik otoritenin gölgesinde eğitim hayatını sürdüren üniversiteler siyasi ayrışmaların etkisinde kalmış ve hatta bu durum Kilise’nin bölünmesine kadar varmıştı. Bunun yanında İlahi Komedya, başta Floransa olmak üzere toplumdaki ahlaki yozlaşmaya sık sık vurgu yapar. Tüm bunlar karşısında Kilise ruhunu kaybetmiş bir beden misali manevi ölüme terkedilmiştir. Bir diğer açıdan dinî bilgi felsefi düşüncenin kahredici bakışları karşısında hareketsiz kalmıştır.

Dante şiirin yolunu tuttuğunu iddia eder. Filozofun izaha giriştiği mutlak hakikate çıplak gözle bakmak güneşe doğrudan bakışın imkânsızlığı gibidir. Ona ancak dilin farklı vasıtalarıyla yaklaşmak gerekir. Şiirin kudreti, dilin cezbedici imkânlarını kullanmasında değil, hakikati kavrayış ile ifade arasında bağ kurabilmesindedir. Nitekim Cennete gelindiğinde mutlak güzelliği müşahedeyi de ancak şiirin dile getirebileceğini öğreneceğiz. Rönesansın eşiğine varan geç ortaçağın yorgun zihinleri için Minerva kalkanı İlahi Komedya olmalıdır. O insanın nefsani arzuları ile yüzleşmesi ve ruhunun ilahi kaynağıyla birleşmesi için bir rehber niteliğindedir.

Dante bu duyuş ve kavrayışın yetkinleşmesine kendisini de katar ve taşlaşma endişesinden ötürü üstadın gözlerini kapattığını belirtir: “Benim ellerime güvenmedi, kendi elleriyle kapattı gözlerimi” dediğinde Komedya yazımının da Dante için bir tür tekâmül süreci olduğunu öğreniriz. Gözlerini kapatma, öncelikle duyusal evrenin insana bahşettiği bilginin yanıltıcı içeriğinden kuşku duymaktır. Zira somut aklın sınırlılığı içerisinde aşkın bilginin anlaşılması beklenemez. Dokuzuncu Kanto’da geçen (IX, 58) Virgil’in Dante’nin gözlerini kapattığı sahnede, Augustinus’un İtiraflar’da Alypius’un gözlerini kapattığına dair anlatısına bir kinaye vardır: Gladyöter dövüşlerini seyrederken yakın arkadaşı Alypius’un şiddete dayanamadığını fark eden Augustinus onun gözlerini kapatır. Fakat bir süre sonra mücadelenin cazibesine kapıldığından gözlerini açar ve İtiraflar’da Alypius’un arzu ve nefret arasında yaşadığı keşmekeş tenkit edilir. Nefsin güce iştahı karşısında irade zayıf düşer. Dante’nin ellerine güvenmeyen ve kendi elleriyle gözlerini kapatan üstadının Romalı bir rahip değil de bir şair olması dikkat çekicidir. Dante doğrudan bir rahip eşliğinde yükselişi değil, şiddetin en çirkin suretlere büründüğü aşağıların aşağısına düşmeyi yeğlemiştir. Buna da ancak Cehennemin sonuna kadar ona eşlik edebilen Romalı bir şair cüret edebilir. Kudüs’e yükselmeden Roma’ya inmek ve Alypius’un arzularıyla hesaplaşmak vaktidir.

