ÇAĞDAŞ İSLAM SANATI VE İBN SÎNÂ: HAKİKATİN AYNILIĞI VE HAYRETİN İMKÂNI

Selami Varlık*

Giriş

Günümüzde İslam sanatı üzerine yapılan çalışmaların çoğunluğu Seyyid Hüseyin Nasr veya Titus Burckhardt gibi Gelenekselci düşünürlerden ilham almış bir yaklaşımı benimser. Bu vizyona göre İslam sanatı, Hristiyan sanatındaki trajik olana yapılan vurguyu ve çağdaş Batı sanatında absürde verilen rolü dışlayarak, her şeyden önce bir ahenk ve birlik sanatıdır. Metafizik ve kozmolojik ilkelere uyan İslam sanatı, ilahi birliğin eseri olan düzenli bir kozmosun güzelliğini sergiler. Bu perennialist yaklaşım, günümüzde İslam sanatı üzerine üretilen söylemlerde fiilen baskın paradigma hâline gelmiştir. Bu görüşe göre sanatın özü, bir olan hakikatin tekrarlanmasında yatar; çünkü sanatçı, kendisini ve kesrete özgü tikellikleri aşan tümel bir hakikate hizmet eder. Bu nedenle özgünlük iddiasında bulunamaz. Asırlardır süren bir sanat tarihinde bu titiz tekrarın imkânsız olduğu, değişiklikler ve farklılıkların daima kısmen mevcut olduğu doğru olsa da -ki zaten başka türlü olamaz- genel çerçeve ve söylem bu şekildedir. Bu anlamda bu yazının konusu çoğul pratiklerden ziyade hâkim söylemler ve bu söylemlerin belirleyiciliğidir.

Bu yaklaşım yanlış olmamakla birlikte, çağdaş bir İslam sanatı oluşturma teşebbüslerinde önemli bir sorunu gündeme getirmektedir. Günümüzde gelişmekte olan çağdaş İslam sanatı, bir yandan şaşırtıcı bir yeniliğe yer açmak için farklılık gerekliliği ile, diğer yandan tümel bir hakikatin hizmetinde olan bir geleneği takip etme zorunluluğu arasında bir denge kurmakta zorlanmaktadır. Geleneğin kısıtlayıcı bir engele dönüşmesi ile bu geleneğin tamamen reddedilmesi arasında bir orta yol bulunamadığında, ortaya dağınık ve geçmişsiz eserler çıkar. Oysa, bunun tersine, iyi bir şekilde temellük edildiğinde bu gelenek ciddi bir ilham kaynağı oluşturabilir. Lakin zaten bir geleneği canlı tutan da sınırlı bir ölçüde bu değişimlerdir.

Bu çalışmanın sınırlarını aşan bu sorunu burada çözme iddiasında değiliz; ancak en azından sorunu dile getirmeyi ve bazı düşünme yolları önermeyi umuyoruz. Bu doğrultuda, ilk bölümde, beşerî tekilliği ve farklılığı reddederek, sanatı kâinatın düzeninin hizmetine sunma adına yenilik ve farklılaşmaya olumsuz bakan bu Gelenekselci yaklaşımın temel özelliklerini ele alacağız. İkinci bölümümüzde göreceğimiz gibi, beşerî olanı tamamen olumsuzlamanın yol açtığı temel risk, bu sanatın de facto tikel insanların dilini konuşamaması ve onları gerçekten etkili bir şekilde tümele davet edememesidir. İşte bu noktada, İbn Sînâ’nın şiirsel söylemde hayret veya şaşırma fikrine yaptığı vurgu anlamlı bir rol oynayabilir.[1] İbn Sînâ, şiirin hakikati daha ikna edici kılabileceğini çünkü insanı şaşırtarak etkileyebileceğini belirtir; bu şaşırtma ise tam da hayal gücünün tikel olanla bağlantısı sayesinde mümkün olur. Böylece, İbn Sînâ, tümel bir hakikat arayışı ile hayret ve farklılık unsurlarını bir araya getiren ilginç bir uzlaşma perspektifi sunar.

