MAĞARA RESİMLERİ FELSEFENİN ALANINA GİRER Mİ?

Emre Şan*

Tarihöncesi (Prehistorya) üzerine çalışan disiplinler yazının kullanımından önce yaşamış insan topluluklarının yaşam biçimlerini ve kalıntılarını araştırır. İlk taş aletlerin kullanılmasından yazının icadına kadar geçen süreyi ele alan tarihöncesi disiplinler kalıntılardaki semboller, işaretler ve imajlarla ilgilenir. Peki felsefi kavram ve yöntemler tarihöncesi araştırmalarına dâhil edilebilir mi? İnsanın ne olduğu, neler yapabileceği, yaşam dünyası, nesilden nesile neyi aktardığı felsefenin konusudur. Gelgelelim felsefecilerin alet çantasında tarihöncesi sembolleri, işaretleri ve imajları kavrayacak araçlar var mıdır? Tanım gereği tarihöncesi döneme ait yazılı kaynaklar yoktur. Öyleyse tarihöncesi mağara resimleri felsefenin alanına girer mi?

Mağaralarda ve kaya sığınaklarında keşfedilen ilk resimler, Güney Afrika’da bulunan ve 100 bin yıl öncesine dayanan aşı boyasıyla yapılmış basit çizgiler, desenler ve el izleridir. Endonezya Sulawesi’deki domuz figürlerinin tarihlendirilmesi 45 bin yıl geriye gider. 21. yüzyılda yaşayan bizler nesil ölçeğinde bu muazzam zaman dilimini hayal etmekte zorlanırız. İstanbul Arkeoloji Müzesinde ya da Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesinde gördüğümüz Paleolitik Çağ’a ait taş aletlerin yapıldığı dönemin sonundan bu yana yaklaşık 12 bin geçmiştir. Dolayısıyla mağara resimlerine dair tanımlar ve kriterler neredeyse birer düşünce deneyi ya da kurgu gibi işler. Bu yüzden anlam belirsizlikleri, sorun kaymaları ve kavramsal tutarsızlıklardan kaçınmamız gerekir. Tarihöncesi üzerine araştırma felsefe için yabancıdır çünkü antik dönem öncesi kalıntılar onun sınırlarını aşar. Bir anlamda kendi sınırlarından çıkıp tarihöncesi araştırma alanına adım atan bir felsefeci, Sokrates’ten günümüze felsefe tarihini değil, felsefi düşüncenin ortaya çıkışını etkileyecek devasa bir zaman diliminin figüratif özelliklerini sorunsallaştırmaya girişir. Felsefe öncelikle tarihöncesi figüratif sanat üretimini konu edinerek bir tür pusula değişikliğine gider ve felsefe tarihini ortaya çıkaracak tarihsel dönüşüm üzerine düşünmeye başlar. Bunu yaparken öncelikle tarihöncesi araştırmalardan bir adım geriye çekilerek alanın çeşitli yorumlarına dair yargı vermekten kaçınır. Tarihöncesi disiplinler son yıllarda çok farklı hipotezler ve yorumlar geliştirmiştir. Felsefeci elbette arkeoloji ve antropoloji gibi disiplinlerden öğrenir ama kendisini farklı görüşlerden birine konumlandırmadan ilerlemesi gerekir. Mağara resimlerinin kendilerine gidebilmek için onların ifade biçimlerini ele alır çünkü tarihöncesinin felsefesi değil tarihöncesi ifade biçimleri üzerine felsefe yapılabilir. Bu bağlamda tarihöncesi sanatın olguları ve imkanları, teorisi ve pratiği arasındaki bağlantı felsefenin araştırma ufkundadır. Dolayısıyla felsefe sadece Platon’un mağara alegorisi ya da mitolojide Troya Savaşı’ndan dönenlerin esir düştüğü Polyphemos’un mağarasıyla değil, yaklaşık 28 bin yıllık zaman dilimi boyunca devam etmiş ve farklı kıtalara yayılmış tarihöncesi mağara resimleri, semboller ve izlerle de ilgilenir.

