GEÇMİŞİN HAYALİ, GELECEĞİN RÜYASI: DEVİR

Havva Yılmaz

Derviş Zaim sinemasının en belirgin özelliklerinden birisi biçime yönelik arayıştır. İlk filmi Tabutta Rövaşata (1996)’dan bu yana her filminde yeni bir formla seyirci karşısına çıkan yönetmen bu uğraşının sanatına özgünlük kattığı görüşünde: “Filmografim içinde değişik zamanlarda ortaya çıkmış, değişik üretim yordamları var ki bu durum beni mutlu ediyor. Hep aynı yere, aynı yapım yordamına çakılı kalmamaktan kaynaklanan mütevazı bir memnuniyet diyelim.”[1] Yönetmenin bu tercihinde form ve içerik arasındaki ilişkiyi bütünsel ve kıymetli gören bir anlayışa sahip olmasının büyük etkisi var. Biçimin içeriği etkileyebilecek potansiyele sahip olduğunu, bu nedenle ahlaktan doğması gerektiğini öne süren Zaim’in söz konusu arayışı içerisinde Devir (2012) filmi özel bir konuma sahip. Burdur’un bir köyünde geleneksel “Yünüm Büğet” şenliklerini konu alan film senaryosu önceden yazılmadan ve tamamen köy halkının oyunculuğuyla çekilmiş olması yönüyle belgeselle kurmaca arasında deneysel bir alanda duruyor.

Estetiğin Formülasyonu

Yönetmenin sadece form arayışının değil, içerik ve biçim arasında kurduğu ilişkinin anlamlandırılması açısından da hayli önem arz eden Devir’in olay akışı sade bir kurgudan oluşuyor. Şöyle ki; Burdur’a bağlı Hasanpaşa köyünde her yıl düzenlenen geleneksel bir yarışma vardır. Çobanların sürüleriyle beraber koşarak suya girmesinden ibaret olan yarışmada önemli olan şey, sürünün çobanın peşinden seri ve tereddütsüz bir şekilde suya girmesidir. Sürüsünü bu şekilde en hızlı suya sokan çoban birinciliği elde etmektedir. Köyde “takmaz” lakabıyla anılan Ramazan Bayar, son sekiz yıldır şampiyonluğu kimseye kaptırmamaktadır. Yarışmaya katılan çobanlar koyunları boyamak için kırmızı renkli bir toz boya kullanırlar. Ancak bu boyayı elde ettikleri kayalar köye yeni kurulan mermer ocağının sahibi maden şirketi tarafından istimlâk edilen bir arazi sınırları içinde kalmıştır. Dolayısıyla artık boyayı temin etmek için şehre başvurmaları gerekmektedir.

Genç çobanlardan biri son yarışmada hile yaparak birinciliğe ortak olur.  Ali adlı genç çoban ise çobanlığı bırakıp şehre çalışmaya gider ama umduğunu bulamayıp geri döner. Yeni açılan mermer ocağında şoför olarak iş bulur. Bir gün patronunun bir geyik avına denk gelen Ali patronunun vurduğu geyiğin sadece boynuzlarını almasından rahatsız olur. Bunun üzerine tahta bir boynuz yaparak geyiğin cesedinin yanına götürür ve burada tesadüfen kırmızı renkli bir kaya bulur. Tamamen çekim ve montaj aşamalarında kurgulanan bu içerik, formun spontaneliği ile uyumlu bir yapıya sahiptir. Filmin içeriğiyle seyirciye belgesel tadı vermesi, mekân olarak köyün, oyuncu olarak köy halkının seçilmesi ve hazır bir senaryo yerine yönetmenin sezgilerine ve ekibin desteğine dayanılması gibi biçimsel tercihlere dayanmaktadır.