İslam Sanatının Gelenekselci Anlayışı

Ahenk ve Berraklık 

İslam sanatıyla ilgili çoğu eserin işaret ettiği gibi, konuyla ilgili önemli bir kutsi hadis “Allah güzeldir ve güzeli sever.” der. Güzellik, hakikate hizmet ettiği için sanat eseri öncelikle ilahi birliği ve her şeyi yöneten düzeni yansıtmalıdır. Burckhardt’a göre İslam sanatı “Kozmik düzene itaat eder ve bu nedenle tümel güzelliği yansıtır.”[2] Turgut Cansever bu anlamda bir “kozmolojik idrak”ten bahseder, zira “İslam sanatları ve mimarisi nihai karakteristiklerine binaen İslam kozmolojisinin projeksiyonlarıdır.”[3] Sanat eseri, nizamın tespiti sayesinde Tanrı’nın varlığını kanıtlama argümanını güçlendirir, tıpkı Kuran’ın insanı sürekli olarak kusursuz ahenk üzerinde düşünmeye teşvik etmesi gibi. Bu nedenle, sanat eseri akıldan bağımsız düşünülemez.[4]

Akla ve ahenge yapılan bu vurgunun sonucu, İslam sanatının temelde bir açıklık ve berraklık sanatı olmasıdır. İlahi kelamın dediği gibi, “Bunlar Kitabın, apaçık Kuran’ın ayetleridir.”[5] Sanatçının psikolojik labirentine yer vermeyen sanat, ilahi birliğin açıklığına dayanan ilahi kelamın berraklığını savunur. Cansever’e göre genel olarak İslam sanatının temel belirleyicilerinden biri mesajın en vazıh şekilde ortaya konmasıdır: “Yine dille ilgili İslami bir kural var: Anlaşılmayacak şey söylemek doğru değildir, çünkü fitne yaratır.”[6] Ona göre, bu ilke mimari formlara da yansır. Kuran mesajı açık, net ve dolayısıyla tartışılmaz olarak sunar. İşte bu nedenle belagat ilmi, güzel sözü yaymanın bir yolu olarak İslam’da her zaman önemli olmuştur, zira güzel söz açık ve anlaşılır olandır. Mustafa Uğur Karadeniz bu yaklaşımı “gerilimsizlik” kavramıyla özetler, çünkü gerilimin drama ya da şüphe ile özdeşleştirilir.[7] Oysa, “dram şüphe ile iman arasındaki bocalayıştan doğar.”[8] Daha basit bir şekilde ifade etmek gerekirse, gerilim ve ikirciklilik kavramları, bir olanın önceliğine kökten karşı çıkan belirli bir ikiliği ima eder. Gerilim, belirsizlik ve şüphe anlamına gelir zira iki değerden birini feda edememeden kaynaklanır.[9]

Toshihiko İzutsu’nun hatırlattığı gibi, Kur’an hakikatinin nurla özdeşleştirilmesinin nedeni budur. İslam sanatı temelde bir ışık ve aydınlanma sanatıdır. Kur’an’da “birdenbire gök açılır, karanlık bulutlar dağılır, acıklı, ızdıraplı bir hayat yerine ebedî hayatın parlak mutluluğu görünür.”[10] Bu hususta iki dünya görüşü arasındaki fark, tam gece ile gündüz arasındaki fark gibidir. Karanlık ya da kasvet temasının bu yokluğu ve berraklığın bu şekilde öne çıkarılması, asli günahın yokluğuyla ilişkili olarak görülür. Tanpınar’a göre, İslam’da asli günah olmadığı için gerçekten trajediden söz edemeyiz.[11]

İnsani Tikellik ve Özgünlük 

Müslüman zihni için sanat, gök kürelerinin hareketini yöneten yasalar kadar gayri şahsidir ve insana Allah’ı bu yüzden hatırlatır.[12] Bu düzen fikri, insani tikelliğe yer veremez. İslam sanatı temelde bir “gayrişahsilik” sanatıdır.[13] Sanatçının isminin bir önemi yoktur, zira her biri kendisini aşan bir hakikatin hizmetinde olmalıdır. Çünkü sanat eseri, kişinin öznelliğinin bir ürünü değildir. Tümel hakikat sanatçının bireyselliğinin ve öznelliğinin ifadesine yer bırakmaz. İtiraz edilen şey, her şeyden önce, bir tür psikolojik boyut fikridir, yani eserin, umulan uyumdan tam da uzak olan insan öznesinin iç çalkantılarını yansıtması riskidir. Burckhardt bu psikolojik boyutu insan hayatının farklı dramlarıyla özdeşleştirir.[14]

