Hat San’atının “Altın Çağ”ından Söz Edilebilir Mi?

İrvin Cemil Schick

Osmanlı tarihini “kuruluş, yükselme, duraklama, gerileme” gibi devirlere ayırarak ele almayı ilkokul yıllarımızdan itibaren öğrendiğimiz gibi, minyatür, mimarlık, musıki, hüsn-i hat gibi uğraşlardan söz edince de aynı türden bir dönemselleştirmeye (periyodizasyon) başvurmak neredeyse doğal geliyor bize. Oysa epey zamandır tarihçiler Osmanlı devrinin böyle basit bir şema içinde ele alınamayacağını söylüyorlar. Hattâ ve belki daha da önemlisi, örneğin “gerileme” ile “gerileme algısı”nın çok farklı şeyler olduğuna dikkat çekiyorlar. Meselâ biz Kanûnî Sultan Süleyman dönemini Osmanlıların altın çağı olarak düşünüyoruz ama o dönemde fikirlerini kâğıda döken birçok kişi geleneksel toplumsal yapının bozulmasından, rüşvetin ve yolsuzluğun alıp yürümesinden şikâyet ediyor, devletin artık gerilerde kalmış olan “altın çağ”ına ağıtlar yakıyordu. Fuzûlî’nin “Selâm verdim rüşvet değildir deyû almadılar” sözleriyle başlayan ünlü Şikâyetnâme’si, Gelibolulu Mustafa Âlî’nin ve biraz daha sonra Koçi Bey ile Kâtip Çelebi’nin yazdıkları, bizim altın çağ addettiğimiz dönemin “içeriden” nasıl göründüğüne dair bir fikir veriyor. Diğer kültürel üretim dallarında da bu böyledir. Örneğin Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi kendi çağında artık musıkinin iyice yozlaştığına, bittiğine gönülden inanmıştı ama, bir Zekâi Dede’nin, bir Hacı Ârif Bey’in, hattâ bir Cinuçen Tanrıkorur’un varlığı böyle bir görüşle nasıl bağdaşabilir?

Hat san’atının tarihyazıcılığına (historiyografi) da bir çeşit tarihselcilik (historisizm) hâkimdir ama, biraz farklı bir tarihselciliktir bu. Osmanlı san’atında sonuçları hep olumsuz addedilen Batı etkilerine tâbi olmadığı için hat san’atında bir gerilemeden söz edilmez, hep ilerlediği savlanır. Bu tarihin belli başlı menzil taşlarının (yani İbn-i Mukle, Yâkut, Şeyh Hamdullah, Hâfız Osman gibi hattatların) hep daha iyiye, daha doğruya yönelen, tabir caiz ise “evrilen” bir san’atın rotasını çizdiği belirtilir. Hattâ buna bir sanatsal Darwinizm bile diyebiliriz, çünki günümüze ulaşmayan hamlelerin bir doğal ayıklanma (seleksiyon) sürecine uğramış olduğu varsayılır, yani hat san’atının bugünkü hali, erekselci (teleolojik) bir biçimde, doğal ve başka türlüsü düşünülemeyecek bir sürecin olabilecek tek sonucu olarak görülür. Şeyh Hamdullah’ın Yâkut’un papucunu dama atması da doğal ve kaçınılmaz idi bu yaklaşıma göre, Hâfız Osman’ın aynı şeyi Şeyh Hamdullah’a yapması da. Ama Allah’ın iradesi dışında hiçbir şey mukadder ve kaçınılmaz değildir, bir san’atın gelişimi de olmazsa olmaz bir ilerleyişin değil, çeşitli içsel ve dışsal etmenlerin sonucu olarak görülmelidir.

Peki, eğer hat san’atı hep daha iyiye, daha doğruya giden çizgisel bir rota izlediyse, bir “altın çağ”ından söz etmek mümkün müdür? Bu soruyu cevaplandırmadan önce “altın çağ” için bazı kıstaslar saptamamız gerekir. Bu kıstasların ise öznel olması kaçınılmazdır. O halde öznel olacağını peşinen teslim ederek konuyu biraz tartışalım.

