DİNİN MÜZİĞİ, MÜZİĞİN DİNİ
Yalçın Çetinkaya*
İnsanoğlu, sesleri bir enstrüman vasıtasıyla veya kendi kabiliyetiyle birbiriyle ahenkli bir araya getirme becerisiyle elde ettiği sanata müzik adını vermiş. Aslında insanın, sesleri ahenkli bir şekilde bir araya getirme işi, tasavvuf ehlinin, insanın bezm-i elestte işittiği “Elestu biRabbikum” ilahi hitabına bağladığı, bu ilahi hitab ile ilişkilendirdiği yüksek seviyeli bir iştir. Müzik, insanla birlikte var olan bir sanat. Şiir ile veya söz ile bir araya geldiğinde gücü ve etkileyiciliği âdeta katlanarak artan bir sanat. Müziğin bu gücü ve etkileyiciliği ilk olarak din adamları tarafından fark edilmiş olmalı ki, insanlık tarihi boyunca aşağı yukarı bütün semavi ve gayrı semavi dinlerde müzik, dinî ritüellerin ayrılmaz bir parçası olmuştur.
Müzik, din adamının insanlara iletmek istediği dinî mesajın ya da bilginin algılanmasını kolaylaştırır. Sadece dinî mesajın ya da bilginin değil, ticari mesajın da, insanları eğitmek maksadıyla iletilmek istenen mesajın da etki gücünü artırır. Bir reklamcı, tanıttığı ürün ile ilgili vermek istediği mesajı… mesela bir reklam filmini, akılda kalıcı bir cingıl (reklam müziği) ile tamamladığında, ürün veya marka insanların hafızasına daha kolay ve hızlı kazınır, bu da insanların hafızalarına kazınan ürün veya markayı satın almalarını hızlandırır ve artırır. Dinî içerikli mesaj ile ticari içerikli mesajı birbiriyle karıştırmayalım diyeceğim ama, netice itibarıyla din adamları da tüccarlar da bir kitleye hitap ederek mesajlarını onlara iletebilmek, iletmenin yanında akıllarında kalabilmek amacı taşıdıkları için, pek farklı bir davranış biçimi ortaya koymamaktadırlar. Lakin dinî olsun ticari olsun, verilen mesajın inandırıcılığı önemlidir.
İnsan, Allah’ın yarattığı ve dünyada da varlığını devam ettirdiği, meleklerin kendisine secde ettirildiği, Arz’ın anahtarlarının teslim edildiği bir yaratıktır. Her insanda bir “Tanrı Boşluğu” olduğunu düşünüyorum. Bu “tanrı boşluğu”nu da nasıl bir tanrı ile doldurduğu önemlidir. Bu boşluğu ya -Allah’ın kendini bildirdiği ve insanın kendisine inanmasını istediği biçimiyle-, Allah ile doldurur, ya da kendisinin yarattığı birtakım tanrılarla. Tanrı inancını tamamen reddeden insanlar da aslında içlerindeki bu “tanrı boşluğu”nu kendilerince ürettikleri “tanrısızlık” ile doldurmaktadırlar. İnsan içindeki “Tanrı boşluğu”nu nasıl bir tanrı ile doldurduysa, o insanın dini de bu tanrısının dini ile oluşur, tanrısının ve bu tanrıya uygun dininin müziğini yapar. Sadece müziğini yapmaz, bütün hayatını ve hayat tarzını da tanrısının ve dininin istediği şekilde yaşar. İnsanlık tarihi boyunca böyle olmuştur.
Neredeyse bütün dinler semavi kaynaklıdır. Gayrı semavi dinler de aslında semavi olanın dejenerasyonu neticesinde ortaya çıkmışlardır. Gayrı semavi dinler ve onların ortaya çıkış biçimleri, kökleri araştırılıp incelendiğinde, genellikle semavi bir din ile bağlantılı olduğu gözlemlenebilir. Dinlerin müzikle ilişkileri ve müziği kullanma şekilleri de, kaynağını semavi bir dinden almıştır. Mesela, yeryüzünün en eski dinlerinden biri olan Brahmanizm’de, semavi bir dinin veya ilahi hakikatin izlerini bulabilmek mümkündür. Brahmanzm’i temsil eden külliyattan Mahabharata’ya göre birbirini takip eden dört çağ vardır ki bunlar Krita, Treta, Dvâpapara ve Kali’dir. Bu çağların her birinde, sürekli yozlaşan insanları ıslah etmek ve doğru yola yöneltmek üzere Vişnu’nun çeşitli “Avatara”ları gelmektedir. Bu dört çağın sonunda yaratılmışlar ortadan kalkacak, fakat süreç baştan başlamak üzere yeniden var olacaktır. (Kıyamet ve öldükten sonra tekrar diriliş/Ba’suba’de’l-mevt). Bu süreçle bağlantılı olarak canlılar bir sonraki hayatlarını yaşamak üzere öldükten sonra yeniden dirileceklerdir. Hinduizm, bu fikirleri benimsemekle beraber, öldükten sonra yeniden dünyaya dönünceye kadar insanların gittikleri cennet ve cehennem fikirlerini kabul eder. Brahmanizm ve Hinduizm’de öldürmemek, çalmamak, yalan söylememek, zina yapmamak, zarar vermemek ve şiddete başvurmamak çok önemli değerler olarak kabul edilir.