Burckhardt, resmeden ile resmedilenin insani boyutları arasında ilginç ve isabetli bir paralellik kurar. İslam sanatı, sanatçının bireysel yönüne hiçbir şekilde yer bırakmaz zira ne Hıristiyan sanatı gibi ne de genel olarak Batı sanatı gibi insanı temsil etmeyi amaçlamaz. Yani insanı resmeden sanatlar, sanatçının da insani, yani psikolojik yönüne yer verir.[15] Ayrıca, bu nedenle, İslam sanatında özel bir dehanın işareti olarak özgünlük arayışından bahsetmek mümkün değildir.[16] Özgünlük ve yenilik arzusu kibirden kaynaklanır; çünkü böyle bir durumda sanatçı hakikate değil, kendi egosuna hizmet eder. Aksine, bu sanatın sürekli olarak aynı hakikatin tekrarlanmasına dayanması yadırganmamalıdır. Örneğin, aynı ayetlerin hat sanatıyla tasvirlerinin birbirine benzemesi gayet doğaldır; çünkü burada amaç, tıpkı bir zikir gibi, sürekli olarak o ayetlerin ifade ettiği hakikati hatırlatmaktır. Kuran da mesajını güçlendirmek amacıyla aynı kıssaları küçük değişikliklerle tekrar eder.[17]

İbn Sînâ ve Hakikatin Şaşırtıcılığı

Kişisel Tahkik ve Haz Gerekliliği

Bu yaklaşımın temel sorunu, bireyselliğin aşılmasına eşlik etmek yerine, onu tamamen inkâr etme eğilimi göstermesidir. Bu sorunun nedenlerinden biri, de jure (ilkesel olarak olması gereken durum) olan ile de facto (mevcut hâldeki durum) olması gereken arasındaki karışıklıktır. Karadeniz, “Müslüman hayatında ve sanatında gerilimin bulunmamasının nedeni, onun ölüm ve hayat kavramına bir bütün olarak bakmasında aranmalıdır,” diyerek aslında bir ideali sunar.[18] Ancak, günümüzde İslam sanatına muhatap bir bireyin, bu kategoriye dahil olması zordur. Louis Massignon’un da belirttiği gibi, teslimiyet fikri İslam’da, Hristiyan ilhamlı sanatlara özgü trajik boyuta izin vermez. İnsan, tamamen ilahi takdire teslim olmalıdır.[19] Lakin bu yaklaşım Müslüman’ın hayatını fazlasıyla basitleştirdiği ve onun gerçekte birçok gerilimle yüzleştiği gerçeğini göz ardı eder. Müslüman birey, bu gerilimlerin çoğunu İslam sanatının çeşitli dallarında tam olarak yansıtıldığını göremez. Amaç burada elbette ters bir aşırılığa düşmek değildir. Ancak, gerilimlerin tamamen yok sayılması ile aşırı merkezîleştirilmesi arasında bir orta yol düşünülebilir.

Üstelik, Karadeniz’in de haklı bir şekilde kabul ettiği üzere, İslam sanatında hüznün önemi büyüktür: “Hüzün bu hisler âleminde yaşamanın tabii sonucudur. İstikrarın bulunmadığı bu oluş ve bozulma âleminde hüzne duçar olmak da bu ontolojinin gereğidir.”[20] Sevilen her şeyin yok olmaya mahkûm olduğu bir dünyada bu üzüntü, aynı zamanda dinî bir anlam kazanır ve varoluşsal bir ayrılığın ifadesi hâline gelir. Bu, Mevlânâ’nın Mesnevi’sinin ilk sayfalarındaki neyin feryadı olarak karşımıza çıkar. Bir hadisin hatırlattığı gibi: “Dünya, müminin zindanıdır.”[21] Ancak bu hüznün, “Hristiyan kültürünün cehennemsi karanlık ve umutsuzluğuna benzer bir tarafı yoktur.”[22] Ayrılık, insanın bedensel dünyada var olduğu sürece bir şekilde devam eder. Hatta İbn Sînâ bile, ruh bedene bağlıyken şeylerin özünün tam anlamıyla bilinemeyeceğini kabul eder.