Seyirci filmi izlerken, içerik-konu-tema-form arasında herhangi bir çelişkiyle karşılaşmaksızın doğa ve insan ilişkileri, insanın doğaya müdahalesi, geleneğin ve modern olanın insanı doğa içinde konumlandırışı gibi problematikler üzerinde düşünürken buluyor kendisini. Köy halkı ile özdeşlik kurmakta, çobanların yarışına ortak olmakta yahut Ali’nin şehirde hissettiği yalnızlığı fark etmekte zorlanmıyor. Biçimsel yapının içerisindeki kurgusal unsurlar dahi filmin doğal bir parçası, hâlihazırda orada bulunan birtakım olguların yönetmence filme dâhil edilmesinden ibaret öğeler olarak algılanıyor. Gerçek hayatta da aynı mesleği yaptıkları için rollerini inandırıcı bir şekilde canlandırmanın çobanlar için zor olmaması şaşırtıcı değil, ancak tamamen kurgusal bir şekilde filme dâhil edilen maden şirketi, mermer ocağı ve ölçüm yapan mühendisler de bu doğallık içerisinde sakil durmuyor.

Filmde ilk sahnenin tahta boynuzlu bir geyik olması bu çerçeve içinde anlamlı bir yere sahip. Doğal olan ile müdahale edilenin bir arada görüntülendiği bu ilk kare filmin temel problematiğini, doğa-kültür ikiliğini yolun başında seyirciye sunuyor. Daha sonra bol miktarda yer verilecek bozkır manzarasına nazire yaparcasına yeşil ve bereketli bir fonun ortasında objektife doğru bakarak pozisyon alan tahta boynuzlu geyik, doğalın içindeki yapayı hatırlatıyor. Bu sahnenin filmin doğal olmayan sahnelerinden biri olması, hatta Burdur’da ve şenlikler sırasında değil Polonezköy’de sonradan çekilmiş olması içerik-konu-tema-form bütünlüğü açısından ilgiye değer.

Yarışma sırasında suya doğru koşan koyunların arasında kalan araba görüntüsü,  şampiyon Ramazan Bayar’ın kendi başarısını televizyondan izleme çabası aynı soruyu bu defa daha kendiliğinden elde edilmiş formlarla kurguya dâhil ederek doğa-kültür birlikteliğini söz konusu sorunsalın çözümü olarak ortaya koyuyor. Doğa ve kültür arasında sabit ve verili bir karşıtlığı kabullenmek yerine, forma ve içeriğe hâkim olan doğallık ve kurgusallık birlikteliğini kuvvetli bir tema olarak seyirciye takdim ediyor. Bu minvalde, kemiklerinin tamamı bulunamayan hayvan cesetlerinin kemiklerin yerine ikame edilecek tahtalarla beraber gömülmesi pratiği de benzer bir biraradalığa işaret ediyor.

Yabancılaşma: Doğa ve Kültür Arasında İnsan

Öte yandan, keskin bir karşıtlığın imkânına inanmadığını içerik ve formla ortaya koyan yönetmenin en önemli motivasyonu insanın doğayla kurduğu ilişkide doğaya ve doğal olana moderniteden daha fazla yer açan geleneği anlamak çabasıdır. Yani bir bakıma, Zaim, bu ikiliği komplike bir olgu olarak ele almakla beraber, tercihini yine de doğadan yana yapmaktadır. “Toprakla koyun, gerisi oyun”la ilan edilen doğa sevgisi, yapay boya ve GDO eleştirisi, örümcek ağına dahi zarar vermekten sakınan köy yaşamı, köy halkının doğayla hemhâl oldukça mutluluğa yaklaşması gibi hususlar filmde doğanın lehine yapılmış tercihler olarak karşımıza çıkıyor.

