Beşir Ayvazoğlu ile, Edebiyatımıza ve Düşünce ve Sanatın Edebiyatımızdaki Yerine Dair

MP: Klasik edebiyatımızın hep aynı imgelerle üretilen bir tekrar edebiyatı olduğu iddia edilir. Klasik edebiyatın dinamikleri nelerdir ve neden yeni bir dile ihtiyaç duymaz?

BA: Klasik edebiyatın hep aynı imgelerle üretilen bir tekrar edebiyatı olduğu, Tanzimat’tan sonra seslendirilmeye başlanan, Cumhuriyet döneminde ise Osmanlı’yı her alanda olduğu gibi edebiyatta da hafızalardan silmeyi hedefleyen ve zamanla kullanışlı bir “peşin hüküm” haline gelen bir “ezber”dir. Klasik edebiyatımızın zaman içinde teşekkül eden geleneklerine sıkı sıkıya bağlı olduğu bir gerçektir; ama sürekli kendini tekrarladığını söylemek haksızlık olur. Bu edebiyatın diline yabancı olanların ve ruhuna nüfuz edemeyenlerin kendi içinde taşıdığı incelikleri ve derinliği fark etmeleri imkânsızdır. Bizim eskiler, hazineye ulaşmak için yeni çukurlar kazmak yerine kazmakta oldukları çukuru derinleştirmeyi tercih ederlerdi. Bu tercihi yeni dile ihtiyaç duymadıkları şeklinde yorumlayabilirsiniz. Ben de kullandıkları dili daha zengin bir ifade vasıtası haline getirme gayreti olarak görürüm.

MP: Klasik edebiyatımızda sanatçının konumu da en çok tartışılan konulardan biridir. Sanatın ihtiyaç duyduğu hürriyetten mahrum olduğu görüşüne katılıyor musunuz, nedir aslında klasik edebiyatımızda sanatçının rolü?

BA: Bu soru bize ister istemez sanatta himaye, patronaj konusuna götürür. Sanatta bugün anladığımız manada bir hürriyet, modern zamanlara hastır. Bugün sanattan ve sanatçıdan beklediğimizle dün beklenenler birbirinden çok farklıydı. Bütün dünyada, hangi alanda olursa olsun, sanatkârın eserini üretebilmesi, hayatını idame ettirebilmesi için himayeye ihtiyacı vardı. Süleyman olmasaydı, Süleymaniye olur muydu? Avrupa’da belli bir tarihe kadar hiçbir sanatkâr gösterilemez ki, Saray’dan yahut aristokrat çevrelerden himaye görmemiş olsun. Leonardo da Vinci, Michelangelo, Titian, Raphael, Shakespeare, Bach, Motzart… Hepsi himaye görmüş, hatta bazıları krala bağlı olarak Saray’da çalışmıştır. Bu konular üzerinde konuşup yazarken anakronizm tuzağına düşmemek, bugünün kavramlarını geçmişe taşımamak gerekir.

MP: Klasik edebiyat neden bir „şiir“ edebiyatıdır, nesir neden burada kendine geniş bir yer bulamaz?

BA: Bunun da bir peşin hüküm olduğunu düşünüyorum. Bu soruya verilecek cevap, edebi eserden ne anladığınıza bağlıdır. Mesela klasik tarihçilik bir çeşit edebi faaliyettir. Ben vakanüvis tarihlerinin çoğunu aynı zamanda bir edebi eser olarak görüyorum. Kim Aşıkpaşazade Tarihi, Naima Tarihi ve benzerleri edebî eser değildir diyebilir? Evliya Çelebi Seyahatnamesi bana sorarsanız aynı zamanda bir edebiyat şaheseridir. Başka bir bakış açısını tercih edildiği takdirde, eski edebiyatın “divan”lardan ibaret olmadığı rahatlıkla görülebilir.

MP: Klasik edebiyatımızı „düşünce“ ya da „felsefe“ ile irtibatlandırmaya çalışırsak ortaya nasıl bir tablo çıkar? Arkasında nasıl bir düşünce/felsefî tasavvur vardır?