Müzik, Vedalar’daki Samaveda bölümüdür. Bu kitapta yer alan bilgiye göre müzik, tanrı Brahma ve tanrıça Sarasvati’nin icadıydı. Oğul Naredda ise, Hintlilerin en eski çalgısı olan Vina’yı yapmıştı. Tanrı Brahma’nın, Vina adlı enstrümanı oğlu vasıtasıyla Hint halkına hediye ettiğine inanılır. Yıllar önce Amerikalı gitarist Jimi Hendrix sahnede gitar kırdığında Hindli Sitar üstadı Ravi Shankar bu duruma çok üzülmüş ve Hindistan’da enstrümanın ve enstrüman sesinin kutsal bir ses olduğuna ve enstrümanın tanrı Brahma tarafından hediye edildiğine inanıldığını söyleyip Jimi Hendrix’e epey sitem etmişti. Vedalar’ın “Rigveda” kitabı ilahiler, “Samaveda” kitabı şarkılar ve “Natyaveda” kitabı da müzik ve tiyatro hakkındadır. Hint müziğinin yedi notası; Sa, Ni, Dha, Pa, Ma, Ga, Re, Sa, insan vücudundaki yedi çakraya karşılık gelir. SA sesi ilk sestir, tavus kuşunun sesi ve hassas bedenin temelidir. Kök çakrası olan Mulahadra’ya karşılık gelir ve Do notasına eşittir. İkinci ses RE sesidir, boğanın sesidir, saf bilgiyi uyandırır, karın çakrası olan Swadisthara’ya karşılık gelir ve Re notasına eşittir. Üçüncü ses GA sesidir, keçi ya da koyun sesidir, üçüncü çakra olan içsel huzur ve tatminkârlık hissini harekete geçirir, mide çakrası Manipura’ya karşılık gelir ve Mi notasına eşittir. Dördüncü ses, turna kuşunun sesi olan MA sesidir, özgüven hissi uyandırır, kalp çakrası Anahata’ya karşılık gelir ve Fa notasına eşittir. Beşinci ses, Puhu kuşunun sesi olan PA sesidir, saf iletişimi ve kolektivite duygusunu ifade eder, boğaz çakrası Vishuddha’ya karşılık gelir, Sol notasına eşittir. Altıncı ses, kurbağanın sesinden doğan DHA sesidir, affedicilik ve hoşgörüyü yerleştirir, alın çakrası olan Angya çakraya karşılık gelir ve La notasına eşittir. Nİ sesi de, aydınlanmanın merkezidir, yedinci sestir ve tepe ya da taç çakra Shasrara’ya karşılık gelir. Si notasına eşittir. Brahmanizm’den sonra Hinduizm’de de ilahiler, sadece tanrı Brahma’ya ve diğer tanrılara bağlılığı ifade etmek için söylenmekteydi.
Sümer kültüründe de Sümerlerin dinî inançları ile müzik arasında çok yakın bir ilişki bulunmaktaydı. Sümer tanrıçalarından İanna’nın, ağacın tepesindeki dallardan zurna ve gövdesinden de davul yaptığına inanılır. Bilgelik ve zanaat tanrısı olan Enki isimli tanrının aynı zamanda “müzik tanrısı” olduğuna inanılır. Sümer inanışına göre bilinen ilk nota, insanın yaratılışını anlatan bir Sümer ilahisi ve notasıdır. Sümerlerin bir nota yazısı bulduğu, 21 sese karşılık 21 harf veya notanın kullanıldığı bilgisi vardır. Sümerlerden sonra Asurlular, Babilliler ve Akadlar başta olmak üzere bütün Mezopotamya kültürlerinde müzik ve özellikle yüksek sesli davullar, hiddetlenen ve zaman zaman birbiri ile çatışan tanrıları sakinleştirmek için din adamları tarafından çalınırdı. Daha düşük sesli davullar ise, insanların tanrılardan taleplerini iletmek maksadıyla yine din adamları tarafından çalınmaktaydı. Davul, tanrılarla insanlar arasındaki iletişimi sağladığına inanılan enstrümanlardır. Tanrıların insanlardan, insanların da tanrılardan istedikleri, davullar ve bu davulun türüne göre din adamları tarafından iletilmekteymiş. Çok tanrılı Mısır inanışlarında da müziğin Mezopotamya toplumlarında olduğu gibi dinî bir işlevi bulunmaktadır. Mısır’da daha geç dönemlerde Seitron adı verilen çalgı, öfkelenen tanrı ve tanrıçaları yatıştırmak maksadıyla çalınmaktaydı. Bu kültürde de Hathor isimli tanrıça, müzik ve dansın tanrıçası olarak kabul edilir.
