KORKU SİNEMASININ HATIRLATTIKLARI: SÖMÜRGE, TARİH, ÖTEKİ VE ŞİMDİ

Yusuf Ziya Gökçek

Sinemanın başlangıcı, sonrasında türleşecek her bir içeriği prototipleriyle doğuracak kadar münbittir. Sinemada korku, kendinden önceki tasarımlarla ilişkili olarak büyümekte ve çeşitlenmektedir. Korku türünün geçmişinde de, postmodern bir cümbüş varmışçasına pastiş ve bir araya getirmeler etkilidir. Korku Sineması, bir tür olarak, sinemanın kurmacalaştırılmasının da öncüsü sayılacak Fransız yönetmen Georges Méliès’in Şeytanın Şatosu (Le Manoir du diable, 1896) olarak bilinen, ancak şimdilerde arşivde bulunmayan bir filmle başlatılmaktadır.  Filmde bir yarasa eski bir şatoya girer ve bir şeytana dönüşür. Şeytan önce büyüyle bir kazan ardından genç bir kız ve son olarak da doğa üstü birtakım güçlere sahip çeşitli yaratıklar üretir. Filmde yarasanın şeytana dönüşmesi, pagan motiflerin Hıristiyan inancında bir varlığa dönüşmesi türün teolojisinin eklektik ve melez bir biçimde genişlemesinin miladıdır. Şeytanın Şatosu eski zamandan yeni zamana gelişen, inanç düzleminde kurulan, kadının da bu yaratımda bir korku unsuru olarak ilk inşasıdır.

Korku, pozitivizmin bilimsel bir akım olarak doğduğu topraklarda mitin, dinin bir tehdit olarak merkezileşmesinin filmsel düzlemde hatırlanmasıdır. Felsefe Sözlüğü’nde Voltaire, us dışı olarak kabul ettiği varlıklar üzerine yazan Augustin Calmet adındaki papazın Traité sur les apparitions des esprits et sur les vampires ou les revenans de Hongrie, de Moravie, &c.(Ruhların Görünüşleri ve Macaristan, Moravya ve Diğer Yerlerdeki Vampirler ya da Hayaletler Üzerine İnceleme) adlı kitabına verdiği “Ne, bizim çağımızda! On sekizinci yüzyılda vampirler mi varmış?!” şeklindeki alaycı cevabı ile olağanüstü varlıkların denklem dışı tutulması gerektiğini ifade etmekteydi. Ancak filmsel imaj, rasyonelliğin sıkı sıkıya denetlediği bir yerden değil beklentilerden, umuttan, korkulardan oluşmaktaydı. Şeytanın Şatosu pozitivist radikal bir aydınlanma türüne karşı halk inançlarını organize eden bir teklifti.

Yerin Altında Kalanlar, Yerin Üstünde Olanlar

George Méliès’nin dönemin iki önemli bilim kurgu yazarı Jules Verne ve H. G. Wells tarafından yazılan Ay’a Seyahat ve Ay’daki İlk İnsanlar adlı romanlarından uyarlanan 1902 yapımı Ay’a Seyahat (Le Voyage dans la Lune) adlı filminde ise bir grup kâşif aya çıkmıştır ve ayda onları uzaylı yaratıklar karşılamıştır. Uzaylılar kaşiflere dostane davranmamakta, onları esir edip öldürmek istemektedir. Korkunun farklı bir mekânın varlıklarıyla ilişkilenmesine dair ilk örneği de bu film teşkil etmektedir. Bu yaratıklar Fransa’nın sömürgelerinde bulunan halklar dolayımıyla üretilen fenotipe ve kostümlere sahiptir. Dolayısıyla korku aynı zamanda uygarın her zaman “barbar”a galebe çalmak arzusuyla yola çıktığı bir beyaz adamın uygarlaştırma yükü ile dolu olduğu yeni bir sömürge mekânı olarak uzayda oluşmaktadır. Korku, sömürgeciliğin şiddetle bastırdığı yerden neşet etmekte, farklı suretlerde saçaklanmaktadır.