1. Paleolitik Sanat ve İmaj Teorisi

Mağara resimlerinin felsefi araştırması, felsefe tarihinin genellikle yaptığı gibi imaj sorusunu hayal ve gerçeklik, kopya ve asıl ikiliğine sıkıştırmadan başlar çünkü imajın mimetik özelliğini hedefe koyan klasik töz ontolojisi içinde ilerlemek mümkün değildir. Söz konusu yaklaşıma göre imajın bize bir şey göstermesinin koşulu, onun görmediğimiz bir gerçekliğe bağlı olmasıdır. İmaj bir yandan gerçekliğin görünüre gelmesi, diğer yandan bu görünürün tanık olduğu bir gerçeklik yokluğunu ya da namevcudiyeti çağrıştırır. Hans Belting, imaj antropolojisi üzerine çalışmasında imajın hedeflediği figürasyonun her zaman namevcut, verili olmayan bir arka planla birlikte olduğunu söyler. Ona göre “imaj bakışımıza, ölülerin bize sunulduğu gibi sunulur.”^[1] Dolayısıyla imaj gerçekliğin hayaleti olarak varlık ve yokluk arasında bir yerde konumlanır. İmajın duyusal boyutu onun evrensel olmasını engeller ve belli bir göreceliliğe götürür. Böylece asıl olanın anlamı kaybolur çünkü imaj doğası gereği şeyin gerçekliğine işaret etmekte yetersiz kalır. Mağara duvarlarında resmedilen hayvan figürleri ancak temsil ettikleri hayvanların gerçek mevcudiyetleri ile aralarında bir farklılık, bir ayrım sayesinde bilince verilirler. Bu demektir ki imaj, temsil edilen gerçek hayvanların görünüşten çekilmesiyle ortaya çıkar. İmajın kendine has işleyişi işte bu geri çekilmede, bu ayrımda ortaya çıkar. Fakat söz konusu yokluk bir tür aşkınlığı beraberinde getirir. İmaj ne hâlihazırda mekânsallaşmış bir duyusal verilişi ne de saf bir biçimi ortaya koyar. O resmedilen nesnenin biçiminin mekânla karşılaşmasını bakışa sunar. İmaj görünürü derinleştirerek bakışı cezbeder ve naif algıya duyulan güveni sarsar çünkü imaj aslında şeyi değil onun yokluğunu taklit eder. Bu yüzden imaj hem bir şey hem de bir şey-olmayandır. O saf dokunulabilir olan ile tamamen hayal ürünü arasında bir yerdedir. Söz konusu olan gerçek bir gerçek-dışılık paradoksudur. Dolayısıyla imajın imkân koşulları ve temel işleyişini bu paradoks üzerinden yeniden düşünmek gerekir. İmajı belli bir yere mıhlayan onu mekânsal bir belirlenime indirgeyen her yaklaşım onun varlığı sorusunu ıskalar zira onun fiziksel çevresi ile kurduğu ilişkiyi askıya alan kendine özgü bir mekânsallığı ve zamansallığı bulunur. Eğer imaj mekânsal düzene indirgenemiyorsa, bunun nedeni onun varlığına dair bir öznitelikte yatar. İmaj görünür şeyi göstermeye çalışmaz aksine şeyin olmak-üzere-olan görünürlüğünü^[2] gösterir. Şeyin görünürlüğünü göstermek, onun mekândaki diğer varolanlarla ilişkisini ve bende uyandırdığı ilişkiyi ortaya çıkarmaktır. İnsan bunun farkında olarak imajla ilgilenen tek canlıdır. Agamben’in ifadesiyle insan bu özelliğiyle hayvandan ayrılır. Ona göre hayvanlar da imajla ilgilenir. Örneğin bir kuşa başka bir kuşun imajını gösterdiğimizde kuş etkilenir ve harekete geçer. Gelgelelim imajın gerçek bir kuş olmadığını anladığı anda ilgisi kaybolur. Oysa “insan imajlarla bizzat kendileri için ilgilenen yegâne varlıktır.”^[3] İnsanın diğer canlılardan akıl ya da dilden önce imajlarla ayrıştırılması, onun bir homo pictor olarak tanımlanması felsefenin konusudur. Hans Jonas tarafından ortaya atılan bu hipoteze göre insanın ayırıcı özelliği imajlar üretmesidir.^[4]