Ama aynı zamanda İbn Sînâ, hakikatin kişisel olarak tecrübe edilen bir şey olduğunu da hatırlatır. Bu durum, taklit ile tahkik arasındaki farka işaret eder. Birlik kişisel olarak tecrübe edilmelidir, hatta hakikatin tam anlamıyla tahkik edilmesinin kriterlerinden biri de hissedilen aklî hazdır. Bu sebeple İbn Sînâ, şiirsel kıssalarında aynı hakikat arayışını hayal gücü yoluyla sunar.[23] Çünkü muhataplar bu açıdan da ikna edilmelidir; bunun için de bireyselliğin dilini konuşarak bireyleri tümele doğru davet eder. Bu metinler, hayalin dilini konuşarak bireylere hitap eder, ancak onları bir olan hakikate davet eder. Hatta Hayy ibn Yakzan, hayalin çift yönlülüğüne değinir; çünkü tahayyül hem yanıltıcı hem de akla uyduğunda hakikat yolunda yardımcı olabilir. Kuran’ın kendisi de yalnızca tümel bir dil konuşmaz; insana bireyselliği ve tekilliğiyle hitap eder. Zamansallık ve tekil örnekler içeren Kuran kıssaları bunun iyi bir örneğidir, zira burada mesajın tümelliği ve birliğine rağmen, kıssa bu mesajı eylemsel bir olay örgüsü sayesinde aktarır. Gadamer’in diyalog kuramının hatırlattığı gibi, başkasının beni anlaması, aynı şeyi söylememizi değil, farklı şeyler söylesek de aynı dili konuşmamızı gerektirir.

Metafor, Şaşkınlık ve Hakikat 

İbn Sînâ’da haz, idrak gücünün kendisi için iyi olanı idrak etmesi ve bunu idrak etmekte olduğunun şuurunda olmasını gerektirir. Yani, husûl (idrak) ve şuûr birlikte bulunmalıdır. Bu durum, dış duyuların hazzından daha üstün olan, mütehayyileyi kuşatan iç duyular için de geçerlidir. Şuursuz idrak, bir alışkanlığa yol açar ve haz zamanla kaybolur. Bu yüzden insan, sahip olduğu bir şeyi -örneğin sağlığı- kaybedip tekrar bulunca bundan haz duyar. Oysa ona zaten sahipse varlığının farkında olmaz. Bu aynı zamanda, bir nimete sahip olsak da, ona alıştığımız ve artık bizi şaşırtmadığı için, değerinin tam olarak farkında olmayabileceğimiz anlamına da gelir. Bunun nedenini İbn Sînâ şu şekilde açıklar:

(İnsanların) birçoğu, kanıtlanabilir gerçekleri duyduklarında nefret ve uzaklaşmayla karşılık verirler. Taklit, hakikatin sahip olmadığı bir şaşkınlık unsuruna sahiptir. Bunun nedeni, bilinen bir gerçeğin açık ve yenilikten yoksun olması (…). Doğru bir ifade alışılagelmişten saptırıldığında ve ruha uygun bir şey verildiğinde hem doğru inanç hem de hayali tasdikle sonuçlanabilir.[24]

İşte birinci bölümde aktardığımız Gelenekselci sanat anlayışının yol açtığı temel sorun bu nokta ile alakalıdır. Temsil edilenin tek hakikat olduğunu akli olarak bilsek de, zamanla bu hakikat görünmez hâle gelir çünkü yeni bir karşılaşmanın farkındalığı kaybolur. Bu nedenle, İbn Sînâ’ya göre, sanat aynı hakikati daha çekici kılabilir ve ona şaşırtıcı bir boyut kazandırabilir. Aslında, estetik haz söylemin kendi biçimi tarafından kışkırtılır ve bu yüzden içerikten ve taklit edilen nesneden bağımsızdır. Etki, hakikat meselesinden bağımsız olarak işler, çünkü estetik haz, içeriğinden bağımsız olarak kıyasın biçimine bağlıdır. İstidlalî söylemde onaylama tasdikle olur, yani tümel bir yargı tarafından onaylanan şeyin doğruluğu ile ilgilidir; şiire mahsus tahyîlde ise rıza tamamen duygusaldır. Herhangi bir akıl yürütme olmaksızın, ya kalp sıkışır ve insan taklit edilen şeyi reddeder ya da kalp ferahlar, sakinleşir ve bundan arzu doğar.