Korkunun uzun metraj olarak neşvünema bulması Alman Ekspresyonist yönetmenler eliyle olmuştur. Paul Wegener’in bir Yahudi halk hikâyesinden uyarladığı Der Golem (1913) daha sonra aynı zamanda geniş izleyici kitlelerinin bileceği Frankenstein’in ilksel tipidir. Tek büyük fark Golem Kabala’daki formüllerle bir hahamın yaratığıdır, teolojik niteliklidir. Frankenstein ise bilimin ürettiğidir. Bilim, bilim kurgu türünün önemli çıkış noktasıdır. Genellikle bir bilimsel hata/ kaza ile oluşan bu türde, insanoğlu Tanrı’nın rolünü ödünç alırken onun kadar adil olamayacağı tahakkuk etmektedir. Bilim kurgu türünün bir korku türü gibi de anlaşılma ihtimali insanın kendinden büyük güçlere benzeme, onların yaratımına ortak koşan bir müşrike dönüşmesi nedeniyledir. Zira bilim adamının icadı bilimin dizginlenmeyen uzun ömür ve dünyada sürekli kalma talebinin yarattığı gerilimle yüzleşmesine neden olmaktadır. Bilim etiğinin ihlali aynı zamanda yaratıldıktan sonra kontrol edilemeyen bir yaratıkla tüm dünyayı tehdide dönüşmektedir. Teolojik bir yetkiden bilimsel bir vekalete geçişle birlikte, Hz. İsa imgesinin doğulu kökeninden koparılıp yeni Romalı bir Tanrı süreciyle dünyevileştirmesine yakın bir yerde korku oluşturmaktadır. Golem’in Frankenstein’a evrimi ilahi kudretin bir yaratımı olarak görülen yeryüzünden yeryüzünü kontrol edecek insanı yaratacak bilimsel inanca ilişkin bir sapmadır.

Nesnelerin var olma ve bilinmelerinin şartı olarak ortaya çıkan mekân epistemik ve ontik bir sınırdır. Korkunun mekânı ise değişmekte ve karakterin kendiliğini konumlandırmaktadır. Karakter kendi varlığını iki ötekiye karşı kurmaktadır: İlki dış/çevre ikincisi ise iç mekân/ kendisi. Korku türüne coğrafi bir hat çizmek için ise müfessir Muhammed Esed’in de bir dönem asistanlığını yaptığı F.W. Murnau’nun Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, Bir Dehşet Senfonisi, 1912) filmi önemli bir milattır. Bram Stoker’ın Drakula romanından uyarlanan filmin ana karakteri Drakula şimdilerde Romanya’da bulunan Transilvanya’da yaşamaktadır (Filmde ise Bremen’de ikamet etmektedir). Drakula’nın kökeni dolayısıyla Avrupa’da bir korku unsuru olarak yine ilgili coğrafyanın dışından gelmektedir. Batı tarihinde olgusal ve kurmaca düzleminde Balkanlar bir sorun coğrafyasıdır. Drakula Romanyalıdır ve I. Dünya Savaşı’nı başlatan olay Balkanlar’da işlenen bir siyasi suikasttır. Bu yönüyle Balkanlar, olgusal pozitivizmi sekteye uğratan, ilerlemeci tarih felsefesine düşman bir yer olarak kurgulanmış, Orta Çağ zaman algısıyla oluşturulan spiral kıvrımlara sahip kısır döngünün mekânıdır. Korkunun sınırları Batı’nın taşralarında ya da sömürge alanlarında keskinleşmektedir. Bilinen sınırların içi bilinmeyen dış tarafından tehdit edilmektedir ancak bilinen için içerisindeki parazitler de bilinmeyi muğlaklaştırmaya evriltmektedir. İçin ve dışın korku ve şüpheyle kemirildiği bir mekân ve zamanda korku üremektedir.

Tarih İlerlemeci Zamanlara Karşı

Korku Sineması, zamanı çizgiselleştirmesi, kategorikleştirmesi açısından bir ilerlemeci zaman mezarcılığının arızasından doğmaktadır. Zaman ilerlerken geride bıraktıklarından, zaman (Orta çağ, İlk çağ) ve mekân (gotik, sömürge), inkıtaa uğramaktadır. Muhayyel Batı sınırları dışından, aldığı ve evcilleştirdiği öğeleri kendi gotik mekanlarında, devrimlerde geride bıraktıkları diğer unsurlarla ilişkilendirerek yeniden üretmektedir. Korku kentlileşirken öncelikle kentsoyluları (burjuvazi) tehdit etmektedir. Kentsoyluya yönelik en büyük tehdit aristokrasiden ve aristokratik kültürü somut bir etik çerçeve kılan imparatorluk elitinin adabınca oluşturulmaktadır. Ancak bazı yeni kurulan kıtalarda aristokrasi yoktur. Ancak tevarüs eden kalıntılar vardır. Tıpkı western’deki kovboyun takdis edilmemiş şövalye olması gibi. Tod Browning’in yönettiği 1931 tarihli Drakula, artık ABD’dedir. Drakula soyludur ve genç, girişimci yeni burjuvayı eksiltmektedir. Sinema modern kent mimarisinde kendine yer açan bir girişimdi ve kentlerle birlikte var oluyordu. Şehrin eski merkezindeki gotik yapılar, bir yönüyle azameti ve haşyetiyle dururken bir yönüyle çürümüş, eskimiş ve metruk kalmaktaydı.