Felsefe, tarihöncesi dönemdeki insanların sembolik, temsilî ve spiritüel davranışlarını araştırır. Tarihöncesi sanatın en merak edilen alanlarından biri Paleolitik döneme ait mağara resimleridir. 19. yüzyılın ortalarında tarihöncesi arkeoloji ortaya çıkmadan önce mağara sanatı fikri bile ortada yoktu. Oysa günümüzde arkeolojiden antropolojiye etnografiden felsefeye kadar tarihöncesi dönem insanlık tarihinin bir parçası olarak araştırılıyor. Gelgelelim, tarihöncesi sanat fikri ilk bakışta çelişkili gelebilir çünkü adından da anlaşıldığı gibi tarihini bilmediğimiz bir dönemde sanatın olup olmaması belirsiz bir sorudur. Kaldı ki “tarihöncesi” kavramına içkin zamansallığın kendisi de sorunludur çünkü belli olduğunu varsaydığımız bir başlangıçtan öncesini bir tür olumsuzlama yaparak betimleriz. Tarihöncesine dair çalışmalar genellikle o dönemde yaşayan insan türlerinin maddi ve sembolik kültürleri ile ilgilidir. Görsel antropoloji alanında çalışan Steven Mithen tarih öncesi insanların imaj üretme yetenekleri üzerine bir sorgulamaya girişir.^[5] Bu soru antropolojinin olduğu kadar felsefenin de sorusudur. Şu hâlde insanın nasıl olup da resmetme fiiliyle kendi çevresini sembolikleştirdiği sorusu felsefenin sorusudur çünkü piktogramların kökeni sayılabilecek temsiller nesilden nesile bellek aktarımını başlatır. Mağara resimlerini deşifre ettikçe onları insanlığın başlangıcının görsel kayıtları olarak görmeye başlarız. Böylece binlerce yıl önce yaşamış insanlar bir tür iletişim kurmuş oluruz. Peki iletişim kurduğumuz bu insanlar kimlerdir? Mağara duvarlarına hangi imajları resmetmişlerdir?

Mağara resimlerinin karşısına geçtiğimizde modern bir eserin karşısındaki gibi sınırları belli bir bağlam içinde bulunmayız. Aksine sesini duyduğumuz ama ne dediğini anlamadığımız bir çocuğun karşısında gibi hissederiz. Bağlamı oluşturmak için adım adım ilerlemeliyiz. Öncelikle teknik detaylara bakalım. Duvar sanatında nokta ve çizgiler gibi soyut işaretler, bütün ya da eksik el izleri, ayrıntılı hayvan figürleri ve nadir de olsa insan figürleri bulunur. Çizimler, resimler, oymalar ve yontular hem bedenin uzuvları hem de teknik aletlerle yapılmıştır. Konturların çizimi ve oyma için taş aletler ve ucu sivriltilmiş hayvan kemikleri kullanılmıştır. Boyama için ise fırça benzeri aletler kullanılmış ve içi boşaltılmış kemiklerle ağızdan püskürtme yöntemi uygulanmıştır.