Teknoloji. Çağlar boyunca teknolojinin değişmesi ve gelişmesi kaçınılmazdır. Örneğin yağlıboyanın 15. yüzyılda Hollanda’da resim yapmak için kullanılmaya başlaması Avrupa san’at tarihinde büyük bir dönüm noktasıdır. Hat san’atında da bazı teknolojik dönüm noktaları vardır. Örneğin başlangıçta kullanılan tirşenin (parşömen) yerine kâğıt kullanılmaya başlanması hattatlara hem daha ucuz ve mebzul bir ortam, hem de kalemin daha rahat hareket ettiği ve hataların kolaylıkla düzeltilebildiği bir yüzey sunmuştur. Hattat Yâkutü’l-Musta’sımî’nin rivayete göre ilk defa kalemi dikine değil de muharref (yanlamasına) kesmesi, yazının karakterini çok derinden etkilemiş, o güne kadar yazılabilenden çok daha zarif harflerin oluşturulmasını mümkün kılmıştır. O halde “altın çağ” denince böyle teknolojik atılımlardan nasibini almış bir dönem akla gelir. Öte yandan Buhurîzâde Mustafa Itrî’nin elektronik ses cihazı kullanmamasının, yahut Bizans ikonalarında yağlıboya yerine tempera kullanılmış olmasının bir “kayıp” olarak nitelendirilemeyeceği de herhalde aşikârdır. Bu bakımdan teknoloji elbette kendi başına bir “altın çağ” yaşanması için yeterli değildir.

Teknik. Teknolojiden farklı olarak teknik, san’atçının kullandığı âletlerle değil, o âletleri nasıl kullandığıyla ilgilidir. Örneğin Batı resim san’atında perspektif kullanılmağa başlanması önemli bir dönüm noktasıdır. Keza Batı müziğinde teksesliden çoksesliliğe (monofoniden polifoniye) geçilmesi son derece mühim bir menzil taşıdır. Hat san’atında da böyle teknik değişimler olmuştur. Örneğin hattat İbn-i Mukle’nin harflerin boyutlarını nokta hesabıyla ifade etmesi sayesinde yazının ebadıyla kalemin ucunun orantılı bir biçimde büyüyüp küçülmesini sağlaması, hat san’atını kökten değiştirmiştir. Mustafa Râkım Efendi ve Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi gibi hattatların perspektif ilmine vâkıf olması sayesinde binaların yüksek yerlerine konacak olan celî (büyük) kitâbelerin aşağıdan bakıldığında göze hoş görünmesini sağlaması, 19. yüzyıl hat san’atını dönüştürmüş bir teknik değişimidir. Öte yandan Türk klâsik musıkisini teksesli, yahut minyatür san’atını perspektifsiz oldukları için “ilkel” addeden görüşlere itibar etmediğimize göre, teknik ilerlemelerin kendi başlarına “altın çağ” anlamına gelmeyecekleri de kesindir.

Himâye. Hiçbir san’at himâyesiz yaşayamaz. Günümüz burjuva toplumlarında san’atı himâye eden piyasadır; geçmiş devirlerde ise dinî kurumlar, aristokrasi, devlet gibi hâmiler vardı. Cosimo de’Medici gibi aristokratlar, Papa VII. Clemens gibi din adamları, Dominikan tarikatı gibi kurumlar olmasaydı, İtalya’da Rönesans vuku bulmayacaktı büyük ihtimalle. Osmanlılar için de durum böyledir. Nitekim çok tekrarlanan bir öykü vardır: Hattat Hâfız Osman, Sultan II. Mustafa’nın hüsn-i hat hocası iken, o meşk hazırlar, padişah da yanına oturup hürmetle mürekkep hokkasını tutarmış. Bir gün padişah hocasının yazısının güzelliği karşısında aşka gelip “Artık bir Hâfız Osman Efendi yetişmez” deyince, o da “Efendimiz gibi hocasına hokka tutan pâdişâhlar geldikçe, daha çok Hâfız Osman’lar yetişir hünkârım” demiş. Özellikle kendileri de hattatlıkta iddialı olan III. Ahmed, II. Mahmud ve Abdülmecid’in saltanatları, hat san’atına çok önem atfedilen ve İmparatorluğun dört bir köşesinin hat eserleriyle tezyin edildiği dönemler olmuştur. Öte yandan himâye kendi başına yeterli değildir elbette, himâye edilecek yeterli sayıda iyi san’atçının da varolması gerekir. Sultan II. Bayezid’in Şeyh Hamdullah kadar himâye edeceği beş-on hattat daha olsaydı, hat tarihi kim bilir nasıl farklı tezâhür ederdi.