BA: Eski edebiyatı bu açıdan okumaya çalışan araştırmacılar var. Ben yıllar önce Aşk Estetiği adlı kitabımda bu meseleyi kurcalamıştım. İhsan Fazlıoğlu, Fuzuli Ne Demek İstedi (2011) adlı kitabında Fuzuli’nin “Işk imiş her ne var Âlem’de/İlim bir kîl ü kal imiş ancak” beytinden yola çıkarak İslâm-Osmanlı-Türk entelektüel tarihine yönelik yeni bir okumanın nasıl yapılabileceğini göstermeye çalıştı. Rahmetli Sabri Ülgener, Divan şiirinden yola çıkarak Osmanlı zihniyet dünyasını çözümlememişti. Hilmi Yavuz da eski şiirde sistematik felsefeyi olumsuzlayan fragmenter bir düşünüş ve yazış tarzının bulunduğunu, bunun felsefenin yokluğu manasına gelmediğini, Nietzsche gibi bazı filozofların metinlerinin bölük pörçük, merkezsizleşmiş düşünce yapısı olduğunu söyler ve bu düşünceden hareket ederek Şeyh Galib’in “Hoşca bak zatına…” diye başlayan meşhur beytinin arkasındaki felsefeyi analiz eder. Eski şiirin arkasında hiç şüphesiz köklü bir dünya görüşü vardı. Bu dünya görüşünün büyük ölçüde tasavvufa dayandığını –bu, bütün eski şairlerin sufi olduğu anlamına gelmez- söylemek mümkündür.

MP: Edebiyatımızda Tanzimat ile başlayan yenilik hareketlerinde sizce en öneml i kırılma noktası nedir? Dil, içerik, imgelem vb. Yer değiştiren unsurlar gözönüne alındığında nasıl bir tabloyla karşılaşırız?

BA: Dilde, muhtevada ve hayalgücündeki değişiklikler kaçınılmaz bir şekilde birbirinin sonucudur. Modernlik kendi değerlerini dayatarak Türk aydınlarını dünyaya Avrupa penceresinden bakmaya zorlamıştır. Edebiyatımızı da, Avrupa, özellikle Fransız edebiyatının gelişme çizgisine uyarlanması için zorlandığını, temaların, duyarlıkların, hatta mitolojinin ithal edilmeye başlandığını, ancak eşyanın tabiatına aykırı olan bu zorlamanın -zannedilenin aksine- bize vakit kaybettirdiğini düşünüyorum. Sanat ve edebiyatımızın kendi tabii istikametinde gelişmesi, kültür alışverişini tabii ve eşit şartlarda gerçekleştirmesi yolumuzu çok kısaltabilirdi; bugün çok daha başka bir yerde olabilirdik. Yenileşme tarihimizin ilk zamanlarına baktığımızda görünen şudur: Aceleci devlet adamları, aydınlar, sanatkârlar vb. yolun sonuna gelindiği vehmine ve telaşına kapılarak yeni tanıştıkları bir dünyayı, bu dünyayı şekillendiren temel dinamikleri anlamadan, ruhuna nüfuz edip muhtemel tehlikeleri hesaplamadan “ithalat”a ve “ıslahat”a kalkışmışlardır.

MP: Tanzimat sonrası Yeni Türk Edebiyatını Klasik Edebiyatla karşılaştırdığımızda, “insan” tanımında önemli farklar görür müyüz? Yeni ve eski edebiyatın kendine konu edindiği „insan“ın sıfatları birbirine benzer mi?

BA: Bu, cevabı kolay verilecek bir soru değildir. Tanzimat’tan sonra yeni eğitim kurumlarında yeni bir insan tipi yaratılmaya çalışıldığı bir gerçektir. Ancak toplumun bütün fertlerini aynı şekilde ve aynı istikamette eğitmek mümkün olmadığı için bu kurumlardan yetişenlerle eski kurumlarlarda yetişmiş olanlar (mektep-medrese) ve büyük kitle arasında ciddi bir çatışmanını yaşanması kaçınılmazdı. Bu çatışma her alanda yaşanmıştır. Ünlü tartışmaları gözden geçiriniz, hepsinin aslında bir eski-yeni çatışması olduğu göreceksiniz. Bu çatışma edebi eserlere bütün trajik hüviyetiyle yansımıştır. Türk romanını başından itibaren bu gözle okuyup değerlendirirseniz, yeni insan tipinin nasıl bir tip olduğu konusunda sarih verilere ulaşabilirsiniz.