Şairin izinden giderken karşılaşılan hadisenin tek bir anlam bağlamında yorumlanmasının sığlığından okuru kurtarmak üzere Dante şöyle seslenir: “Ey derin akıl sahipleri, bu gizemli mısraların perdesi altındaki sırlanmış düşünceye dikkat edin.” (O voi ch’avete li ’ntelletti sani, mirate la dottrina che s’asconde sotto ‚l velame de li versi strani, IX, 63). Sözde mündemiç anlam katmanlılığını ve bu katmanlar arasındaki muhtemel tenakuzu, aklın doğrudan kavraması mümkün olmadığından şiir anlam çeşitliliğine ayna tutar. Bu nedenle mısra bazen hem zahirî hem de batıni birden fazla anlamı muhtevi olabilir. Karanlık orman, zahirde Cehennemin girişi olmakla birlikte günaha, insan nefsine, bedensel arzulara vs. işaret eder. Bununla birlikte her yansıma gerçekliğin bir kısmının da perdelenmesine neden olur ve hatta bazen tamamıyla hakikati örter. Teşbih ve temsil şiirde o derece çağrışım yapar ki okur hakikatin tersi istikamete yüzünü çevirir. Bilhassa Dante’nin halk dilinin imkânlarını kullanarak ilahiyatın temel meselelerine teması benzetmelerin anlaşılmasını daha da zorlaştırır.

Alegori, ortaçağ skolastiğinin vazgeçilmez konularından biridir ve Dante’nin tercih ettiği felsefi yahut teolojik mahiyette alegori değildir. Dil (nesirde) doğrudan hadiseyi betimlerken onu olduğu gibi aktardığını iddia eder. Mantıksal örgü içinde debelenen akıl çıkarım yapabilmek için tek bir katmandaki gerçekliği esas almak zorundadır. Fakat kaçınılmaz olarak nakledenin anlatısında bir başka tahkiyeye sığdırılmaya çalışılır ve genellikle hadise zahirî bağlamlar içerisinde kalmaya mahkûmdur. Hadiseyi muhatapta yaşanılır kılabilecek bir idrak için teşbihe sarılmak gerekir. Yaşamın ötesinde varlık bahis mevzu olduğunda da anlatı kuşatamadığı bir gerçeği cümlenin mevzusu hâline getirir. Ormanda sayısız ağacı tek bir kavramla idrak eden akıl karşısında ağacın asıl idesi telaffuzu basit bir sözcüğe sığdırılır. Var edici ile var olanlar arasındaki münasebetin ise üstü tamamen örtülüdür. Dolayısıyla bireyin yaşamından evrenin varlığına kadar tüm katmanlarıyla oluş ontolojik bir alegori hâlindedir. Onu idrake yönelen kişi de özde başka bir hakikatin mevcut olduğunun bilinciyle dilde alegoriye başvurur. Varlıksal alegori dilsel alegoriyle birleşir. Şair dile gelmeden tanrısal armoniyi işitir. Yaratan ve anlatan olarak Tanrı ayetlerinde teşbihten temsile, tenakuzdan insicama muhtelif ve çok katmanlı bir üsluba sahiptir. Musa’nın Mısır’dan çıkışı bir tarihî anlatı olmasının yanında insanın gafletten uyanışını da ifade eder. Şair, Tanrı’nın konuşmasına en yakın kulağın sahibidir.

Dokuzuncu Kanto’dan itibaren Dante’nin felsefe eleştirisi daha da belirgin hâle gelir. Ruhun ölümsüzlüğünü kabullenmeyen Cavalcanti bir gölge halinde Dante’nin karşısında belirir. Fakat filozofun asıl günahı hilekârlığıdır ve “Tanrı en çok hileden nefret eder” (XI, 25). Felsefi düşüncenin tüm kaynağı doğa olmasına rağmen filozof doğayı olduğu gibi anlamak yerine ona şahsını merkeze alarak tanımlar yükler. Varlığı mutlak kavramlara sığdırmaya çalıştığından hile yoluyla kazancını elde eden tefecinin durumunu andırır. Tefecinin sahip olduğu kazancın düzenbazlığa dayanması gibi, filozofun bilgisi de kendisine mahsus bir gayretten kaynaklanmaz. Dante’nin buradaki eleştirisi, insani düşüncenin tüm kaynağının yaratılışta bulunmasına rağmen, filozofun kendini özneleştirerek doğa hakkında hükümler vermesidir. Bu tanrılaşma temayülünden başka ne olabilir? Şair ise doğadaki yaratılışı takip eder, meydana getirdiği eseriyle doğadaki yaratılışa katılır. Sanatsal duyuşun birliği felsefi bilişin bağımsızlığından üstündür. Doğanın sanatçıda meydana getirdiğini, sanatçı sanatında meydana getirir; filozof ise kendisinin dışında bir nesne olarak doğayı anlamaya çalışır. Doğaya hâkim olur ve hatta onu yeniden kurgular, ondan bağımsız iddialarla doğayı dışında tutar. Filozof için doğa varlık olarak kavranışından ibarettir; sanatçı ise doğada var olana katılmaktadır. Bu nedenle doğa ile sanatçı arasındaki ilişki Tanrı ile sanatçı arasındaki ilişkinin bir tür yansımasıdır, sanatçı yaratma için doğayı takip etmesi gerektiğini bilir (XI, 103). Dante’ye göre Tanrı ve sanatçı arasındaki münasebet mimetik, eğitimsel veya genel olarak taklit olmanın ötesinde “seguire” takip olarak değerlendirilmelidir.