Ali’nin şehir hayatında tutunamaması da bu açıdan anlamlı görünüyor. Ali’nin, sürüsünü Ramazan’a emanet ederek çıktığı iş arama macerasından hüsranla dönmesinin nedeni; örneğin köyde hayvanlarla kurduğu samimi ilişkiyi burada kuramıyor oluşu, filmde köyde doğal bir şekilde elde edebildiği boyayı nalburdan parayla alıyor olması, üstelik onun da kalitesiz ve yapay oluşu gibi unsurlarla mevcudiyeti hatırlatılan doğadan ve doğallıktan uzak bir yaşam biçimine ayak uyduramaması nedeniyledir. Şehir hayatı doğadan ve doğallıktan uzaklaşarak insan ilişkilerinin de samimiyetsizleştiği, rengini, kokusunu yitirdiği bir kimliksizliğe bürünmesine neden olmuştur. Ali’nin içinden çıktığı köy hayatıyla örtüştürmekte zorlandığı bu yaşam biçiminde insan-doğa ilişkisi müdahalenin, dolayısıyla yapay olanın baskısı altındadır.

Marx’ın kapitalist toplum eleştirisinin önemli unsurlarından yabancılaşma teorisi filmde Ali’nin kısa süreli şehir macerasında özetlenir. Marx, olumsuz yabancılaşma biçimi olarak ele aldığı bu formu kapitalist sistemin, yani, endüstrileşme ve şehirleşmenin birbirine paralel gelişmelerinin sonucu olarak görür. Buna göre, kapitalist düzende, modern şehir hayatında vücut bulan yabancılaşmayı insan dört boyutlu bir şekilde tecrübe eder. Endüstriyel toplumun çarkları arasında bir dişli olarak kendisine yer bulan insan, öncelikle yaptığı işe, yani üretim işinin kendisine yabancılaşır. Zira makinelerin insan gücünün yerine geçmesi insanın da üretim sırasında makine gibi hareket etmesine neden olur. Dolayısıyla yapılan işle yapan insan arasına mesafe girer.[2]

Yapılan işin kendisine yabancılaşmak, emeğe yabancılaşmayı ve üretim sürecine, üretim süreci ile birlikte ortaya çıkan ürüne de yabancılaşmayı beraberinde getirir.[3] Ali’nin et kesim fabrikasında hayvanlarla kurduğu duygusal ilişki bu anlamda söz konusu yabancılaşma sürecine dâhil olamaması anlamına gelir. Ali için oradaki her koyunun gözlerinde aranacak bir mana vardır. Başlarını okşar, sever. Oysaki düzen, verimlilik (efficiency) prensibi gereğince en seri şekilde hayvanların sıraya dizilmesi, makinede kesilip, hazırlanması, ortalığın temizlenmesi gibi bir rutine sahip. İşçilerden beklenen mevcut işleyiş rutinini sürdürmeleri iken Ali koyunlara sıradan bir üretim nesnesi muamelesi yapmakta zorlanıyor, dolayısıyla üretim sürecine dâhil olarak yaptığı işe ve işin sonucunda ortaya çıkacak ürüne yabancılaşıyor ve bu durum kendisini huzursuz ediyor.

Yabancılaşmanın diğer iki boyutu, daha doğrusu söz konusu iki adımın sonucu olan kişinin kendisine ve topluma yabancılaşması ise Ali’nin hikâyesinde yer bulmuyor. Ali ilk maaşını alırken emeğinin karşılığının “kanuni kesintiye” uğradığını öğreniyor ve kurulu düzenin bu şekilde işlediğini fark ediyor. Dolayısıyla, köye dönmek onun için herkesin aynı muameleyi gördüğü (çünkü “herkes aynı maaşı alıyor”), insanın nesneleşmekte eşitlendiği bu tür bir yabancılaşma üzerine kurulduğu şehirden bir şekilde kaçışı ima ediyor. Bu kaçış doğaya ve doğal olana dönmeyi içerdiği gibi insan-doğa ilişkisinde yönetmenin tercihine uygun bir şekilde doğanın lehine alınmış bir karar olarak geleneği keşfetme çabasıyla da örtüşüyor.