Betimlenen hayvanlar son derece gerçekçi ve hareketlidir. Mağaralarda o dönemki tüm hayvanların betimlendiğini söyleyemeyiz. Özellikle ayı, gergedan, aslan ve mamut gibi yırtıcılar ile bizon, at ve geyik gibi hayvanlar öne çıkmaktadır ve her birinin simgesel anlamlar barındırdığını düşünebiliriz. Antropologlar yırtıcı hayvanların ölüm, yırtıcılar tarafından avlanan bizon, geyik gibi hayvanların da yaşamı simgelediğini düşünür. Resmeden kişilerin hayvanları gözlemledikleri ve duvara yansıttıkları imajlarda figürlere dair anılarını sergiledikleri anlaşılmaktadır. Mağara resimlerinde hayvanların morfolojik özellikleri olabildiğince uygun resmedilmiştir. Örneğin Chauvet Mağarasında sürü içinde resmedilen atların ağızlarının, kulaklarının ve gözlerinin çizilme biçimi bazı atların öfkeli diğerlerinin ise korku içindeki huzursuz hâllerini resmeder. Bunun için at sürülerini yeterince gözlemlemiş olmak ve farklı davranışlarının anlamlarını akılda tutmak gerekir. Benzer biçimde yine Chauvet’de aslanların bizonları avladıkları sahnenin tasviri bir yandan aslanların duvar hizasındaki yatay hareketlerini, bakışlarını ve öne atılan ayaklarını diğer taraftan kaçan bizonların yırtıcılar tarafından kovalandıklarında nasıl yön değiştirdiklerini gösterir. Bizon sürüleri yırtıcılar tarafından avlandıklarında ani yön değişiklikleriyle yırtıcıları atlatmaya çalışır. Mağaradaki sahnede bizonların başları aslanların yatay konumuna ters olarak dikey olarak çizildiği için duvarın karşısındaki izleyiciye doğru resmedilmiştir. Böylece aslanların yatay hareketine karşılık bizonların dikey şekilde tasviri sahnede şaşırtıcı bir durumu ortaya çıkarır. Öyle ki av sahnesinin karşısında duran bir izleyici, aslanların bizonları avladığını ve bizonların da kendisine doğru geldiklerini görür. Böylece izleyici ressam tarafından sahneye dâhil edilir. Sahnede imajlarla anlatılan hikâye izleyiciyi de sahneye dâhil etmiş olur.

Dolayısıyla Chauvet Mağarası’ndaki figürler Avrupa kıtasına ilk gelenlerin karmaşık düşüncelere ve halihazırda yapılandırılmış bir hayal gücüne sahip olduklarını gösterir. Kaldı ki mağara sanatı sadece çevrede olan hayvanların kopyaları değil insanın hayal gücünün ürünü olan canlıların da anlatıldığı sahneleri içerir. Chauvet’deki av sahnesi ya da Lascaux’da bulunan kuş başlı insan figürü bunlardan biridir. İnsanların anılarının ve düşlerinin mağara duvarlarında somutlaşması anlam sorununun başlangıcına işaret eder. Öyle ki Chauvet Mağarası’ndaki sürü tasvirleri sinemanın atası sayılabilecek bir hareketli imaj izlenimi verir. Mağaradaki figürler, gölgeleme ve perspektif kullanımı sayesinde hareketli, hızlı ve güçlü şekilde resmedilmiştir. Sürünün zamansal hareketini mekânsal olarak ayrıklaştırıp mağaranın duvarında yeniden üreten bu tasvirleri gördüğümüzde Paleolitik dönemde yaşamış ve resmetmiş insanların deneyimlerinin izlerini görürüz. Paleolitik sanat tarihçilerine göre bu sahnede farklı teknikler kullanılarak perspektif, hareket ve hacim gösterilmiştir. Bazı hayvanların hatları tamamlanmamış olmasına rağmen, tıpkı modern resimde olduğu gibi tek bir çizgi sayesinde hayvanın biçimi tezahür eder. Böylece yirminci yüzyılda keşfedilen iki sanat akımı, tarihöncesi sanat ve modern sanat birbirine temas etmiş olur. Kaldı ki günümüzde bile böyle bir sahneyi canlandırmak özel yeteneklere ve teknik mirasa sahip olmayı gerektirir. Lascaux ve Chauvet mağaralarının replikalarının yapımında çalışan sanatçılar, ressamlar bunu dile getirir.^[6] Benzer biçimde İspanya’da bulunan Altamira Mağarası’nı keşfedenler, bizon resimlerindeki desenlerin ayrıntılarını ve yapılış tarzlarını gördüklerinde bunların modern bir sanatçı tarafından yapıldığını düşünmüşlerdir.