Zombi söylencesinde ortaya çıkan ölünün esasa uygun gömülmemesiyle hortlayan varlıklar gibi gotik mekanlar da tarihin izini taşıyan ancak görmezden gelen mekânlardı. Gotik mekânlar, ölümün kenarında, mezarlıklar yakınındadır. Ölüm, en temel korkudur. Baudrillard’ın Simgesel Değiş-Tokuş ve Ölüm’ünde: “Modern toplumlarda ölüler gruba özgü simgesel dolanım düzeninin dışına itilmektedir. Onlar birer gerçek varlık, kendileriyle değiş tokuşta bulunmaya değmeyecek varlıklar olarak görüldükleri için yaşayanlardan giderek uzakta yer alan mezarlara gömülmektedir.” ifadesinde saptadığı üzere mezarlıklar önce ölümü sonrasında kendini gizlemek için uzaklaşmakta ve kendini “yüksek duvarlar” ardına saklamaktadır. Gotik, mezarlıklar, maziden korku toplamaktadır. Mezarlık kendini kentten ayıran duvarların üstünden taşmaktadır.

Eski Kıtadan Yeniye Tevarüs Eden Korkular

Korku türünün küreselleşmesi büyük oranda ABD’nin sinema yönlü büyümesiyle, Hollywood’un bir sinema evreni olarak kurulmasıyla mümkün hâle geldi. Sinemanın korku filmleri standardını ise büyük ölçüde Universal Pictures ile sağlandı. Esasında emperyal yayılım ve göçmen istihdamıyla büyüyen ABD’nin, kendi sinemasının da küçük bir Amerika gibi genişlediği, birbirlerini içerimleyen bir parça-bütün ilişkisi olduğu görülmektedir. ABD korku estetiğini, korku mitolojisini ve icracılarını “eski dünya”dan (Avrupa’dan) ödünç almaktadır. Bir yönüyle Avrupa’nın korkusu ABD’nin de korkusudur. Alman Ekspresyonizmi, korku film standartlarını kendi yönetmenleriyle birlikte “yeni kıtaya” ihraç etmiştir. Robert Wiene’nin çektiği, 1920 tarihli Das Cabinet des Dr. Caligari (Dr. Caligari’nin Muayehanesi) adlı film “gerçek korku” filmi kabul edilir. Gerçek olmayanın mitik ile karşılandığı korku türünde gerçek ifadesi insanın aşina olduğu çevrenin mimetik biçimde tecrübe edildiği bir yaşam kurmayı kastetmektedir. Işık-gölge kullanımı, mekân tasarımı, kostüm-makyajıyla bir modelle gerçek yaşamda görünen, duyumsanan ve kavranabilen insanlarla yaratılan bir korku üretebildi. Universal Pictures ise gerçek korku filmlerini göçmenlerin geldikleri ülkelerin unsurlardan ve yeni yaratılan kentlerden devşirdi. Bu yönüyle filmin gotik unsurunu eksilterek kentli korkular yarattı. Ancak Alman ekspresyonizminde olduğu gibi korkulan tamamıyla def edilmiyordu, filmin sonunda tehdit eden ortadan kalkmıyordu ve film sonrasında izleyicideki korku titreşiminin devam etmesine neden olan nihai bir final vermiyordu. Ancak Hollywood büyük ölçüde Katolik ve Pagan Avrupa’nın korkularına püriten çözümler buluyordu. Çalışmanın ve yüksek verimliliğin bir akaid parçası gibi taşındığı bir yerde korkunun verimliliği tehdit etmesi iki türlü anlaşılırdı: İlki korkunun bir an olsun çalışan düzeneği tehdit edici bir terör eylemi, ikincisi ise korkunun içselleştirildiği ölçüde güvenliğin ve üretimin bir parçası olması.