Tecrübenin Aktarımı, Geleneğin Devri

Geleneğin doğayla insan ilişkisinde öngördüğü denge prensibi filmde birçok unsurla vurgulanıyor. Ramazan Bayar’ın yenilmezliğinin kaynağı her şeyden çok gelenekten beslenen bir bilgi birikimine dayanıyor. Nesilden nesile aktarılan birikmiş bilgiyle hayvanlarla arasında modern toplumdaki gibi bir tahakküm ilişkisi yerine eşitlikçi bir ilişki geliştiren Bayar, örneğin koyunları boyarken üzerlerine su püskürtmek için kullanılacak basit bir teknolojiye bile ihtiyaç duymuyor, geleneksel yönteme sadık kalıyor. Öte yandan genç çobanlar da bu bilgi birikiminden tamamen bağımsız bir uygulamaya girişmiyor. Bir yandan yarışmaya katılarak, yarışmanın ritüellerine uyup geleneği sürdürürken, diğer yandan yeni araçlara başvurmayı tercih ediyorlar. Böylelikle, Zaim, filmin ismiyle atıf yaptığı geleneğin devri meselesini de gündeme getirmiş oluyor.

Arapça kökenli devir kelimesinin Türkçede kendine özgü bir özellik taşıyan zaman parçası, dönme, dönüş, aktarılma, bir malın mülkiyetini veya bir mal üzerindeki hakkı bir başkasına geçirme, bir görevin bir kimseden bir başkasına geçmesi, sürekli ve düzenli değişme, çevrim, bir hareket, birbirinin aynı olan ve eşit zamanlarda yapılan başka hareketlerden oluştuğunda hareketlerin her biri veya bunların yapılması için geçen her zaman aralığı, periyot, dolaşma gibi birçok karşılığı var.[4] Bütün bu tanımlamalar Zaim’in Devir’de yapmaya çalıştığı şeyle örtüşüyor: “Bazı şeyler devam etsin istiyorum. Fakat aynı zamanda değişen bir şeyler de olsun. Bir paranın iki yüzü gibi olsun. Devam eden bir şeylerin içerisinde, değişen bir şeylerin olmasını sağlamaya çalışmak gibi bir niyetim var.”[5]

Filmde, ilk sahnelerden birinde Bayar’ın mesleği genç çobanlara devretmekten bahsetmesi, bir diyalogda Ali’nin patronuna şenliklerden “Asırlık geleneğimiz devam ediyor,” diye gururla bahsetmesi gibi unsurlarla meseleye doğrudan göndermelerde bulunuluyor. Ayrıca, koyun kırkma sahnesinden berberde tıraş sahnesine ve oradan kâğıt keserek uçurtma püskülü yapan çocuk sahnesine geçiş yapılarak ince nüanslarla da süreklilik-sonluluk, benzerlik-farklılık gibi hususlar gelenek ve devir mevzuuna bağlanıyor. Şenliklerde havaya ateş açan yetişkinlerle parkta eğlenirken torpil patlatan çocuklar arasında da benzer bir süreklilik iması yapılıyor. Dolayısıyla, gelenek meselesine düalistik bir karşıtlık çıkmazının ötesinde, biten ve devam eden şeylerin birlikteliği ekseninde yaklaşılıyor.