Fransa’daki Lascaux ve Chauvet mağaralarında sadece yüzeyler değil, mağaranın doğal kıvrımları ve çatlakları da kullanılmıştır. Mağaraların girintileri ve yarıkları figürlerin hacimli ve üç boyutlu temsil edilmesini sağlayarak figürlerin içlerinde görüldüğü yüzeyler olarak belirir. Dolayısıyla duvar sanatı, mağara duvarlarının kusurlarına rağmen değil onların sayesinde tecessüm eder. Chauvet Mağarası’ndaki araştırmaları yürüten arkeolog Carole Fritz’e göre Chauvet’deki sahneler figür ve zemin ilişkisiyle tasvir edilir. Resimleri yapanlar algısal dünyalarında figür ve zemin ilişkisinden haberdardır ve mağara zeminini figürlerin tezahürü için kullanmışlardır. Söz konusu algısal durum yirminci yüzyılda psikolojiyi ve fenomenolojiyi derinden etkileyen Gestalt Teorisi ile açıklanır. İmajın fiziksel dayanağında gördüğümüzden fazlasını görmek ve hayal gücü sayesinde önceden verili yarıkları ve kabartıları, girintileri ve çıkıntıları imaja dâhil etmek, temsil edilen figürlerin hatlarını öne çıkarır. Kontrast etkisi özellikle kısıtlı ışığın olduğu mağarada öne çıkar. Aydınlanmak için kullanılan ateşin ışığı ve gölgesi mağaranın duvarlarında hayvan figürlerinin görünmesini sağlar.

Fransa’nın güneyindeki Villard Mağarası’ndaki bizon figürleri böyle yapılmıştır. Paleolitik sanatçılar mağara duvarlarında basit bir jeolojik oluşum görmek yerine onun doğal kıvrımlarını, kabartılarını, pürüzlerini kullanıp figürlerin hatlarını yoğunlaştırmışlardır. Merleau-Ponty farklı mağaralarda göze çarpan bu durumu imaj teorisi bağlamında yorumlar: “Lascaux’un duvarında resmedilen hayvanlar, orada kireçtaşı yarığının ya da kabartısının bulunduğu gibi bulunmazlar. Ama başka yerde de değildirler. Biraz önde, biraz geride, duvarın ustalıkla yararlandıkları kütlesine dayanmış, kavranılmaz bağlarını hiç bozmadan, onun çevresinde parıldamaktadırlar.”^[7] Dolayısıyla ressam figürü zemine rağmen değil, onun sayesinde, onun aracılığıyla resmeder. Resimler, Wolheim’in ifadesiyle maddenin kusurlarına rağmen değil tam da onun sayesinde görünür.^[8] Mağara duvarındaki jeolojik oluşumlarda gördüğünden fazlasını, yani hayvanların figürlerini görmek, sembolik temsilden bile önceki bir zihinsel edime işaret eder. Sanatçı mağaranın oluşumunu, kıvrımlarını, kabartılarını yoğunlaştırır, belirginleştirir. Örneğin, Chauvet Mağarası’nın Brunel salonundaki küçük mamut figürü doğal bir rölyef gibi görünür. Bunu sağlayan tarihöncesi sanatçının mağaranın tavanından damlayan kireçli suyun oluşturduğu sarkıt ve dikitlere kırmızı tonda yaptığı küçük eklemedir. Sanatçı mineral zeminden mamut figürünü ortaya çıkarır.