Burada belirleyici olan, şiirsel metaforun yol açtığı haz ve şaşkınlık (ta‘cîb) duygularının karışımıdır. Taklit (muhâkât), bir şaşırtmaya yol açmalıdır. Buradaki mesele, doğru ile yanlış arasındaki fark değil; alışılmış olanla yeni ve şaşırtıcı olan arasındaki farktır.[25] Mecaz, estetik bir kıyasa dayanır. Muhatap açısından kıyas şu şekildedir: Falanca bir aydır -Ay olan her şey güzel olarak kabul edilmelidir- Bu nedenle, falanca güzel olarak kabul edilmelidir. Böylece, istidlâlî kıyas gibi, şiirsel kıyas da nihai bir tasdike, bir rızaya yol açar. Burada temel yeti hayal gücü olduğu için tekillik de belirleyicidir. Zira mecazların anlamı kültürden kültüre değişebilir.

Şaşırtıcı Hakikat 

Fakat, mecaz hakikat boyutundan bağımsız olsa da taklit edilen şey bir gerçeklik yargısı olduğunda, mecaz onu daha da inandırıcı hâle getirir. Estetik haz, söylemin iç yapısına dayansa da modelle olan ilişkinin algısına bağlıdır. Muhatap, taklit edilen şeyi modelle karşılaştırabildiğinde ve metaforun bir hakikate dayandığını fark ettiğinde, hayalî onaylama daha güçlü bir hâl alır ve arzu düzeyi artar. Bu durumda haz artık yaklaşık değil, tam olur.^[26] Amaç, hakikati daha ikna edici kılmaktır. Bu bağlamda, bilişsel boyutlar ile duygusal boyutlar birbirini tamamlar. Şiir, kendinde bir doğruluk iddiası taşımadığı için özü itibariyle yalan ya da aldatıcı değildir ve bu nedenle hakikatin temsiline hizmet edebilir. İbn Sînâ, el-İşârat’da bazen hayalî yargıların tasdik izlenimini güçlendirdiğini, bazen de bu yargılara herhangi bir tasdikin eşlik etmediğini yazar. Böylece hakikat ve şaşırtma arasındaki bu kesişmenin imkânını teyit eder.^[27]

İbn Sînâ’nın, Aristoteles’in Poetika’sından esinlenerek ama aynı zamanda Kuranî öncüllere de dayanarak geliştirdiği bu kuram, buradaki sorunumuz açımızdan temel bir öneme sahiptir. Zira İbn Sînâ’nın, kozmosun nedensel ahenginin ve insanın bunu bilme ve ona itaat etme zorunluluğunun önemini küçümsediği düşünülemez. Ancak İbn Sînâ’nın ifade ettiği şey, özünde birliğe ve ahenge dayanan bu hakikatin, ilgi ve arzu uyandırmak için şaşırtıcı bir taklit yoluyla sanatsal olarak temsil edilebileceğidir. Başka bir deyişle, İbn Sînâ’nın taklit ve metafor üzerine söylediklerini, çağdaş İslâm sanatının diğer dallarına uygulama imkânını da düşünmek gerekir. Şaşırtma, bir aynılık-başkalık gerilimine dayanır. Bir şey gibi olmak hem o şeye benzemeyi hem de o şey olmamayı gerektirir ve bu durum şaşırtıcı ve ürperticidir.