Bazı kadim kültürlerde ve onların dinî inanışlarında müzik ve din arasındaki yakın ilişkiyi bu şekilde özetlemek gerekecek. Fakat özellikle milattan sonraki süreçte ve dördüncü yüzyıldan itibaren Hristiyanlığın müzikle olan ilişkisi ve müziği kullanım şekli ilginçtir. Hatta milattan sonra dördüncü ve beşinci yüzyıldan itibaren yükselen Brahmanizm’de, Hristiyanlıktaki teslis inancının temellerini bulabileceğimiz bir inanış biçimine rastlamaktayız. Bu inanca göre Brahma yaratıcı tanrı, Vişnu koruyucu ve Şiva ise yok edici tanrılar olarak kabul edilmektedir. Böylece milattan sonra dördüncü yüzyıldan itibaren Brahmanizm’in tanrı anlayışında bir teslis (üçleme/trio) inancı ortaya çıktı. Brahmanizm’deki bu teslis inancı, Hristiyanlığın teslis inancına kaynaklık etmiş olabilir. Hristiyanlığın teslis inancının müzikte de, bir majör veya minör dizilerin bir, üç ve beşinci seslerinin özelliklerinde de yansıtıldığını düşünüyorum. Ben majör veya minör dizideki birinci sesin “baba tanrı”yı, üçüncü sesin “oğul”, beşinci sesin de “ruhu’l-kuds”u ifade ettiğini ve bunun da teslis inancının müzikteki yansıması olduğunu kabul ediyorum.
Hz. Îsâ’ya (aleyhisselam) vahyedilen İncil ve kilisenin İncil’i tahrif ederek tesis ettiği Hristiyanlık ve ardından son peygamber Hz. Muhammed’e (Sallallahu Aleyhi Vesellem) vahyedilen Kur’ân-ı Kerîm ve son din İslamiyet, milattan sonraki süreçte hızla yayılarak dünyada iki büyük din hâline gelirken, bu iki büyük dinin oldukça güçlü birer müzik kültürü ortaya çıkardığı muhakkak.
Hristiyanlık inancında müzik
Daha milattan sonra dördüncü yüzyıl ve sonrasında, feodal Avrupa’da, gelişmiş bir “Avrupa Aklı ve Düşüncesi”nden söz etmek mümkün değildi. MS 4. yüzyılda siyasi otoriteyle birlikte İncil’i ve öğretisini yeniden dizayn eden Kilise’nin müşteri ve müdavimleri daha ziyade burjuvanın hizmetindeki köylüler, cahil halk yığınları olmuştur. Çünkü siyasal otoritenin talepleri doğrultusunda yeniden dizayn edilen İncil ve yaratılan yeni “Baba Tanrı”, akıl ve mantığın algılayabileceği mahiyette değildir. Bu yüzden yeni kilise öğretisi ve özellikle yeni tanrıyı sorgulamadan, kilisenin söylediği her şeyi doğru kabul edip inanan insan tipi makbuldür! Zira “Îsâ’nın babası” olarak tanıtılan yeni tanrı ve kilise öğretisi, kendi içindeki ciddi tutarsızlıklar sebebiyle epey önemli ve cevaplanması zor sorularla karşılaşmıştır. Bu sorulara cevap vermekte zorlanan Kilise, yeni muharref kutsalın ve tanrının sorgulanmasına yasak getirmiştir. “Her şey hakkında soru sorabilirsiniz, ama tanrı hakkında asla”. Ancak Rönesans’tan itibaren Kilise’ye karşı bir uyanışın başladığını söylemek mümkün.