İlahi yaratışın doğadaki izlerinden ayrı düşen aklın varlığa yönelişi soyut kavramlardan ve genel geçer tanımlardan oluşur ve fakat: “Meyve değildirler, zehirli dikenler sarkmaktadır dallarından” (XIII, 4). İnsanı, doğayı ve hatta Tanrı’yı kendi zihni melekeleri etrafında anlamlandırır. On üçüncü Kanto felsefi aklın siyasete nasıl yansıdığına dair işaretlerle doludur. İşte tam bu bağlamda Dante hocası Brunetto ile yüzleşmek zorunda kalır. Antik metinleri tahsil etmiş, skolastik eğitimden geçmiş olan Brunetto nihayetinde ortaçağ bilgeliğinin en müşahhas halidir. Toledo’da kaldığı dönemde biriktirdiği Arapçadan tercüme eserleri Floransa’ya getirmiş ve Dante’nin başta miraç olmak üzere İslam ilahiyatının ve felsefesinin pek çok konusuna vukûfiyetinin zeminini oluşturmuştur. Brunetto birçok ortaçağ filozofu gibi İbn Rüşdçü olmakla itham edilmiştir. Dante’nin ona hayranlığı hemen fark edilir ve azaba mahkûm olduğunu görünce üzüntüsünü gizleyemez. Brunetto başka pek çok bilgeyle birlikte gökten yağan alev toplarından kaçmak üzere sağa sola koşuşturmaktadır. Inferno üzerine yorumlar genellikle Brunetto ve onunla birlikte ünlü yazarlar ve din adamlarının günahının eşcinsellik olduğunu iddia etmektedir. Fakat felsefe ve sanat ilişkisi bağlamında farklı bir okuma teklif ediyorum: Dante bu bölüme doğa tasviri ile başlar, bundan ötürü önceki bölümlerdeki “tefeci” eleştirisini hatırda tutmak gerekir. Hollandalıların deniz suyunun yükselişinin neden olacağı tehlikeyi durdurmak için inşa ettikleri duvardan bahseder. Bu aklın dış dünya ile kurduğu ilişki biçimidir: Doğanın akışını kabullenmek değil ona karşı tavır almaktadır. Önceki bölümde işaret edilen aklın doğayı nesneleştirmesinin bir başka yansımasıdır Hollandalıların duvarları. Brunetto’nun asıl günahı aklın yaşam üzerindeki mutlak otoritesine dair yaklaşımı olmalıdır. Dante, yaşamın kaynağı ve gayesine dair dersler verdiğini ve hatta  “ölümsüzlüğe nasıl erişilebileceğini” (XV, 82) kendisine telkin ettiğini belirtir. Ölümsüzlük arayışı tam manasıyla zamanın doğal akışına karşı bir tutumdur.