Büyük san’atçılar, büyük eserler. Elbette bütün san’atçılar bir değildir, bütün san’at eserleri eş değerde değildir. Nitekim san’at tarihi yazıldığında genellikle “büyük san’atçılar” ve “büyük eserler” odak noktası olur. Öte yandan bu yaklaşım aslında çok sorunludur, zira kimin ve neyin san’at bakımından büyük addedildiği son derece değişkendir. Bugün Batı müziğinin devlerinden olduğu su götürmeyen Bach, Felix Mendelssohn kendisini keşfedip kamuoyuna tanıtana kadar modası geçmiş, unutulmuş bir besteciydi. Bugün en çok beğenilen hattatların başında gelen Karahisârî Şemseddin Ahmed Efendi, Kanûnî devrinde “hattın güneşi” addediliyordu ama, öğrencisi ve evlâtlığı Hasan Çelebi’nin de vefatından sonra terk edilmiş, Şeyh Hamdullah üslûbunun karşısında tarihe karışmış olan Yâkut üslûbunun son çırpınışıydı. Hat eserlerini süsleyen tezhib de birçok aşamadan geçmiştir. Günümüzde klâsik dönem üslûbu revaçtadır ama, 18. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl ortalarına kadar modası geçmiş addediliyor, yerine Batı’dan mülhem “barok” ve “rokoko” tezhibler müşteri buluyordu. “Onlar bize yabancıydı, yozdu, Ermeni ressamlarının işiydi” gibi sözler, neredeyse iki yüz sene boyunca Müslüman Türklerin neden onlara bu kadar rağbet ettiğini açıklamaktan âciz kalıyor üstelik. O halde sorun şudur: “Büyük” san’atçılar ve eserler nasıl seçilecektir? Zaman ve mekân aşırı “büyüklük” diye bir şey söz konusu olabilir mi?
Konuyu fazla uzatmayalım. Kıssadan hisse şudur ki, tek başına hiçbir kıstas, bir “altın çağ”ın varlığı için yeterli değildir. Hat san’atının da birçok altın çağı olmuştur. Hicret’in ikinci-üçüncü yüzyıllarında istinsah edilen Kûfî Kur’ân-ı Kerim yazmaları teknik açıdan ilkeldi ama harikulâde güzellikte olanları vardı; Abbâsî devrine neden hat san’atının bir altın çağı demeyelim? Safevî döneminin nesta’lik’leri de, Osmanlıların sülüs-nesihleri ve özellikle celîleri de birer altın çağa tekabül eder. Ama ille de bütün hat san’atı için tek bir “altın çağ” seçmek gerekiyorsa, tarihçilerin pek sevdiği deyimle “uzun 19. yüzyıl” diyebiliriz. Yani 18. yüzyılın sonlarından 20. yüzyıl başlarına kadar süren, san’atçı adlarıyla söyleyecek olursak, İsmâil Zühdî Efendi ve Mehmed Esadü’l-Yesârî Efendi ile başlayan, Mustafa Râkım Efendi, Kadıasker Mustafa İzzet Efendi, Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi, Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdî Efendi, Abdülfettah Efendi, Hasan Rıza Efendi, Mehmed Şevkı Efendi, Mahmud Celâleddin Efendi ile devam eden, Sâmi Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi Efendi, Hulûsi Efendi, Tuğrakeş İsmâil Hakkı Bey, Kâmil Efendi ile sona eren dönem. Çünki bu dönem boyunca yukarıda sözünü ettiğimiz kıstasların her biri, ve daha birçok elverişli şart, hep bir araya gelmiş, hat san’atının altın çağını oluşturmuştur.

