Fransız Teğmenin Kadını Film İçinde Film, Oyun İçinde Oyun

Hasanali Yıldırım

İyi filmlerin açılış sahneleri iyi romanların açılış cümleleri gibidir. Bize aslında eserin ruhunu, o ruhun tebellür ettirmeye niyetlendiği aslını ve özünü verir.

1981 yapımı, Karel Reisz tarafından yönetilen ve Meryl Streep ile Jeremy Irons’ın başrollerini paylaştığı Fransız Teğmenin Kadını/The French Lieutenant’s Woman adlı filmin açılış sahnesi tam da böyle: Bir İngiliz sahil kasabasının sisli bir gününde siyah atkıya bürünmüş bir kadın el aynasından kendisini süzmekte… Biz kadının yüzünü görmüyoruz, yalnızca sırtının bir kısmını görebilmekteyiz; sırtının, yani onu başkalarından ayıramayacağımız yerinin. Bu açıdan kendisini tanıyamayacağımız hâlde görmediğimizi söyleyemeyeceğimiz bir kertede tanışıklığımız.

Hakkındaki izlenimimiz bizi yanıltmaya uygun. Ne ki yüzünün bir kısmını da şöyle-böyle görür gibileşiyoruz. Başı açık bir hemcinsi ona dikkatle bakmakta. Bir zoom out’la mekânı da tarıyoruz. Bizim göz ucuyla ve çok kısaca tanıklık ettiğimiz gerçeklik, az sonra yerini çok farklı bir gerçekliğe bırakacak. Başka bir ifadeyle, filmin açılış sahnesi, zaten bir film setine ait ve film içinde film başlamak üzere… Sıkı durun, varan iki geliyor: Bilin bakalım filmin adı ne? Evet, bizim izlediğimiz film.

Dışlanan Kadının Arınması

Kadın kendinden emin adımlarla tırmandığı dalgakıranın ucuna değin ilerler ve sislere gömülü ufka bakışlarını diker. Uzaktan gelen çan sesleri… Denizde hırçın dalgalar… Fırtına habercisi belki, belki de yalnızca umut kırmak için dalgakıranı kırbaçlamakta dalgalar…

İlk bakışta18. yy İngilteresi’nin Londra yakınlarındaki bir sahil kasabasında geçen filmin hikâyesi yalınkat bir izlenim verir: Orta yaşlarındaki Sarah Woodruff adlı mürebbiye, görev icabı kasabaya geldiğinde tanıştığı bir Fransız teğmene aşık olur. Gün gelir, teğmen kendi ülkesine döner; karısının yanına.

Teğmenin evli olduğunu bilmeyen Sarah’ı ıstırap dolu günler bekler çünkü kasabalı artık onu bir çeşit toplumsal aforoza tabi tutmuştur. Herkesin dışladığı kadın, yağmur-çamur dinlemeden günlerini sahile gelip denize bakarak geçirir; gelmeyeceğini kesinlikle bildiği teğmenini bekleyerek. Kasabalının “Fransız Teğmenin Kadını” veya daha isabetli bir adlandırmayla “Bayan Trajedi” dediği kadının hayatı tamamıyla bu ritüelden ibarettir. Ta ki gelecekte baronet ünvanını alacak Darwinci bilimadamı Charles Smithson bilimsel araştırma amacıyla kasabaya gelinceye değin. Kasabanın zengin tüccarının, belki güzel ama Viktorya Dönemi’nin tipik bir örneğinden başka bir hususiyet arzetmeyen sıradan kızıyla nişanlanan Smithson, Bayan Trajedi’nin nişanlısından dinlediği çarpıcı hikâyesinden etkilenmiştir; fazlasıyla hem de.

Merakın Doğurduğu Aşk

Elbette böylesi bir merak tatmine ulaşmadan rahat bırakmaz kişiyi. Gün gelir, bu birbirine taban tabana zıt iki farklı cinsten karakter gizlice buluşur. Sarah gerçek hikâyesini anlatır Charles’a. Ve ondan yardım ister; düştüğü bu içinden çıkılmaz trajik zindandan kurtulmak için hissi bir destek. Charles ise adını koyamadığı ama içten içe ayırdına vardığı bu ilginin arkasında yatan asıl sebebe tamamıyla inanmamıştır elbette. İnanmış gibi yapmak işine gelir tabii ki.

Artık trajik yol erkeğindir: Hislerinin emrettiği yoldan gidip türünün en nasipsiz nümunesi bu karakteri, Bayan Trajedi’yi düştüğü bu dipsiz kuyudan çıkarması mı gerekiyor yoksa mantığının ikaz ettiği gibi bataklığın sığ görünen köşesinden bile kaçarcasına uzaklaşması mı?

Fakat tehlikenin en cazibi dişili değil midir? Kadını hem yaşadığı bu tahammülfersa hayattan, toplumun baskısından, yoksunluklardan ve dışlanmışlıktan, hem de (asıl) kendisinden uzaklaştırmak için yakındaki başka bir kasabaya göndererek yeni bir hayata başlamasını sağlayan Charles, kadını bir daha görmeyeceğine kendisini inandırır.