Siyasi otoriteyle birlikte Hz. Îsâ’nın (aleyhisselam) getirdiği dini yeniden dizayn eden ve buna uygun bir de “tanrı” yaratan Kilise’nin önündeki en büyük sorun, yeni öğretiyi cahil halk nazarında daha inandırıcı hâle getirmek, kiliseye yönelişi artırmak idi. Müzik, o dönemden itibaren kilisenin imdadına yetişti, muharref kutsalın ve yeni tanrının propagandasının yapılıp halka öğretilebileceği en pratik ve etkili yol olarak görüldü. Yani kilise, insanları kendi yarattığı “Baba Tanrı”ya inandırabilmek için müziği kullanmıştır.
Hristiyan dünya, kilise öncülüğünde ses cevherinin tabiiliği ve fıtriliğine müdahale etmiş, o cevheri yeni öğretiye göre bozmuş, değiştirmiş ve indirgemiştir. Hristiyanlık, kutsalın anlamını ve muhteviyatını değiştirmiştir. Bu değişince de buna bağlı olarak var olan her şeyin anlam ve muhteviyatı değişmiştir. Eşyanın anlamı değişmiştir. Batı dünyasında, özellikle Katolik Hristiyanlıkta müzik, dördüncü yüzyıldan itibaren tahrif edilen kutsalın muharref muhteviyatına uygun olarak yeniden formatlanmıştır. Bu tasarlama sürecinde, aslında kendilerinin de Doğu’dan aktardıkları zengin ses cevherinde önemli değişikliklere gitmişler, bu cevheri, muharref kutsallarına indirgemişlerdir.
Nitekim Milano Piskoposu St. Ambrossius (MS 340-397), müziği muharref kutsal ve yeni tanrının kitlelere anlatılması yolunda epey çalışmış bir din adamıdır. “St. Ambrossius ilahileri” olarak bilinen ve o günün popüler şarkılarının orijinal sözlerinin yerine muharref İncil’den pasajlar yazılmak suretiyle elde edilen ezgiler, müziğin muharref kutsalı yaygınlaştırmak ve hatta inandırıcı hâle getirmek için bulunmuş çok zekice bir uygulamadır. Aziz Ambrossius’un bu yeni ilahi formunun, havralardaki antifon (karşılıklı ilahi okuma) yönteminden esinlendiğini de hatırlatmak isterim. Nitekim Ambrossius, özellikle kadınlı erkekli gençlerden kurduğu korolarda antifon yöntemi ile ilahi okutur. Bu süreçte kilise, sesi güzel ve enstrüman çalmaya kabiliyetli kadın-erkek gençlerin toplandığı ve kutsal müzik yaptığı bir mekân hâline gelir. Popüler şarkıların sözlerini değiştirip onların yerine muharref İncil’den pasajlar koyarak yeni dinî anlatmak fikri fena değildir ve nitekim kısa sürede kiliseye olan ilgi artar, genç kadınlar ve genç erkekler hep birlikte muharref kutsalı seslendirir. Üstelik çok sevdikleri ve zaten dillerine doladıkları popüler şarkılarla… fakat bir müddet sonra, kilise korosundaki kadın ve erkeklerin yakınlaşmaları neticesinde işler çığırından çıkar, Aziz Ambrossius’tan sonra Aziz Gregorius bu toplulukları dağıtır ve kadınlara “içlerinde şeytan var” gerekçesiyle müziği yasaklar.