Neydi bu şartlar? Örneğin teknoloji açısından büyük boy kâğıt ve cam tabakalarının mevcudiyeti sayesinde celî levhalar yaygınlık kazanmış olabilir. Çünki daha önceleri kâğıt çok pahalıydı ve büyük varaklar olarak mevcut değildi, düz cam da büyük üretilemediğinden yazılan büyücek yazılar ancak ahşaba yapıştırılarak teşhir edilebiliyor ve dayanıksız oluyordu. Celî yazılar ise 19. yüzyılda Osmanlıların hat san’atına ettikleri en büyük armağandır. Teknik açısından usta-çırak ilişkisi sayesinde teknik bilgi birikimi doruk noktasına çıkmış olabilir. Gerçekten de yazının çağlar boyunca geliştiği, güzelleştiği meydandadır. Bunun ardında ise keşfedilen yeni oranların, yeni şekillerin, yeni dengelerin, yeni yöntemlerin bir nesilde hemen unutulmaması, hocadan talebeye intikal ederek birikmesi yatmaktadır. Bunun belki en açık şekilde görüldüğü yer tuğradır: Mustafa Râkım Efendi’nin yeniden tanzim ettiği tuğra, kendisinden sonra gelen öğrencisi Hâşim Efendi, Abdülfettah Efendi, Sâmi Efendi ve İsmail Hakkı Bey gibi tuğrakeşlerin elinde daha da mükemmelleşmiş, ama ana hatlarıyla aynı kalmış, hiç Râkım öncesine dönüş yapılmamıştır.

Himâye açısından peş peşe hüsn-i hatta ilgi duyan padişahların tahta çıkmasıyla gerek kâğıt, gerekse taş üzerinde hat siparişleri artmış olabilir. Özel mülkiyetin ve özel girişimin, nesilden nesile tevarüs edilen bir çeşit nev-zuhûr bürokrat aristokrasisinin gelişmesiyle saray ve yakın çevresi dışında kayda değer bir himâye ağı ortaya çıkmış olabilir. Üst sınıfların ibâdet pratiklerinin değişmesiyle evlere dinî yazıların konması âdet haline gelmiş olabilir. Tekkelerin güçlenmesiyle dinî ve bilhassa tasavvufî temalı hat eserlerine talep artmış olabilir. Eğitimli nüfusun artışıyla hat san’atına ilgi pekişmiş olabilir. Bunların ve akla gelebilecek başka etmenlerin hangilerinin hat san’atının 19. yüzyıl Osmanlı toplumunda zirveye tırmanmış olmasında rol oynadığı şimdilik bilinmiyor. Tarihî verilerin bir de bu gözle elden geçirilmesi gerekiyor ki, maalesef hat san’atının tarihi bugüne kadar pek az istisnayla bu şekilde yazılmadı.