2. Antropolojik Fark ve Varoluş Sorusu

Aslında Paleolitik dönemin duvar sanatının şaşırtıcı özellikleri bulunur. Daha uygun imkânların bulunduğu dış mekanlar varken neden mağaraların 300 metre kadar içlerine, erişilemez yarıklara, tehlikelerle dolu tırmanış gerektiren bacalara hayvanlar, hayvan kılığında insanlar ve doğaüstü canlılar resmedilir, oyulur ve yontulur? Karanlık mağara odaları karpit gibi aydınlatma araçlarının yetersiz ışığıyla duvar resmi yapmaya uygun yerler değildir. Kaldı ki Paleolitik dönemde mağaraların yüksek nem ve vahşi hayvanlar nedeniyle insanların habitatları olmadıklarını da biliyoruz. Örneğin Chauvet Mağarası’ndaki resimlerin yapıldığı dönemde aynı mağarada ayı izlerine rastlanmıştır. Tarih öncesi insanlar muhtemelen ayıların kış uykusu döngülerine göre mağaralara girmişlerdir. Dolayısıyla insanların mağaralara girip bu resimleri yapmalarının önemli bir nedeni olmalı.

Öyleyse tarihöncesi duvar sanatı dünyada varoluşumuzun ilk duyulur/estetik işareti midir? İnsanın logos’u merkeze alan akıllı hayvan tanımının yerine imaj sanatlarının keşfini koyabilir miyiz? Bunun için mağara resimleri ile ilgili temel soruyu değiştirerek, resimlerin ne işe yaradığı ya da ne için yapıldığını değil nasıl meydana geldiğini sorunsallaştırmalıyız. Kaldı ki bu resimler onları resmedenlerin içinde bulundukları bireysel koşullardan itibaren de açıklanamaz çünkü arkeolog İsmail Gezgin’in ifadesiyle “aynı dönemlerde dünyanın değişik yerlerinde yapılan resimlerin benzerlikleri şaşırtıcıdır, çünkü keyfî bir sanatsal yaratıcılık söz konusu olamaz.”^[9] Paleolitik dönemde Avrupa ve Asya’da benzer  resimlerin ortaya çıkması, hatta Neolitik dönemde örneğin Çatalhöyük’teki duvar resimlerinde benzer kompozisyonların kullanılması sembolik göstergelerin ve resim sanatının gücüne ilişkindir. İsmail Gezgin tüm bu resimlerdeki ortak temanın ölüm sembolü olduğunu ve Paleolitik dönemden binlerce yıl sonra büyükbaş hayvan tasvirlerinin benzerlerinin devam ettiğini ifade eder. Evrensel sembolik dil mağara resimleri ve heykellerle aktarılır.