Korku türünün seküler bir fenomen oluşturma gayreti Mary Wollstonecraft Shelley’in Frankenstein ya da Modern Prometeus adlı romanının aynı adlı film uyarlamalarıyla tahkim edilmiştir. Modern Prometeus / Frankenstein, peygamberler gibi tasarımlanmıştır. Hakikat karşısındaki hayreti, mucizenin getirdiği acziyet ve kendi öncülüğünde insanlık tarihinin geri döndürülemeyecek büyük kırılmalar, benzerlik noktalarıdır. Vahiyle uyarılan, müjdelenen bir süreci tersine çevirme, insanı tanrısal merkez kılma ya da antropomorfik bir tanrı olma fırsatının modern çağı başlatan alametle, elektrikle inşa etme fırsatıdır. James Whale’nin çektiği Frankenstein filminin orijinalinde yer alan (1931) “Tanrı olmak nasıl bir şeymiş şimdi anlıyorum.” ifadesi ilgili hakikate işaret etmektedir. Korku Sineması Tanrı olma izanını elde ettiği bir sapmadan doğmaktadır.

Öjenik Korku

1930’larda Korku Sineması’nda alt türler oluşmaya başlamaktadır. Türe de adını veren Tod Browning’in Freaks (Ucubeler, 1932) filmi bir sirk topluluğunun Avrupa turnesini konu edinmektedir.  Sirki bir korku unsuru hâline getiren “engelli” sirk üyeleridir. Çünkü klasik anlatıda herhangi bir fiziki “kusuru” olmayan, bedenen ve ruhen “kâmil” olan karakterlerle özdeşlik kuran izleyici sirkte bulunan ayakları olmayan adam, siyam ikizleri, kolu olmayan kız, bıyıklı kadın ve düğme kafalı adamla özdeşlik kuramaz. Klasik anlatıda izleyicinin empatisi sempatik nitelikli intibalarla ilişkilenmektedir. Fiziksel engele ya da kusura sahip kişilerle “empati”nin kurulamayışı ve insan algısının alışık olmayana yönelik izole tavrını bırakmaya zorlaması filmi “gerilim”li bir yere taşımaktadır. 1930’larda sirkteki ucubelerin sinemada keşfedilmesi Avrupa’da faşizm rüzgarlarının estiği yere yelken açtığını göstermektedir. Faşizm somut hâliyle Avrupa’dadır, Siegfried Kracauer’in Caligari’den Hitler’e: Weimar Cumhuriyeti’nden Nazizm’e Doğru Alman Sineması kitabında filmlerle toplumsal ve siyasal ilişkileri bir arada okuma yönlü metodunu uyguladığımızda korku, faşizm vb. totaliterlikle büyümektedir. Ancak korku türü Freaks’te olduğu gibi bir faşizm eleştirisi değil faşizm kaynaklıdır. Zira faşizmin belirli ırkları öncelemesi, sağlıklı, gürbüz beden üretme politikasının bir karşıtı olarak engelliler, farklı ırklara ait bedenlere yönelik düşmanca tutumu, bilimsel bir model olarak geliştirilen ve temel motivasyonu saf ve sağlıklı beden üretmek olan öjeniyi doğurmaktadır. Öjeni, toplumsal alanı tek bir ırka ve sağlıklı bedene indirgerken “farklı” olanı yok etmektedir. Sinemada ise öjeni fikri korku türünün bir alt türü olan “yaratık”la, “ucube” ile ima edilmektedir. Korkulan, üstü kapalı bir şekilde ortadan kaldırılması gereken yok edilmediği müddetçe bir korku unsuruna dönüşmektedir.