“Diabolus in Musica”… yani “Müzikteki Şeytan”
Müzikle Hristiyanlık dininin ilginç bir serüveni vardır. Aziz Gregorius döneminde başlayan yasaklar, başka toplumlara ve kültürlere de sıçrayarak veya onları da bir şekilde etkileyerek devam eder. Kilise içinde özellikle Gregorius’tan itibaren müzik tabiri caizse kontrol edilmeye başlanır, sadece Kilise doktrinine ve muharref kutsala uygun hâle getirilmeye çalışılır. Bugün Batı müziğinde kullanılan ve bütün dünya müzisyenlerinin de kullandığı nota isimlerinin, 11. yüzyılda Guido d’Arrezo (Arrezolu Guido) isimli bir İtalyan papaz tarafından, bir kilise ilahisinin her mısraının ilk hecelerinden üretildiği rivayet edilir. Kilise ve muharref kutsal ile müzik, yüzyıllar boyunca iç içe olmuştur. Özellikle mimariden mülhem, müzikte de “Gotik Dönem” olarak bilinen –yaklaşık- 11/12 ve 16. yüzyıl arasındaki, yani neredeyse Rönesans’a kadarki dönem içinde, “Gotik Dönem”i oluşturan sütunlardan biri olan Notre-Dame sürecinde Kilise’nin müzik başta olmak üzere bütün sanatlara müdahil olduğunu söyleyebiliriz. Notre-Dame katedrali veya Notre-Dame Okulu’nun iki önemli bestecisi Leonin ve Perotin’i de bu arada hatırlamak gerekir. “Erken Polifonik Besteciler” olarak bilinen bu iki besteciden özellikle Perotin’in “Viderunt Omnes” isimli ilahisi bugün bile noel ve yılbaşı ayinlerinde icra edilir ve ilk gotik eserlerden biridir. Notre-Dame Katedrali ile sanatçı arasındaki ilişki, bu süreçte bir inanç ilişkisini aşmış, neredeyse “ticari” bir ilişkiye dönmüştür diyebiliriz. Özellikle ressam ve müzisyenlerin geçim kaynağı, Kilise için besteledikleri müzikler veya yaptıkları resimler olmuştur. Ressamlar, İncil’in sayfaları arasından seçtikleri olayları tuallerine yansıtarak, müzisyenler de bu olayları müzik diliyle anlatarak geçinir olmuşlardır. Bu dönem resimleri âdeta İncil’in “story-board”u mahiyetindedir. Fakat özellikle müzisyenler için bazı zorluklar vardır. Bunlar da, Kilise’nin onayladığı müzik aralıklarının kullanılmasıdır. Burada önemli olan, Kilise’nin ve muharref kutsalın onayladığından ziyade, onaylamadığı müzik formları ve aralıklarıdır.
Fa-Si artmış dörtlü aralığı, Kilise bağnazlığının kurbanı olmuş masum bir ses aralığıdır. Müzikte bu aralık disonans, yani uyumsuz aralıklardan kabul edilir. Kilise bu masum ve olan bitenden habersiz aralığı “Şeytan Aralığı” olarak kabul eder ve hem kilise müzisyenleri hem de kiliseye dışarıdan müzik yapan müzisyenler tarafından kullanılmasını yasaklar. Müzikte, özellikle klasik armonide yasak hareketler bugün de vardır. Gerçi modern armoni ile birlikte bu anlamsız yasaklar delinmiş ama nihayetinde bu yasakçı anlayış uzun bir süre varlığını ve etkisini sürdürmüştür. Mesela klasik armonide paralel tam beşlilerin ve oktavların kullanımı konusundaki yasaklar uzun süre devam etmiştir. Yine Kilise tarafından paralel organum kullanımı da yasaklanmıştır. Fa-Si artmış dörtlü veya triton veya duyum olarak eksik beşli olarak da adlandırılıyor olan bu aralık, Kilise hurafeleri sonucunda “Şeytan Aralığı” olarak bilinir. “Diabolus in Musica” yani “Müzikteki Şeytan” tabiri de buradan gelir. Bu tabirin çıkıp yaygınlaşmasına sebep olan hurafe de ilginçtir. Gotik Dönem’de insanlar tek sesli müzik eşliğinde dua ederlerken kilisenin yüksek tavanında yankılanan ve yansıyan ses doğuşkanlarına ayrılmış ve “tam beşli” aralığı olarak duyulmuş. Kilise ahalisi bunun “Tanrının Sesi” olduğunu düşünmeye başlamış ve daha sonraları da Gregorian ezgilerine bu beşli aralığı ekleyip organum oluşturmuşlar. Sonuçta triton da tam beşli değil eksik beşli olduğu için, buna da “Şeytan Aralığı” dendiği rivayet edilir.
İlginçtir, Gotik Dönem ve Notre-Dame sürecinde bir dönem yasak ve başka aralıkların da benzer gerekçelerle yasaklanmasına sebep olan Fa-Si aralığı, yani “Diabolus in Musica” kalıpları özellikle Barok müzisyenler tarafından kullanılmıştır. Barok müzisyenler içinde Thomasso Albinoni, Antonio Vivaldi ve özellikle Johann Sebastian Bach gibi birçok kilise müzisyeninin olduğunu hatırlayacak olursak, Kilise’nin müzikte koyduğu katı kuralların yine Kilise müzisyenleri tarafından çiğnendiğini söyleyebiliriz. Ama yine de Kilise’nin koyduğu yasakların klasik armonide hâlâ “yasak hareketler” olarak kabul edilip kullanılmadığını bir kez daha hatırlatmalıyız.