Elbette mağara resimlerinin sebeplerini araştıran antropologlar vardır ve hayvanların üreme mevsimleri, takvim gibi yararlı malumatların aktarımı, Şamanizm ve mitsel kaynaklara dair hipotezler bulunur. Fakat mağaraların en derin, karanlık ve tehlikeli yerlerine söz konusu bilgilerin kayıt edildiği iddiası geçerliliğini neredeyse yitirmiştir. Mağaraların faydacı bir şekilde bilgi depolamaya yaradığı hipotezi yeterince gerekçelendirilmemiştir. Çağdaş bulgulara göre Şamanizm’in tarihsel buluntularının Paleolitik dönemden sonra olması ikinci iddiayı zayıflatır. Son yıllarda en yoğun tartışılan iddia, Jean-Loïc Le Quellec’in mağara resimlerinin arkasındaki “Kökensel Ortaya Çıkış” (L’Émergence primordiale) hipotezidir.^[10] Fransız antropolog araştırmasına şu sorularla başlar: Paleolitik dönemdeki hayvan türlerini, hayvan kılığında ya da kısmen tasvir edilmiş insanları betimleyen resimler için neden ulaşılması zor ve hatta tehlikeli olan karanlık mağaralara girilir? Paleolitik dönemde bu tür imajların yaratılmasına yol açan kökensel kaynak neydi? Ona göre Paleolitik sanatçılar kökenleri Afrika’daki ilk insan türlerine dayanan ve onlardan tüm dünyaya yayılan büyük yaratılış efsanesinden beslenmiştir. Söz konusu mite göre insanlar ve hayvanlar öncelikle bir tür ayrılmazlık içinde yer altında yaşıyorlardı ve bir mağaradaki açıklıktan yeryüzüne çıktıklarında insan ve hayvan olarak ayrışarak dünyaya dağıldılar. Gelgelelim bu mite göre yaratılışın devam etmesi için insanlar farklı zamanlarda bir araya gelip mağaraların derinliklerinde söz konusu miti imajlarla ritüel hâline getirdiler. Bu yüzden mağaralarda hayvanlar ve hayvanlaştırılmış insan figürleri bulunur. Dolayısıyla söz konusu imajlar ilkel bir anlatım biçimidir. İmajlarla anlatım sözle, dille aktarma gibi değildir ama belli bir düşünce formu oluşturduğu söylenebilir. Jean-Loïc Le Quellec’e göre Paleolitik dönemin farklı kadim ressamları bu mitin mirasına sahiptir ve bu nedenle aynı mağara duvarlarında farklı dönemlere ait çizimler ve el izleri bulunur. Fakat buradaki imajları sözün temsili, dilsel söylemin aktarımı olarak göremeyiz. Figüratif sanat dilin, sesin ve imajların ayrılmazlığı içinde düşünülmelidir. Bu yüzden mağaradaki imajların kendilerine özgü bir tezahür mantığı bulunur. İmajın mantığı bir fazlalık, bir aşırılık mantığıdır ve görünür olan arka plandaki görünmez olana gönderir. Dolayısıyla mağara resimlerindeki kökeninden beri imaj her zaman görünmez ile ilişki içindedir. İmajın bize bir şey göstermesinin koşulu, görmediğimiz bir gerçekliğe bağlı olmasıdır. Şu hâlde imajlarla anlatılan bir dünyayı felsefenin konusu yapmak için imaj antropolojisi yapan Aby Warburg’un önerdiği gibi imaj tarihçiliğine (Bildhistoriker) ihtiyacımız vardır.^[11] Mağaradaki imajlar insanın kendisini anlamlandırma araçlarıdır. Gelgelelim Paleolitik sanatı Neolitik sanattan ayıran temel bir fark söz konusudur. Yaklaşık 28 bin yıl sürdüğü düşünülen ve hâkim paradigmanın figüratif sanat olduğu tespit edilen Paleolitik sanatta insanın yeri nitelik olarak zayıftır ya da en azından insan merkezde değildir. Resimleri yapan insan türü, tekniği kullanması ve hayvanları tasvir edenin kendisi olduğunun bilincinde olmasına rağmen kendisini sembolik kültürün merkezine yerleştirmez. Onun için çevresindeki hayvanları resmetmek kendi varoluşunu da temsil etmek için yeterli gibidir. İnsan hayvanların dünyasına katılır, bütünün bir parçasıdır ve kendi izini bırakmasına gerek yoktur. Kendini tasvir ettiğinde Lascaux’da bulunan kuş başlı insan figürü gibi hayvanlaşmış olarak temsil eder. Bu durum Chauvet’de bulunan negatif el izlerinden de anlaşılabilir. Negatif el izleri doğrudan figüratif bir yönelimi değil mağara duvarı ile teması simgeler.