İnsanlaşan Hayvanlar / Hayvanlaşan İnsanlar

Jacques Tourneur’un Cat People (Kedi Kız, 1942), The Leopard Man (Leopar Adam, 1943) yapımlı filmleri ise korku türünde hayvanlaşmış insan gibi bir alt tür yaratmaktadır. Gösteride bir leopar kaçıp kaybolmuştur. Leopar sürekli kadınları öldürmektedir. Ancak daha sonra anlaşılır ki kadınları leopar değil bir insan öldürmektedir. Fakat filmde bu ikilem açıklığa kavuşmamaktadır. İnsan-Hayvan gibi bir yaratık konusunda bir mutabakat vardır. 1940’lı yıllarda ortaya çıkan George Waggner’in The Wolf Man (Kurt Adam, 1941) filmi yarı insan yarı hayvandan hayvanlaşan insanlara evrilmektedir. Avrupa folk kültüründe Kurt Adam yaygındır, insan kendi iradesiyle ya da bir kurdun ısırması ile kurt olmaktadır. Kurt Adamla ilgili bulunan en eski kaynak Montague Summers’ın keşfettiği Peter Stumpp’a ait kayıtlardı. Köln’ün Bedburg köyünde doğan Peter Stumpp 25 yıl boyunca 13 çocuğu 2 hamile kadını ve çok sayıda keçi, sığır, koyun ve diğer hayvanları öldürdüğü gerekçesiyle “kurt adam” olarak yargılandı ve 1589’da ölüm cezasına çarptırıldı. Avrupa’da engizisyon mahkemelerinde yargılanan, genellikle ruhsal bir sorun keşfettikleri herkesi cadılaştırdıkları bir zaman diliminde kurt adamlarla, cadılar ve şeytanla iş birliği yaptığı gerekçesiyle öldürülmekteydi. Bu yönüyle Kurt Adam filmleri, engizisyonun Orta Çağ’da öldüremediğini filmsel bir engizisyonla öldürmektedir. Émile Zola’nın La Bête humaine (Hayvanlaşan İnsan) romanı gibi metinleri doğuran natüralist yazım tarzının ışığında insan içgüdülerinin çıplaklaştırdığı arzular hayvan karakterinde tecessüm etmekteydi. İnsan çıplaklaştıkça hayvansı içgüdünün görünmesini mümkün kılan Kurt Adam korku filmleri aynı zamanda II. Dünya Savaşı sırasında, Waggner’in filmini milat olarak kabul ettiğimizde Pearl Harbor saldırısından beş gün sonra gösterime girdi. İnsanın kurtlaşması için gereken dolunay olarak da yorumlayacağımız bu saldırı kurdun emperyal iştahının varacağı son noktayı, Hiroşima ve Nagazaki’de göstermiş oldu.

Sömürge Bedenleri, Antikolonyal Korkular

Zombiler, yaşayan ölülerdi. Haiti’de öldükten sonra yeniden dirilmeyi esas alan vodoo inancı içindeki yeryüzü-ötedünya arası geçişkenlik merkezli bir kültürün ürünüydü. Zombi, bilişsel yetenekleri olmayan, çürümüş, basit konuşma kalıplarına sahip diri olanların etini yemektedir. İlk zombi filmi White Zombie (Victor Halperin, 1932) filmiyle başlamıştır. Zombi esasında emperyal olanın bir sömürge korkusudur. Anti-kolonyal bilincin yoğunluklu olarak 1940 ve 50’lerde dirilmesinin getirisi olan zombi korkusu aynı zamanda Batı’da kölelik bakiyesi siyah nüfusun oluşturduğu bir Negritude (siyahlık bilinci) niteliği taşımaktadır. Haiti Devrimi, Afrika’dan zorla getirilerek yeni kıtadaki işgallerle birlikte oluşturulan işliklerde köleleştirilerek çalıştırılan, insan hüviyetine sahip olduğu kabul edilmeyen, her türlü sömürü ve aşağılanmaya maruz bırakılan siyahların kendi irade beyanları gereğince köleliği sonlandırmasıyla oluşmuştur. Haiti Devrimi aynı zamanda ilk anti-kolonyal bağımsızlık savaşının başarı kazanmasıdır. Siyahlar, sömürgeciliğin, modern kapitalizmin gerçek mağduru olmaları nedeniyle diğer sömürü mekânları için de sömürge karşıtı hareketin mimarı olmuşlar ve gerçekleştirdikleri devrimle evrensel siyah bilincin inşacısı olmuşlardır. Zombi filmlerinin altyapısında köklü bir anti-kolonyal mücadele korkusu yatmaktadır. Marc Foster’in 2013 yılında çektiği World War Z filmde de Ortodoğulu Zombiler vardır.  Siyasal zamanın ufku zombi yaratımını işgal coğrafyalarından devşirmektedir.