Ne ki çok geçmeden bir yolculuğu bahane ederek Sarah’ı ziyaret etme arzusunu bastıramaz ve o âna değin başardığı kendini bastırma dürtüsünü engelleyemez. Trajediyle burun burunadır artık.

İnsan Trajedisini Doğarken mi Yüklenir?

Yalnızca trajediyle mi? Gerçekle de. O güne değin önce nişanlısından, ardından Sarah’ın bizzat kendisinden dinlediği Fransız teğmen hikâyesi bütünüyle gerçeğe aykırıdır. Çünkü en basitinden kadın bekâretini korumaktadır. Yani kasabanın bütün o dedikoduları asılsızdır. Peki ya Trajedi Hanım’ın o fırtınalı havalarda bile deniz kenarında gelmeyecek gemiden inecek Fransız teğmeni beklemelerine ne demeli? İşte Sarah’ın muamması; yani kadının.

Taşralı mürebbiye ile Fransız teğmenin arasında nelerin geçtiği iyice belirsizleşir film ilerledikçe. Aslında tam olarak ne kaynaklık etmektedir bu trajediye? Yoksa asıl trajedi bizatihi kadın olmak mı?

Ne ilk şaşırtmacasıdır bu filmin ve elbette ne de son. Mantığın alaşağı edildiği, kilisenin hükümranlığının altın çağlarını ifade eden Viktorya Dönemi’ne bir eleştiri de taşıyan eser, aynı zamanda insanlık tarihinin en önemli ikinci olayının, Sanayi Devrimi’nin hazırlık evresinin atmosferini, dolayısıyla premodern insanın prototipini de çizmekte. Bütün bu durumlar, asıl önplandaki karakter ve olayların zeminini teşkil edecek tarzda tasarlanılmış üstelik. O yüzden de asla göze batmıyor; muhatabının gözünü yormuyor.

Büyük bir Romanın Altında Ezilmeyen bir Film

Film kadar, ona esas teşkil eden roman da muhatabına hiç kolay bir okuma vadetmiyor. Doğrusunu söylemek gerekirse olağan bir aşk macerasını takip etmekle yetinenlerin işi kolay. Ne ki karakterlerin iç yüzüne bakmak, davranışlarının asıl sebeplerine sarkmak, olayların gelişimindeki karşılıklı etkileşimin sırrına vakıf olmak isteyen sıradışı okurun işi hayli zor. Fransız teğmenin Kadını’nı okurken. Kitap yalnızca sonuna doğru değil, neredeyse birkaç sayfada bir muhatabını şaşırtıyor; işin aslını sorgulatmaya sürüklüyor. Hakikatin tezahürlerinin birbirileriyle nasıl da çelişebileceğinin resmi geçidini düzenliyor adeta.

Romanın okurunu başka başka sürprizler de beklemekte. Avrupa Edebiyatı’nda ancak postmodern dönemde görebildiğimiz, bizde ise Ahmet Mithat Efendi’nin, sanki bir yabancılaştırma efekti kullanıyormuş gibi sık sık başvurduğu anlatımı kesip okura yazar olarak bizzat seslenme anlayışı bu eserde de karşımıza çıkmakta. Yazar okuruyla dertleşiyor roman boyunca; özellikle de kritik aşamalarda. Hatta karakterlerini okuruna şikâyet eder; çözümlemekte zorlandığı konuları gözönüne serer.

Ayrıca şu hususun altını özellikle çimek gerek: Okuruyla yarenlik ederken Fowles esrarengizliğinden zerre taviz vermez. Hem tanrı-anlatıcıdır kitapta, hem de tanrısını hesaba çeken fani. O yüzden kitabı belli bir roman tekniğine hapsetmek zor. Kimileyin klasik edebiyat anlayışı doğrultusunda ilerler sayfalar, kimileyin modern anlatı tekniklerine göre çatallanır, kimileyin de postmodern edebiyatta gördüğümüz yazı-yazar-eser harmanlamasına tanıklık ederiz eser boyunca. Üstelik en beklenmedik ânda içiçe geçer bu farklı edebiyat anlayışları.

Aaaa Çoksonlu bir Roman, Sonsuz bir Döngü

Kitabın belirgin bir kıymet hükmü içerisinde değerlendirilemeyecek bir kertede bit(iril)mesi, belli bir oranda filme de taşınır. Sanki trajedi bulaşıcı bir hastalıkmış gibi evrile evrile her iki karakteri de boyunduruğuna alır; anlama ve çözme ıstırabıyla elele verir ve bu anlama kaygısı muhataba da aşılanmak istenir film süresince.