Kilise müzisyenlerinin, St. Gregorius’un koyduğu bazı katı yasakların, özellikle daha sonraları İslam dünyasında yansıyıp yansımadığını, yansıdıysa nasıl bir karşılık bulduğunu araştırmak gerekmektedir. St. Gregorius’un kadın sesini ve enstrümanı “içlerinde şeytan var” diyerek yasaklamasının İslam fakih ve düşünürlerinin müziğe bakışlarını nasıl etkilediğini sorgulamak gerekmektedir. Çünkü Kilise’nin ve Hristiyanlığın muharref kutsalının müziği yasaklama gerekçeleriyle bazı Müslümanların müziği yasaklama gerekçeleri veya müziğe yaklaşımları arasında ilginç benzerlikler bulunmaktadır. Müzik gibi Allah’ın lütfettiği, Hz. Davûd’a (aleyhisselam) öğrettiği bu güzel nimeti, bu önyargılara, bağnazlıklara ve cehalete kurban etmemek ve müzik üzerinde yeniden ve sağlıklı bir şekilde kafa yormak gerekir diye düşünüyorum. Bunu yaparken de Hz. Davûd’dan, Hz. İdris (aleyhisselam) olarak bilinen Hermes’ten, Pythagoras’tan, El-Kindî’den, Fârâbî’den, İbn Sînâ’dan, İhvân-ı Safâ’dan başlayıp Urmevî, Merâgî, Hz. Mevlânâ, Ruzbahan Baqlî, Itrî, III. Selim, Dede Efendi gibi müzik araştırmacı ve bestecilerine, Osmanlı medeniyetine ve müzik kültürüne bir kere daha dönüp dikkatlice bakmak gerekir diye de ilave ediyorum.
Avrupa’da yüzyıllar boyunca müziğe şekil verenler, din adamları olmuşlardır. Ancak özellikle Ars Nova (yeni sanat) döneminden sonra ve Rönesans ile birlikte Kilise dışında da çok önemli müzisyenler yetişmeye başlamış ve ortaya çıkan eserler, Kilise’yi müziğin tasarlanıp uygulandığı bir mekân olmaktan büyük ölçüde çıkarmıştır. Opera, o dönem Avrupası’nda halk arasında çok büyük bir ilgi görür, salonlar dolar taşar. Operaya halkın gösterdiği bu ilgi, Kilise’nin dikkatini çeker ve operayla rekabet edebilecek ve operadan doğan bir form olarak oratoryoyu geliştirirler. Oratoryoyu operadan ayıran en önemli fark, “dünyevi” olayları anlatan çok popüler forma karşı, dinî muhteviyata sahip olmasıdır. Oratoryo, operanın yükselişi ile birlikte düşüşe geçen ilgiyi tekrar toparlamak için Kilise tarafından geliştirilen ya da operadan esinlenilerek on altıncı yüzyılın ikinci yarısından itibaren ortaya çıkarılan bir formdur. Tıpkı operadaki gibi teatral unsurlar ön plandadır. Ama operadaki seküler hayata dair oyunların yerini, konusu Kilise öğretisi olan dinî muhteviyat almıştır. Bir anlamda, opera ile oratoryo arasında dinî ve din dışı olmaları gibi bir fark vardır. Opera tamamen din dışı konuları, oratoryo ise, operanın bir benzeri olmasına rağmen dinî konuları ihtiva eder. Haydn’ın “Yaratılış” oratoryosu gibi.
Oratoryo, operanın kilise tarafından kutsal metinlerle donatılmış, kutsalın söyletildiği bir form hâline dönüştürülmüş, deyim yerindeyse operanın kilise tarafından imana getirilmiş şeklidir ve daha sonraki yıllarda değişime uğramış olsa bile lirik, epik ve dramatik türleri olan bir kilise formudur. Aziz Filippo Neri tarafından 1563 yılında kurulmuş olan Oratorium Tarikatı’nın, oratoryonun ortaya çıkmasında katkısı olduğu bilinir.
Avrupa’da kilise ve müziğin yakın ilişkisi, Aydınlanma ile birlikte sona erer ve Aydınlanma’dan itibaren klasik dönem ile birlikte müzik büyük ölçüde din dışı bir seyir izler.