Korku türünün bir alt türü olan Mumyalar ise sömürge edebiyatının Mısır kültürünü fantezileştirdiği romanlar kaynaklıdır. Romanlarda genel olarak arkeolog, lanetlenmiş mumyayı arar.  Antropolog yeryüzündeki insandan arkeolog ise antikitede ölen insandan korkmaktadır. Klasik anlatıda dram, bilim-simya, hurafeler arasındaki çatışma kaynaklıdır. 1932 yılında çekilen The Mummy (Karl Freund) bu alt türü oluşturmaktadır. Mumya’nın yerliler tarafından lanetli olduğu kanısına karşı mumyayı arkeologun bilimle dize getirme çabasıdır. Hurafe bir lanettir ve çelişkili olarak gerçektir. Ancak hurafe gerçek de olsa kendi otantisitesinin yarattığı otoriteye karşı beyaz bir mitoloji inşası için gerekli cevabı Batılı bir arkeologdan almaktadır. Korku, bir yönüyle egzotizmin getirdiği baş döndürücü heyecanın adı, diğer yönüyle tekinsizliğe karşı bilimin tanımlayıcı, ehlileştirici meydan okumasının yarattığı gerilimdir.

Sonuç

Korku, Darko Suvin’e göre bilim kurgu sinemasının geleceğine ilişkin kehanetlerine, bilişsel olana hasmane bir tutum, bilimin mutlaklaştırdığı nedenselliğine yönelik saldırı girişimidir. Ancak korku filminin katartik yönü bilişsel karşıtlığa karşı “prometeci bir adanmışlık” duygusuna yakın bir yerde oluşmaktadır.  Faust’un Mephisto ile yakaladığı yıkıcı ve yeniden inşacı egemen okuma ivmesine korkunun araya giren engelleyici tavrı çatışmanın ana kaynağıdır. Batı’da bilgiyi çalan ve bilgiyi bir egemenlik aracı olarak nesneleştiren yön, aydınlanmacı bir tavra karşı korkunun getirdiği karanlık korku filmi türünün epistemesini oluşturmaktadır. Bilimin büyüme arzusuna karşı çoğu zaman etik kaygıları merkeze alan korku kastratif bir uyaran olmaktadır.  Bilimin ilerlemeyi sağlayacağına ilişkin inanç iki dünya savaşı ile birlikte sarsılmıştır. Bilimin atom bombasına rıza göstermesi, napalm bombası gibi kitle imha silahları icat etmesi, sömürgeleştirmeyi kolaylaştırması ve verili düzendeki egemeni onaylamaya ve haklılaştırmaya yönelik tutumu, öfkeli insanları teskin etmeye yönelik çabası insanın rasyonaliteden kaçmasına neden olmaktadır. Şimdinin rasyonalitesinden kaçan insan korkunun getirdiği tarihe yönelmektedir.

Korku türü henüz turistik bir sterilizasyonla öldürülmezden evvel metruk ancak medfun olmayan tarihin tozunu ve varlıklarını rasyonellikle inşa edilen kentlere bulaştırmaya devam ediyordu. Korku türünün en önemli ilkesi rasyonelliğin öldürmeyi beceremediği ve öldürmeden gömmeyi denediği mazinin hayaletlerinin verili düzeni tehdit etmesidir. Kendi geleneği, egemenlik kurmaya çalıştığı sömürge, kapitalizmin gizlediği ekonomik uçurumlar, arzuların tehdit ediciliği korkunun nedenselliklerini oluşturur. Korku nedensiz değildir, ancak somut ve anlaşılır da değildir.

Yirminci yüzyılda sinema muhayyel olanın, irrasyonalitenin bir imaj ikametgahıdır. Ele alınan insan hem somut hem de soyut olduğu düşünülen çift boyutlu imaj varlıklarla tehdit edilir. İnsanı baştan çıkaran bir Drakula, kendi eliyle oluşturduğu arzuların kendi ölümüne neden olacak şekilde kontrolden çıkan bir Frankenstein, aşırı merakla birlikte kendi güvenlik alanlarını terk edip yabanıl yerlerde ölümcül anlara neden olan uzaylılar, kendi dürtülerinin gem vurulmadığında ortaya çıkan King Kong’lar, cehennemi dünyaya getiren maymunlar, atom bombasının doğurduğu Godzilla’lar, hafızanın da bir engel olduğunu hatırlatan hayaletler, eski zaman korkuları ifritler gibi pek çok korku öğesi… Bilinçaltı insanı tehdit eden arzularla doludur, bu arzuların her biri bir canavar tarafından temsil edilmektedir. Tüm kusurlu varlıklar, düşmanlar, lanetlenmiş yerliler, bedenimizin erdemimizin ve bütünlüğümüzün hakikatini hem yansılanmakta hem de tehdit etmektedir. Modernite, yüzyılı aşkın sinema tarihi içerisinde onlarca alt türe ayrılan korku türüne yeni kaygılar eklemektedir.