Devran döner ve iki aşık, yıllar sonra biraaraya gelir nihayet. Ama nasıl bir buluşmadır bu? Nelere gebedir bu buluşma? Sürekli midir yoksa muvakkat mi? Onca badireden sonra aralarındaki ilişki sürerse bir mutluluktan sözedebilinecek mi? Sıradan okurun alışık olmadığı bütün bu sorular, filmin son niyetine tercih ettiği çözümleme için de aynı oranda geçerli elbette.

Gençlerin gözüyle bakarsak Fransız Teğmenin Kadını eski bir film. Ben gençken filmle aynı adla yayımlanan roman “çok moda”ydı. Her modaya karşı durmayı varlık hakkı sayan biri, başını çevirdiğinde karşılaştığı bir metni elbette çoksatar sanmakta mazur. Gelgelelim kitaba haksızlık ettiğimi anlamak için aradan bir 25-30 sene geçmesi gerekti.

Fowles’un romanını senaryolaştıran isim de mühim: Harold Pinter. Carl Davis’in besteleri hem dönemin ruhuna uygun, hem de karakterlerin trajikliğini yansıtırken yakaladığı örtülü lirizmle örülü.

Yeni Zamanlarda Yeni Verimler

Unutulmaması gereken bir başka konu da şu: Hem romanın, hem de filmin üzerine yazılıp söylenenlerin ardı arkası gelmiyor. Aradan geçen zaman her iki eserin unutulmasına yol açmıyor; tersine, yeni bakış açılarıyla sürekli yeni sorulara ve yeni cevaplara muhatap kılınıyor.

Tıpkı roman gibi filmde de ana karakteri tayin etmek olanaksız. Kâh mürebbiye bilimadamından rol çalar; kâh erkek, kadına hükmedeyim derken mahkûmlaşır.

Bir edebiyat severseniz romanı okuduğunuzda karakterlerin açıkça tayin edilmiş çerçevelerine hayran kalabilirsiniz. Fakat edebiyat sevginizi yalınkat bir ilgi düzeyinin daha ötesine taşıyabilmişseniz farkedersiniz ki Sarah size kesin bir biçimde özellikle takdim edilmemiştir. Nerede sahicidir, nerede rol yapmaktadır, nerede meseleyi abartmaktadır? Bunları ne zaman doğru tespit ettiğinizi zannederseniz o ânda tespitlerinizin avucunuzdan kayıp gittiğine şahit olabilirsiniz. Bir cıva gibi. Veya bir kadın.

Dolayısıyla romanda yeralan üç farklı sondan sanki ikincisini tercih etmiş gibi görünen filmin sonunu da rahatlıkla ilk ânda göründüğünden başka türlü yorumlamak mümkün.

Viktorya Dönemi’nde Özgürlük Arayışı

Muhatabını böylesine derinden sarsan kaç eser sayabilirsiniz ki! Yoksa siz neyi söylüyorsa tersini (de) ima edebilecek yaratıcılıktan eser kaldığını mı sanıyorsunuz?

Romandaki varoluşçuluk bahisleri, roman kahramanlarının romancının emirlerinin dışına çıkma gayretleri, din ile bilim arasında çatışma, varoluşçuluk, kadın-erkek arasındaki çatışma yüklü cazibenin sırrı gibi birçok konuyu kendisine mesele kılan kitap, neredeyse hiçbir yerinde olağanüstülüğünü yitirmiyor.

Filmde anlatılan kadın, elbette biricik. Açıkça belirtelim: Çizilen kadın tipi en fazla mensup olduğu karakteri bağlar; türünü değil. Üstelik bize, biricikler üzerinden hareket ederek genelleme yapmamamız da ısrarla tembihlenir. Buna rağmen “trajedi” tipinin bütünüyle kadın türünü temsil ettiğini ileri sürmek çok mu iddialı bir durum? Üstelik yazarın Sarah Woodruff karakterini yaratırken hem Thomas Hardy, hem de Claire de Duras’ın kadın karakterlerinden yararlandığını hesaba katarsak…

Her popüler eser hoş ama boş olmak zorunda değilmiş. İster ilkin filmi izleyin, sonra romanı okuyun; isterseniz tersini yapın. Çok önemli bir şeyin değişmeyeceğini görürsünüz. Çünkü tıpkı romanın yazarı John Fowles gibi aynı adlı filmin yönetmeni Karel Reizs da ürününü kotarırken, kendisine model olarak romanı seçmiş; modeli dilediğince yorumlama hakkını ise sonuna kadar kullanmış. O yüzden de roman ile film arasındaki ilişki, birinin alanına öbürünün tecavüzünü mümkün kılacak zaaflardan arındırılarak kotarılmış.

Romanın karşıt cinsten iki karakteri arasında yaşanan gerilim edebiyatın imkânları dairesinde nasıl bir kuşatıcılıkla dile getirilmişse aynısı sinemanın imkânları dairesinde filmde de ifade edilebilmiş. Çünkü her iki “metin” de insanın en ciddi meselesine odaklanıyor: kadına!