Doğayı “Hurafe” ile Dengelemek

Bir geleneğin yaşayabilmesi için devretmesi, devredebilmesi için de değişmesi icap ediyor. Yani bazı şeylerin yok olması ve birtakım yeniliklere yol açılması gerekiyor. Bu çerçevede tahta boynuzlu geyik figürünü ve kemik gömme ritüelini bahsettiğimiz denge prensibiyle beraber tekrar hatırlayabiliriz. Ramazan Bayar’ın doğaya yaklaşımında görülen geleneksellik, bu yaklaşımı sonraki nesle aktarmayı da ona vazediyor. Yenilgiyi hazmetmekte zorlanan Mustafa ile beraber kırmızı taş ararken bir yandan onu koyunlar için yeni bir tedavi metoduyla tanıştırıp diğer yandan nasihat vermeye çalışması bu çabanın bir ifadesidir. Kırmızı taşı aramak geleneği aramanın sembolik bir ifadesidir bu açıdan. Geleneği sürdürmek için onu bulmaya ihtiyaçları vardır. Fakat Mustafa’nın geleneği sürdürebilmesi için öncelikle şehir hayatına özgü hırslarından, tahripkâr rekabet duygusundan kurtulup kolektif hafızayı ciddiye alması gerekmektedir.

Bayar’ın “Bu işleri aşk ile zevk ile yaparsan birinci de olursun, ileri de gidersin Mustafa… Hem zaten birincilik ne ki…” şeklindeki nasihati doğayı sevmeyi ilişkinin merkezine koyar. Ancak doğayı sevmenin pratik karşılığı öncelikle onu korumaktır. Bu yüzden köy hayatında doğanın dengesini bozmamak üzere belirlenmiş pratikler bütünü uygulanagelmektedir. Örümcek ağını bozmamak, doğal olmayan ürünlere tevessül etmemek gibi somut ve açık pratiklerin yanında, kemik gömme ritüeli gibi dolaylı yoldan karşılık bulan yarı mistik uygulamalar da bu bütünün içine girmektedir. Filmde, ölü bir hayvanın kemiklerinin tamamen toprağa gömülmesi gerektiği, Bayar’ın dilinden kadim bir hakikat olarak sunulur. Yeni nesli temsilen Ali’nin bu pratiğin imkânına yönelik sorgulaması ile derhal çözüme kavuşturulur ve kemiklerin tamamı bulunamadığı takdirde tahta parçaları ile tamamlanabileceğine hükmedilir.

Zaim, bir röportajında William James’in şu sözlerini alıntılar: “…inançlar doğru oldukları için iş görmezler, iş gördükleri için doğru olurlar. Bizim ve bize benzeyen dünyanın pek çok yerinde insanların inançları var. Batıl ya da değil, beğenelim ya da beğenmeyelim, akıl dışı olsunlar ya da akla uygun olsunlar, bunlar iş görüyorlar. Bunlar toplumsal, psikolojik, fizyolojik, biyolojik pek çok anlamda iş görüyorlarsa, o hâlde bunlar doğrudurlar, hayatın önemli bir parçasıdırlar.”[6] Feuerbach’ın dine yaklaşımında, Girard’ın kurban ritüelini anlamlandırmada tercih ettiğine benzer şekilde ifadelendirilen bu fenomenolojik yaklaşım, geleneği anlamak noktasında Zaim’in perspektifini de ortaya koymuş oluyor.

Doğaya, minimum müdahale prensibiyle yaklaşan geleneğin birtakım irrasyonel öğelere başvurması yönetmenin çerçevesinde toplumsal bir olgu olarak anlamlı bir yere oturuyor. Yağmur ve bereket duası, bardak kırılmasına yüklenen anlam, rüya gibi unsurlar filmde gündelik hayatın olağan bir parçası olarak sunuluyor. Zaim’in bu defa Godard’a referansla bahsettiği Türkiyeli olmanın, bu coğrafya­da yaşamanın ne anlama geldiğini anlamlandırma motivasyonunu da açıklayan bu yaklaşım doğayla yerli bir ilişki kurma, geleneği ve toplumu anlamaya çalışırken doğa ile ilgili makul çözümler üretme arayışının da bir parçası.[7]