İbn Sînâ’nın mümkün kıldığı yolla eser, pasif bir seyirci karşısında ahengi sergilemek yerine aktif bir seyirciye hitap eder ve onu ahenge doğru çeker, yani onu hareketlendirir. Nitekim İbn Sînâ, sanatın amacını, ruhu güzel gösterilen bir şeye doğru hareketlendirmek olarak betimler. Bu durumda esere bakma boyutu dinamikleşir, çünkü benzerliğin yol açtığı müphemlik içinde anlamı keşfetmek gereklidir. Ayrıca, Kur’an, kâinatta her şeyin Allah’ı zikrettiğini söylese de, aynı zamanda çoğunluğun bu zikri göremediğini ve duyamadığını da ilave eder. Yani burada sorun sadece berrak kılınmış bir şeyi görmek değil, aynı zamanda doğru şekilde bakmayı öğrenebilmektir. Muhammed İkbal’e göre Kuran’ın savunduğu bakma ve işitme, özellikle bir duyusal eylemdir. Metafizik hakikatleri anlamak, aynı zamanda ampirik dünyanın tam olarak anlaşılmasını gerektirir. İkbal bu bağlamda, aşırı soyut Yunan felsefesini eleştirir. Sokrates’e göre “bitkiler ve böcekler dünyası” incelenmeye değer değildi.[28] Benzer bir gerilim İslam sanatı için de geçerlidir: soyut mesaj, somut olarak görmeye ve bakmaya daveti unutturmamalıdır. Kur’ân-ı Kerîm, apaçık ayetlerden bahsetse de insanları görmemekle suçlar. Yani sanatın temel işlevi yalnızca ahengi sergilemek değil, aynı zamanda bakışı eğitmektir; kesretin içerisinden ahengi görmeyi öğretmektir.

Sonuç 

Michel Meyer’in problematoloji anlayışını ele aldığımız bir makalede, her doğru cevabın yanıtladığı soruyu unutturduğunu yazmıştık. Ancak, bu cevap sadece bu soruyla birlikte anlam ve önem kazanır.[29] Meyer, cevabın çözdüğü soruna, yani cevabın öncesindeki sorgulamaya vurguda bulunur. Ancak bu sefer de Meyer soruya aşırı önem vererek yeni bir soruna yol açar: Artık cevaplar görünmez hâle gelir ve felsefe yalnızca bir sorgulama eylemine indirgenir. Bu bağlamda, Platon’la birlikte soru ve cevap arasında adil bir denge önermiştik. Cevap hem değerini korumalıdır hem de anlamını sürdürebilmek için soruya olan ihtiyacını da inkâr etmemelidir. Yani ne cevap soruyu ne soru cevabı örtmelidir. Başka türlü, trajik olana fazla odaklanan ve cevap ve çözümlere yer vermeyen Batı sanatına, ya da yaşam dünyasının gerilimlerinden kopuk bir Gelenekselci İslam sanatı söylemine riskiyle yüzleşiriz. Çözümler tabii ki sorunlardan daha önemli olsalar da çözümsüz sorunlar ile sorunsuz çözümlerin ötesinde, sorunu da tamamen yok etmeyen bir çözüm anlayışı düşünmeliyiz.

Bu yazıda başvurduğumuz İbn Sînâ, hakikatin açıklığı konusunda Gelenekselci söyleme aslında çok uzak değildir. O sadece bu hakikati daha ikna edici kılan hayret duygusuyla uzlaştırma imkânı sunar. Lakin, tasavvufla bu açıklığın kendisini de sorgulayarak daha da ileri gidebiliriz, zira örneğin İbn Arabî, hayal gücüne merkezî bir rol atfederek, âleme hem var olan hem var olmayan olarak arada bir statü tanır. Berzah kavramı, hakikati yok saymadan, estetik açıdan bir müphemlik ve ikilik imkânı sunar. Böylece, zıt çiftler de gerçeği ifade etmekte önem kazanır; zira hakikat zahir olduğu kadar bâtın da olabilir. Örneğin, Gazzâlî’de ışıktan örtü veya Şebüsterî’de ışığı yansıtan karanlık fikirlerinin yol açtıkları gerilimler bize hâlâ çok şey söyleyebilir veya daha doğrusu gösterebilir.[30]

* Felsefe Bölümü, İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi.

[1] Burada “hayret” kavramını, tasavvuftaki manevi anlamıyla değil, genel olarak “hayret etme”, yani “şaşırma” anlamıyla kullanıyoruz.