İslam ve müzik
İslam medeniyetinde, bir “medeniyet düzey ve standardında” ilk müzik düşünürleri, yaklaşık dokuzuncu yüzyılda Halife Me’mun döneminde kurulan ve pek çok kadim kültür ve medeniyetin birikiminden Arapçaya yapılan çevirilerle İslam bilim ve düşüncesinin yükseldiği yıllarda yetişmeye başlar. Özellikle El-Kindî gibi bir düşünürün temelini attığı müzik düşüncesi, ardından Fârâbî ve İbn Sînâ gibi düşünürler ve İhvân-ı Safâ gibi düşünce ekolleri tarafından geliştirilir. İhvân-ı Safâ, hukemanın musiki sanatını ortaya atmalarının ve onu dua ve namazlarında kullanmalarının sebeplerini açıklarken, şunları söylüyor: “Salih insanlar dua, tespih ve kıraat esnasında musiki nağmelerini (lahn) kullanıyorlardı. Bunlar ‘el-Muhzin’ diye adlandırılır. Bu nağmeler kalpleri yumuşatır, gözleri ağlatır, geçmiş günahlardan dolayı nefislere pişmanlık verir, gizlerin samimiyetini ve vicdanların ıslahını gerçekleştirir. Bu, hukemanın musiki sanatını ortaya atmalarının ve mabetlerde, dua ve namaz esnasında kullanmalarının bir sebebidir. Ortaya attıkları bir başka lahn ise, ‘el-Muşaccia’dır. Bu lahn ordu kumandanları tarafından harplerde ve çarpışmalarda kullanılmaktadır. Nefse cesaret ve atılganlık kazandırma özelliği vardır. Yine hastanelerde uykusuz geçen vakitlerde kullanılan, hastanın hastalıklarının acısını hafifleten bir lahn da geliştirdiler. Bu lahn acıyı dindirmekte ve pek çok hastalığa şifa olabilme özelliği taşımaktadır. Hukema, yine musibet, hüzün, gam ve matem anlarında kullanılabilecek nitelikte bir lahn geliştirdiler. Bu lahn, nefsleri taziye ediyor, musibetlerin acılarını hafifletebiliyordu. Aynı zamanda iştiyakı teselli edebiliyor ve hüznü de sakinleştirebiliyordu. Hukema, zor işler yapılırken, yorucu işler esnasında, hamalların, duvarcıların, gemicilerin ve binek sahiplerinin dinleyebileceği, bedenlerin sıkıntısını ve nefslerin yorgunluğunu giderebilecek nitelikte bir lahn geliştirdiler. Zamanımızda da yapılmakta olan velime ve düğün yemeklerinde, lezzet ve sevinç esnasında dinlenebilecek/kullanılabilecek nitelikte lahnlar geliştirdiler.”
Bazı İslam fakihleri, müziğin; kadın sesinin ve enstrümanın haram olduğunu ileri sürer. Bu konudaki delilleri enstrümanın ve müziğin haram olduğuna dair tam ve kuvvetli birer delil olarak kabul edilemeyecek olmalarına rağmen ilgi görmüş, doğru kabul edilmiş, müziğin ve enstrümanın haram olduğu görüşü benimsenmiştir. Ancak öte yandan tasavvuf ehli ise müziğin doğru kullanılması hâlinde caiz olabileceği fikrini savunmuş ve bazı tarikatlar müziği zikirlerinde kullanmışlardır. Müziğin doğru kullanımını da, “dinleyiciyi haram işlemeye teşvik etmeyecek, hatta haramdan uzaklaştırıp Allah’a yöneltecek, Allah’ın adının zikredilmesinde ve Kur’ân-ı Kerîm’in güzel okunmasında vasıta kılınabilecek şekilde kullanımı” olarak tanımlamışlardır. Ruzbahan Baqlî gibi bazı tasavvuf ehline göre müzik, sadece ilahi aşk mertebesine yükselmiş kimseler için caizdir, çünkü aşk ehlinin aşkını artırır, fasıklar için haramdır çünkü müzik fasığın fıskını artırabilmektedir.
Özellikle Mevlevîlik tarikatı müziğe daha fazla önem vermiş, zikr ritüellerinde (Mevlevî ayinlerinde) müziği en güzel şekilde kullanmış ve kullanımını da, eğitimini vererek teşvik etmiştir. Hz. Mevlânâ mesnevîsine “Ney” ile başlar. Bazı Mevlevîler de Ney adlı kamıştan icat edilen bu enstrümanı, insân-ı kâmil ile özdeşleştirirler. Hz. Mevlânâ mesnevisinde müziğin hukemanın (hakîmler, feylesoflar, hikmet ehli) işi olduğunu “Hakîmler derler ki; biz musiki nağmelerini feleklerin dönüşünden aldık.” sözüyle anlatır ve kozmik ahengin yansıması olduğuna işaret eder. Bazı tasavvuf ehli de musikinin hikmetten bir cüz olduğunu ifade eder. Erzurumlu İbrâhim Hakkı Hazretlerine, Seyyid Vehbî ve şair Nâbî’ye atfedilen şu şiirde, bu ifade somutlaşmaktadır:
“Mûsikî hikmete dâir fendir
Bilene bilmeyene rûşendir
Nice esrârı var idrâk edecek
Yer gelir, sîneleri çâk edecek”.