Oysa Neolitik dönemin simgesel dili insan edimlerini öne çıkarır ve hayvanlar sadece doğal durumlarında değil insanın evcilleştirdiği biçimde ya da insana boyun eğmiş şekilde tasvir edilir. Neolitik devrimin figürasyonu insan edimlerini simgeleştirerek onun varoluşunu bütünden ayırmıştır. Teknik aletlerin gelişimi ve nesilden nesile teknik bilginin aktarımı doğadan kopuşu hızlandırır. Hayvanlar artık insan edimlerinin aracı ve uzantısı olarak tasvir edilir. Söz konusu figüratif anlatım Neolitik’ten günümüze kadar farklı seviyelerde devam eder. Philippe Grossos’un gösterdiği gibi, mağara resimlerini konu edinen felsefenin yol gösterici argümanı işte Paleolitik ve Neolitik arasındaki kırılmadır.^[12] Hatta bu kırılma felsefenin ana konusu olan düşünce, dil ve soyutlama için de önemlidir. Felsefe hayvanın değil insanın merkezde olduğu yeni bir varoluş rejimi ve insanı analiz eden bir düşünce ile öne çıkar. Söz konusu kırılmayı Göbeklitepe ve özellikle Karahantepe kazılarından anlayabiliriz. Karahantepe’deki ana kayaya oyulmuş erkek başları ve bu başların bulunduğu odanın yapısı insanın merkezî rolüne ve hayvan kılığında değil kendinden itibaren betimlenmesine işaret etmektedir. Neolitik dönemde sanatçıların anlatıları insanın merkezde olduğu bir toplumsal hafızayı ve yaşam dünyasını betimler. Şu hâlde asıl ayrım tarihöncesi prehistorik sanat ve antik sanat arasında değil, Paleolitik sanat ve Neolitik sanat arasındadır. İlkinde insan varoluşu hayvan dünyasına katılımcı bir şekildeyken, ikincisinde bizzat kendisi olarak oradadır ve diğer canlılar üzerinde egemendir. Antropolojik farkın ortaya çıkışı felsefenin insan varoluşu analizini yani ontolojiyi etkiler. Felsefe aslında Paleolitik ve Neolitik geçişindeki figüratif kırılmayı, yani insanın yeni varoluş rejimini kavramsallaştırarak başlar.

*Prof. Dr., İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi, Felsefe Bölümü.

^[1] H. Belting, Pour une anthropologie de l’image, fr. çev. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004, s. 183.

^[2] M. Merleau-Ponty, Göz ve Tin, fr. çev. A. Soysal, Metis, 2003, s. 36.

^[3] G. Agamben, “Le cinéma de Guy Debord”, Image et mémoire, Paris, Hoebeke, 1998, s. 66.

^[4] H. Jonas, “La liberté par l’image. Homo Pictor et la différence de l’homme, fr. çev. E. Alloa, Penser l’image II Anthropoloies du visuel, ed. E. Alloa, Dijon, Presses du réel, 2015, s. 57.

^[5] S. J. Mithen, The Prehistory of the mind. A search for the Origins of art, religion and science, Londres, Thames and Hudson, 1996.

^[6] Les Génies de la Grotte Chauvet, Christian Tran, Quark productions, Belgesel, 2015.

^[7] M. Merleau-Ponty, Göz ve Tin, fr. çev. A. Soysal, Metis, 2003, s. 36.

^[8] R. Wolheim, L’art et ses objets, fr. çev. R. Crevier, Paris, Aubier, 1984, s.18.

^[9] İ. Gezgin, Sanatın Mitolojisi, Sanat Ne Anlatır? Mağara Duvarlarından Antikçağın Sonuna, Redingot, İstanbul, 2021, s. 44.

^[10] J-L. Le Quellec, La caverne originelle Art, mythes et premières humanités, Paris, La Découverte, 2022, s. 87.

^[11] Aby Warburg’un 1924 ve 1929 yılları arasında hazırladığı Mnemosyne Atlası bu fikri savunur. Der Bilderatlas: Mnemosyne, Berlin, Verlag, 2000.

^[12] P. Grossos, La philosophie au risque de la préhistoire, Paris, Cerf, 2023, s. 15.