[2] Titus Burckhardt, Mirror of the Intellect: Essays on Traditional Science and Sacred Art, çev. William Stoddart, (Albany: University of New York Press, 1987), s.211.

[3] Turgut Cansever, İslam’da Şehir ve Mimari, (İstanbul: Timaş Yayınları, 2014), s. 35.

[4] Burckhardt, Mirror of the Intellect, s. 219.

[5] Hicr suresi, 15/1.

[6] Turgut Cansever, Osmanlı Şehri, (İstanbul: Timaş Yayınları, 2010), s.138.

[7] Mustafa Uğur Karadeniz, İslam Sanatlarında Estetik: Güzeli Anlamak, (İstanbul: Ketebe Yayınları, 2020). Kitabı, kaynağını oluşturan doktora tezinden okuduk: Mustafa Uğur Karadeniz, “İslam Sanatları Estetiği Açısından Klasik Türk Şiiri,” Doktora tezi, Kocaeli Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı, 2018, s. 101-105.

[8] Cemil Meriç, Bir Dünyanın Eşiğinde, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2006), s. 204.

[9] Louis Massignon, “İslam Sanatlarının Felsefesi,” çev. Burhan Toprak, Din ve Sanat, (Ankara: Hece Yayınları, 2004), s.26.

[10] Toshihiko İzutsu, Kur’an’da Allah ve İnsan, çev. Süleyman. Ateş (Ankara: Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Yayınları.1975), s. 122.

[11] Bk. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi (İstanbul: Çağlayan Yayınları,1988), s. 24-25. Benzer konuda ayrıca bk. Selami Varlık, “Heidegger ve İslam Düşüncesi: Kaygının Hristiyan Kökeni ve Tecrübe-Akıl Farkı,” Temaşa Felsefe Dergisi, 21 (Haziran 2024), s. 150-171.

[12] Burckhardt, Mirror of the Intellect, s. 211.

[13] Bk. Karadeniz, İslam Sanatlarında Estetik, s. 123-134.

[14] Burckhardt, Mirror of the Intellect, s. 211.

[15] Burckhardt, Mirror of the Intellect, s.212.

[16] Burckhardt, Mirror of the Intellect, s.210.

[17] Erdoğan Baş, Kur’an’ın Üslubu ve Tekrarlar, (İstanbul: Pınar Yayınları, 2003), s. 38.

[18] Karadeniz, İslam Sanatları Estetiği Açısından Klasik Türk Şiiri, s.101.

[19] Massignon, “İslam Sanatlarının Felsefesi”, s.15.

[20] Karadeniz, İslam Sanatları Estetiği Açısından Klasik Türk Şiiri, s.116.

[21] Müslim, 2956.

[22] Cansever, İslam’da Şehir ve Mimari, s.37.

[23] Bk. Selami Varlik, “L’image est-elle traduisible en concept? Discours poétique et plaisir intellectuel chez Avicenne,” Philosophical Hermeneutics and Islamic Thought, yay. Sylvain Camilleri, Selami Varlik (Cham: Springer, 2022), 19-36.

[24] Ismail M. Dahiyat, Avicenna’s Commentary on the Poetics of Aristotle. A Critical Study with an Annotated Translation of the Text (Leiden: Brill, 1974), s. 62-63.

[25] Bk. Salim Kemal, The Poetics of Alfarabi and Avicenna (New York: Brill, 1991), s.160.

[26] Dahiyat, Avicenna’s Commentary, s. 78.

[27] Ibn Sīnā, Remarks and Admonitions. Part One: Logic, translated by Shams C. Inati (Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1984), s. 127.

[28] Muhammad Iqbal, The Reconstruction of Religious Thought in Islam (Lahore, Pakistan: Institute of Islamic Culture, 1996), s. 3.

[29] Bk. Selami Varlık, “Platon ve Problematoloji: Doğru Cevabın Sorusunu Bulmak”, Beytulhikme: An International Journal of Philosophy, 12:1 (2022), s. 197-214.

[30] Bk. Selami Varlık, “Pierre Soulages ve Işığı Yansıtan Karanlık”, Ziftsanat, Online dergi, https://ziftsanat.com/strongpierre-soulages-ve-isigi-yansitan-karanlik-strong/ erişim 12-12-2024.