MP: Yeni edebiyatımızda “insan” ile metafizik bir varlık olarak ilgilenen yazar ve şairlerimiz kimlerdir ve „eski“ ile ilişkilerini nasıl değerlendirebiliriz?

BA: Bu sorunuz da zor bir soru. Neredeyse bütün bir edebiyat tarihini özetlemeyi gerektiriyor. Buna takatim yetmez. Şunu söyleyebilirim: Tanzimat’tan sonra bir ara Abdülhak Hâmid’i yoklayan büyük şiir soluğu, yahut metafizik ürperti, şiirimizde asıl mecrasını bulmak için Necip Fazıl’ı bekledi. Örümcek Ağı ve Kaldırımlar adlı şiir kitapları 1920’lerde yayımlandığında, Türk şiiri, peşpeşe yaşanan fırtınalı devrelerin, rejim değişikliklerinin; büyük toprak kayıplarına, sosyal ve ekonomik krizlere yol açan savaşların tabii bir sonucu olarak, sosyal meselelerin tekeline girmişti. Cumhuriyet’in ilanı ve ardarda gelen inkılâplarla yaşadığımız büyük dönüşüm, bu şiire aynı zamanda ideolojik bir muhteva kazandırdı. Yeni yeni keşfedilmeye başlanan Anadolu coğrafyası, Ortaasya’ya kadar uzanan, destanla karışık, alternatif bir tarihin hemen bütün aydınları saran heyecanı, Millî Mücadele’de kazanılan zaferler ve bu zaferlerin kahramanları edebiyatın başlıca konuları haline gelmişti. Ayrıca Batı’nın hiçbir zaman inkâr edilemeyecek üstünlükleri karşısında ezilerek “geri kalmışlığın” bütün suçunu geçmişe yükleyen aydınların çok büyük bir kısmında pozitivist eğilimler hakimdi. Necip Fazıl’ın şiiri, 1908 sonrasında başlayan, Cumhuriyet’ten sonra da yeni boyutlar kazanarak devam eden şiirin sosyal ve ideolojik muhtevasına bir tepki olarak doğdu. Dergilerde yayımlanan ilk şiirleriyle hemen dikkatleri üzerinde toplayan Necip Fazıl’ın, Örümcek Ağı ve Kaldırımlar yayımlandıktan sonra, farklı sese ve derinliği sebebiyle birden en çok konuşulan şair haline gelmişti. Necip Fazıl’ın ilk şiirlerinden itibaren kendi içine doğru yönelen tecessüsü, aynı zamanda dinî ve mistik boyutlar da taşıyordu. Necip Fazıl’a göre, şair, “ilâhî idrak emanetinin, insanda, insanüstü mevhibesini temsil etmeye memur”du. Açıkçası, şiir Mutlak Hakikat’i arama işiydi. Poetikası’yla İslâm sanatının ve Müslüman sanatkarın temel hedefini düşünce planında da çok net bir biçimde ifade etmiş oluyor, yani ilk bakışta Divan şiiriyle uzaktan yakından hiçbir alâkasının bulunmadığı izlenimini uyandıran Necip Fazıl, aslında geleneğin arkasındaki büyük idare edici güce bağlanmıştı. Büyük Doğu’nun kimliği bu anlayış doğrultusunda belirginleştikçe, Necip Fazıl’ın karizmatik şahsiyetinin ve güçlü şiirinin etkisiyle çevresinde toplanan şair ve yazarların büyük bir kısmı birer birer uzaklaşsa da, Büyük Doğu’da atılan maya tutmuş ve bu mayanın kıvama erdirdiği ilk hamur, Sezai Karakoç’un şiiri ve düşüncesi olmuştur. Karakoç’un şiiri, dil ve biçim itibariyle şüphesiz Necip Fazıl’ın bir devamı değil, fakat Divan şiirinden gelen ve Necip Fazıl şiirinin süzgecinden geçen bir damarın İkinci Yeni çizgisine paralel bir gelişmesidir. Bu gelişmede, Necip Fazıl kadar, Mehmed Akif ve Yahya Kemal’in payının da bulunduğunu kaydetmekte fayda görüyorum.

MP: Tanzimat sonrası edebiyatımızda edebiyatın, „halka inme çabaları ve sosyal meselelerin sözcülüğü konumu“ hepimizin malumu. Bu değişimde sizce edebiyat asli unsurlarından tavizler vermek zorunda kaldı mı? Sonuç kimin lehine gelişti?