Bununla birlikte daha genel olarak Osmanlı kültüründe hat san’atının neden bu kadar merkezî bir yer tuttuğu hakkında bazı hipotezler öne sürülebilir. Sanırım bunların başında Türklerin dine ve tanrı kavramına soyut ve aşkın yaklaşımı gelir. Dua ederken Allah’ı “noksan sıfatlardan tenzih eden” bir yaklaşım ile dinî kıssaları veyahut kişileri (örneğin peygamberleri) gerçekçi resimlerle temsil eden bir yaklaşım elbette çok farklı san’at anlayışlarına götürürler. Bunlardan birincisinin hâkim olduğu bir kültürde ise yazı kaçınılmaz olarak önem kazanacaktır, çünki yazı sözün resmidir. Ne mimesis yani taklittir, ne diegesis yani anlatıdır, yazı anlamı simgesel olarak aktarır. Ve dolayısıyla aşkın olan kavramları somutlaştırmaz, bir bakıma onlara maddiyât külfetini yüklemez. Sözgelimi Sistine Şapelinin tavanındaki Michelangelo’nun “Hz. Adem’in Yaradılışı” resmini düşünelim. Eserin san’at değerine elbette diyecek yoktur, ama o resme bakınca insan yalnız Hz. Adem’i değil, Tanrı’nın kendisini bile mücessem bir şekilde karşısında görür. Göklerde oturan ak sakallı bir tanrı figürü ise İslâm’a ve özellikle Türk İslâmı’na çok aykırı gelir. Tanrı kavramının “Allah” adının resmiyle simgeleştirildiği bir levha ise Türklerin dinî kültürüne daha uygundur.

Bu durum bütün İslâm âleminde bir değildir. İran’da Tanrı’nın resmi çizilmez ama peygamberlerin resmi tarih boyunca çizilmiş, İran kültürü böyle bir somutluktan belli ki rahatsız olmamıştır. Türkler arasında ise başlangıçta Peygamber’in resmi çizilirdi gerçi, ama özellikle 16. yüzyıldan itibaren temsiller giderek soyutlaşmış, 17. yüzyılın sonlarında ise hilye-i şerîfe denilen ve Hz. Muhammed’in sözlerle betimlendiği hat eserleri yaratılmıştır. Böylelikle Peygamber’in zihinlerde beliren imgesi, betimlemeyi okuyanlara kalmış, san’atçı bir imge dayatmamıştır. Arap kültüründe de çoğunlukla Allah aşkın olarak kavramsallaştırılır ama, özellikle Hanbelî mezhebinde müşebbihe denilen, Tanrı’ya somut nitelikler izafe eden bir yaklaşım var olmuştur. Oysa Kur’ân-ı Kerîm’de geçen Allah’ın yüzü, eli, parmakları, kürsisi, arşı üzerine istiva etmesi gibi motifler Türk dinî kültüründe hep mecâzî olarak yorumlanmış, bu şekilde Tanrı’nın aşkınlığına halel getirilmemiştir.
Hat san’atı bol miktarda lâ-dinî eserler üretmiştir elbette, ama hat eserlerinin büyük çoğunluğunun kaynağını dinden aldığına şüphe yoktur. Dinin ve dinî metinlerin insanların günlük hayatının bir parçası olduğu dönemleri geride bıraktığımız, gündelik hayatın sekülerleştiği, çoğu insanın Arap harflerini okuyamadığı, okusa da manâsını çıkaramadığı çağımızda hat san’atı eski anlamını koruyabilir mi? Yoksa hat eserleri bundan sonra Pierre Nora’nın deyimiyle “hafıza mekânları” (lieux de mémoire) olmaya mahkûm mudurlar? Gerçek bir “kültür savaşı”nın halen cereyan etmekte olduğu günümüz Türkiye’sinde bu konuda kesin bir tahmin yürütmek zordur, ama şahsen ben zamanın geriye çevrilebileceğine inanmıyorum. Hat eserleri bugün yeni palazlanmış olan muhafazakâr burjuvazi için bir statü sembolü ve yatırım nesnesi haline gelmiştir ve hiç olmazsa kendi tecrübeme dayanarak söyleyebilirim ki bu kesimin eserlere yaklaşımı —mütedeyyin kimliklerine rağmen— herhangi bir burjuva koleksiyoncununkinden farklı değildir. Ama şu da var ki, son otuz yılın klâsik Osmanlı san’atları bakımından önemli bir getirisi, Cumhuriyet rejiminin erken dönemindeki irrasyonel düşmanlığın bir nebze hafiflemesi, halk arasında hat san’atına yüzeysel de olsa bir ilgi uyanmış olmasıdır. Şimdilik bununla yetinmek durumundayız.