Bu açıdan, Bayar’ın nasihatini ciddiye alan Ali’nin, geleneğin devamını sağlayacak kırmızı taşı tekrar bulması oldukça anlamlı. Ali, başarılı bir çoban olmamasına rağmen temiz yüreklilikle inandığı bir âdeti acemice uygular ve şehirlinin, doğaya uyguladığı tahripkâr müdahaleyi tamir eder. Hem ölü geyiğin hatırasına itibarını iade eder hem de karşılığında köydeki çobanları yapay boyaya mahkûm olmaktan kurtarır. Bu, doğanın Ali’nin şahsında geleneğe hediyesidir. Doğa, kendi içerisinde spontane bir devir mekanizmasına sahiptir. Gelenek, bu mekanizmayı doğru okuyup onunla uyumlu olmayı tercih eder. Modern ise hem geleneğin birikmiş tecrübesini hiçe sayar, hem de doğayı tahakkümü altına almak ister. Bunun sonuçlarını öngörebilecek olgunluktan yoksun olduğu için arkasını toplamak yine geleneğe düşer. Zengin, eğitimli, modern, şehirli patron, fakir, köylü ve modern eğitim sistemi yerine tecrübi bilginin tedrisatından geçmiş işçisi tarafından doğanın karşı müdahalesinden kurtarılır bir bakıma.

Elbette burada söz konusu olan modernliğin topyekûn eleştirisi değildir, mevcut haliyle deneyimlediğimiz ve tahrip edici sonuçlarıyla yüzleştiğimiz modernleşmeyi sorunsallaştırır yönetmen. Ancak yenilenmeyle, yeniliğin getirdiği güzelliklerle bir problemi yoktur. Dolayısıyla, Zaim, mevcut pratiğiyle modern hayata açık bir eleştiri getirmiş, doğaya müdahale konusunda doğrudan bir uyarıda bulunmuş, geleneğin önemini altını kalın çizgilerle çizerek hatırlatmış olur. Bu arada filmografisine içerik ve içeriğin vermek istediği mesajla neredeyse birebir örtüşen formda bir film katarak hem kendini tekrar etmeme kaygısını tatmin eder, hem de içinde bulunduğu toplumu anlama, otantik sanat üretme çabasına devam eder. Ancak, bu özgünlük arayışının bu kadar doğrudan ifadelendirilmesinin doğurduğu bazı handikaplar da mevcut. Derviş Zaim filmlerine yönelik kimi zaman dile getirilen akademizm ve aşırı sadelik eleştirisi Devir için de gözden geçirilebilir. Filmin, felsefi tartışmalara referans veren akademik bir metin gibi okunabilmesini sağlayan düz ve sabit anlatım, içeriğin sadeliği ile birleşince yer yer kuru ve yavan bir tat verebiliyor. Devir’in yarı belgesel niteliği bu meseleyi postmodern seyirci için daha görünür bir problem hâline getirebilir. Bu kadar doğadan bahsetmişken, Zaim’in nasıl olup da doğanın bol sürprizli ve baş döndürücü cazibesine kapılıp, seyirciyi fırtınalı vadilerde, bilinmez kuytulara sürüklemediği şimdilik bir soru işareti olarak yanıtlanmayı bekliyor.

[1] Özcan Tekdemir, (röp) Derviş Zaim : “Klasik Yeşilçam’a karşı minimalizmin dışında bir yol var”, 13 Mart 2014; http://www.bugunbugece.com/oku-bak/yazi/dervis-zaim-klasik-yesilcam-a-karsi-minimalizmin-disinda-bir-yol-oldugunu-gostermeye-calisiyorum

[2] David West, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş (Çev. Ahmet Cevizci), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2005, 88.

[3] David West, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, 89.

[4] TDK Büyük Türkçe Sözlük, “Devir” maddesi. Bknz. https://sozluk.gov.tr/

[5] Tekdemir, a.g.e.

[6] Hilal Turan, (röp) “Devir’de Yine Gelenek Var” Hayal Perdesi (35), İstanbul: Bilim ve Sanat Vakfı, 2013, 30.

[7] Hilal Turan, (röp) “Devir’de Yine Gelenek Var”, 28.