BA: Hiçbir edebiyat sosyal meselelerden uzak duramaz. Ancak sosyal meselelerin ağırlığını koyduğu bir edebiyatın yaratıcı olması zordur. Mehmed Âkif de, Nâzım Hikmet de hiç şüphesiz kudretli şairlerdir ve şiirlerini bilerek davalarına ve toplum meselelerine feda etmişlerdir. İkisinin de yazdıklarından çoğu tarihî değer taşır. Bir sanat eserinin “her dem yeni” hüviyetini kazanabilmesi için başka şartların ve duyarlıkların bir araya gelmesi gerekir.

MP: Eski Edebiyatın „halka karşı“ sanatı tercih ettiği söylenir. Peki halkı tercih eden Yeni Edebiyatın „sanat“la ilişkisi nasıl yürümüştür?

BA: Bunlar hep ezberlenmiş, üzerinde uzun boylu düşünülmeden tekrarlanıp durulan görüşlerdir. Eski şairlerin meslekleri üzerine yapılan araştırmalar, İstanbul’da ve Anadolu’da hemen her meslekten şairin müşterek bir lügate sahip olduklarını, müşterek bir kültür zemininde konuştuklarını, okuryazar olmayan divan şairlerinin bile bulunduğunu göstermiştir. Üst kültür, özellikle tekkeler vasıtasıyla memleket çapında yaygınlaştırılıyordu. Fuzuli İstanbul’u hiç görmemişti; Nabi Urfalı, Nef’i Hasankaleliydi. Eski edebiyatın bir Saray edebiyatı olduğu doğru değildir; zaman zaman Saray’dan ve devlet adamlarından himaye görmüşlerdir, doğru. Ama Saray’la, otoriteyle karşı karşıya gelenler de vardı. Nef’î otoriteye karşı dilini tutamadığı için kelleyi kaptırdı.

Şunu unutmamak gerekir ki, her medeniyet eninde sonunda yorulur. Bizim medeniyetimiz de çeşitli sebeplerle yorulmuştu. Şeyh Galip’le son büyük atılımını yapan Divan şiiri, âdeta kalan gücünü de harcamış gibi, epeyce önce başlamış bir inkırazı daha hızlı bir şekilde yaşamaya başladı. Büyük bir zevk çözülüşü ve muhayyile kısırlığı kendini göstermişti. Bu zevk düşkünlüğü, ikinci ve üçüncü dereceden şairlerce kelime oyunları ve ifade canbazlıklarıyla kapatılmaya çalışmışsa da, artık yapacak bir şey kalmamıştı. Öte yandan Enderunlu Vâsıf gibi şairlerin elinde, ilk anda yenilik ve gelişme gibi görülen yerlilik arayışı, kaba bir gerçekçilikle bayağılığın sınırlarını zorluyordu. Yeni arayışlar, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ifadesiyle “hamlesini yöneltecek, dağınık tecrübelere düzen verecek ana fikirden mahrum olduğu”, yani arkasındaki büyük idar edici gücü, dünya görüşünü kaybettiği için çözülüşü hızlandırmaktan başka bir işe yaramadı. “Daha ziyade değerlerin zayıflamasından gelen bir sensüalite teşhiri, söyleyecek hiçbir şeyi olmayan insanların vakit geçirmek için konuşmasını andıran yârenlik edası” bu dönemin şiirinde ilk göze çarpan özelliklerdendir.

Yenileşme edebiyatının öncüleri yollarını el yordamıyla bulmaya çalışıyorlardı. Tanzimat şair ve yazarlarının sadece emekledikleri söylenebilir. Onlardan sonra gelenler, yani Servetifünun şair ve yazarlarının halkla hiçbir ilişkileri yoktu. Daha başarılı şiirler, hikayeler, romanlar yazdılar, fakat sadece dilleriyle değil, inandıklarıyla da büyük kitleye, yani halka ters düşmüşlerdi, onun değerlerini küçümsüyor, aşağılıyor, ellerine güç geçince yasaklayıveriyorlardı. Bu aslında hep böyle devam etti. “Halkçılık” her zaman “halka rağmen”di. Şunu rahatlıkla söyleyebilirim; divan edebiyatı, Tanzimat’tan sonraki devirlerin edebiyatından daha halkçıdır.