Seyyid Vehbî de şunları söylemektedir:
“Mûsikî fenni de hikmettendir
İlm-i esbâb-ı tabiattandır.”
İslam müzik düşünürleri müziğin köklerini Hz. İdris’e (aleyhisselam) kadar dayandırır ve onun öğretisi ile yetişmiş olan Pythagoras tarafından da geliştirildiğini düşünür. Musiki, bir ahenk sanatıdır. Varlığın ahenginin yansıması ve ifadesidir. Bunu şu ayetlerle izah etmeye çalışıyorum: Allah (Celle Celâluhu) Mülk Suresi’nde; “Yedi göğü tabakalar hâlinde yaratan O’dur. Rahman’ın bu uyarmasında bir ahenksizlik bulamazsın. Gözünü bir çevir bak, bir çatlak görebilir misin? Sonra gözünü tekrar tekrar çevir de bak. Göz, aradığı kusuru bulmaktan umudu keserek yorgun ve bitkin bir hâlde sana döner.” buyurarak varlık âlemini nasıl kusursuz bir düzen ve ahenk içinde yarattığını anlatmaktadır. Bu kusursuzluk, varlık âleminde “ahenk” demektir. Kâinattaki ahenk, “Lâ ilâhe illallah”ın açık göstergesidir. Müzikteki ahenk, Pythagoras’ın dediği gibi kâinattaki ahengin yansımasıdır. Müziği gerçek anlamda anlayan, kâinatı ve bütün varlık âlemini anlar. Bunları anlayan da, Allah’ı bilir. Müzik, doğru ve hakkını vererek kullanan için Allah’tan uzaklaştırıcı değil, Allah’a yaklaştırıcı bir vesile olabilir. Bu söylediklerim, işin birinci kısmını anlatmaktadır. Musiki; melodi, ritm ve ahenk demektir ve bir ahenk ortaya koyar. Nefha-i ilâhî ile can bulmuş insan, bütün varlığı ahenk ile yaratan Allah’ın “varlığı ahenkli yaratma”sı sebebi ile, ahenkli bir iç âleme sahiptir. İnsan, eski feylezofların tabiri ile “âlem-i sagîr”dir… yani “küçük âlem”dir… yani “mikro kosmos”… ve “âlem-i kebîr’in” yani büyük âlemin (makro kosmos)” ahengi ile aynı özellikleri taşır. Musiki bir ahenk ilmidir. Kâinat yani âlem-i kebîr ahenktir… insan yani âlem-i sagîr de ahenktir. Âlem-i sagîr, yani insan, içindeki ahengi musiki ilmi ve sanatı ile ifade eder ya da musiki, âlem-i sagîr’in ahengidir.
Buna bir de sufilerin getirdiği güzel bir izah vardır ki bu beni çok etkilemiştir. Sufiler müziği Elest bezmi ile ilişkilendirerek şöyle bir izah getirmiştir: “Elestu bi-Rabbikum?” şeklindeki ilahi hitabı keyfiyetsiz ve şekilsiz olarak dinlendikten sonra, o ilahi hitabı işitmenin zevki kalplerde yer tuttuğundan, Hazret-i Âdem’in yaratılmasından ve zürriyetinin dünyaya gelmesinden sonra, bu gizli sırlar, zuhur eden hâlden dolayı bir nağme veya güzel bir kelime işittikçe, o eski ahitteki zevkli dinlemenin sebebiyle kalp uçacak hâle gelir. Bunlar sevgi ve aşkları ezelden beri Allah için ve Allah ile olan, irfan sahipleridir. (…) Bundan dolayı musikide saklı olan gizli sırları idrak eder ve hazlarını alırlar. Şüphesiz ki “Elest” hitabını işitmiş olma sırrı, bütün canlıların tabiatında mevcuttur. Onun için her cins kendi tabiatına uygun bir şekilde semâ eder, semâ’dan kendi himmeti nispetinde hisse alır.
Bütün bunları birlikte düşündüğümüz zaman, zannederim musikinin insan için ne manaya geldiği ve diğer sanatlarla kıyas edildiğinde nasıl bir sanat olduğu daha iyi anlaşılacaktır. Yani özetle diyebiliriz ki bir ahenk ilmi ve sanatı olarak musiki, varlığın ahenginin yansımasıdır. Ben, şiirin mütemmim cüzü olması sebebiyle İslam musikisini, mana âleminin dili kabul etmekteyim.
*Prof. Dr., İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Müzikoloji Bölümü.