On beşinci Kanto’da filozofun serencamını tasvir etmek üzere sözcükler özenle seçilmiştir. Brunetto Dante’ye “Hangi rastlantı, hangi yazgı getirdi buraya seni?” (Qual fortuna o destino anzi l’ultimo dì qua giù ti mena? XV, 46-47) derken hem rastlantı hem de yazgıyı bir arada dile getirir. Aklın tahakkümünü kabule rağmen filozofun tenakuzdan kaçamamasına ve hatta derinlerdeki şüphesine dikkat çeker. Nitekim yaşadığı çelişkilerden ötürü Brunetto Dante’nin yolculuğunu da anlayamayacaktır. Deniz sularına set çektiğinden, okyanusun ötesine yolculuğun sırrını idrak edemez. Dante cevabında, vadide yolunu kaybettiğini söyler ve yanındaki hakkında “Bu yoldan evime götürüyor beni” der. “Ev” ruhun vatanı, yolculuğun nihai noktasıdır. Yani Dante daha Cehennem’e inerken (ve azabın içinden geçmesine rağmen azaba yakalanmayarak) Cennet’e doğru yükseldiğinin bilincindedir. Cehennemi tecrübesinin kendi nefsi arzularıyla hesaplaşması olduğunun farkındadır. Burada “ev” yerine ülke veya şehir sözcüklerinden kaçınmasında da bir ayrıntı mevcuttur. Bir önceki Kanto ile  birlikte okuduğumuzda şehrin, ideal toplumunun mekân tuttuğu yer olarak tasvir edildiğini biliyoruz. Dante ise her bir şeyin ilahi ilkesine doğru yöneldiğini bilmekle birlikte, o kendi ruhunun asli makamına doğru gitmektedir. Kilise mensuplarının umut ettiği Tanrı Şehri’ne değil, kendi ruhunun mukaddes mabedine seyahat etmektedir.

Brunetto Dante’nin dünya hayatında maruz kaldığı sıkıntıların ve sürgününün orada da devam ettiğini zanneder. Siyasi talihsizlikten dem vurur ve onun ideal şehre doğru gittiği vehmine kapılır. Nitekim o da üzerine yağan alevlerden son sürat kaçarak sakin bir beldeye doğru koşmaktadır. Bu koşu, filozofun inançtan tatmin olmaması ve hiçbir zaman da kanaat etmeyeceği yeni arayışların peşine düşmesidir. Bu nedenle Brunetto politik ve temelde felsefi iken, Dante teolojik ve tezahürde şiirseldir. İsa’nın çarmıhını şiirden örülü bir zırhla yüklenmiş ve sonsuza doğru yürümektedir. Brunetto için sonsuzluk mükemmel eserin geleceğe aktarılmasıdır ki ölümsüz eseriyle şimdi ebedi barışa doğru koşmaktadır. Öğrencisine hazineyi miras bıraktığını dile getirir ve “Eserlerimde yaşıyorum ben” der, felsefi külliyatı onun ölümsüzlüğüdür. Dante için Brunetto ruhunu kitapta bırakmıştır ve şimdi bedeni azabın gölgesinde inlemektedir. Kanto oldukça dramatik bir sahneyle son bulur. Bir süre konuşmaya dalan Brunetto beraber yürüdüğü yol arkadaşlarından geride kalmıştır. Onlara yetişmek için aniden öyle bir hızla koşar ki Dante şöyle demiştir: “Kaybedenler gibi değil de sanki (yarışı) kazananlar gibi koşmaktaydı.”

[*] Dr., Misafir araştırmacı, Warburg Enstitüsü.

Yazarın notu: Bu yazı, Dante’nin felsefe eleştirisi çerçevesinde dile getirdiği konuların Inferno’nun üslubu esas alınarak tahlilinden oluşmaktadır. Bu nedenle okurun bazı çelişki ve zıtlıklarla karşılaşması muhtemeldir. Zira Inferno düzene çıkış değil bilakis kargaşaya düşüştür. Kaynak olarak Charles S. Singleton tarafından hazırlanıp Princeton Üniversitesi tarafından yayınlanan (1970) İngilizce-İtalyanca metin esas alınmıştır, ayrıca bazı mısraların anlaşılmasında Rekin Teksoy ve Ayçin Kantoğlu çevirilerinden istifade edilmiştir.