ZAMANI KOKUTMA BİÇİMLERİ OLARAK ÜTOPYA,
DİSTOPYA VE SİNEMADAKİ TEMSİL BİÇİMLERİ

İbnü’l-Vakt Olarak İnsan
İnsanın geçmiş ve gelecekle ilişkisi «şu an»ın yitirilmesiyle birlikte başlayan bir süreçte oluşuyor. Muhakkikler insanı ibnü’l-vakt olarak tanımlamışlardı. İbnü’l-vakt olmanın ne anlama geldiği meselesini anlamamız, geçmiş ve gelecekle ilişkili temsil biçimlerimize de sirayet edeceği için hayati önemdedir.

Kuşeyrî risalesinde “… Zira sufiler vakit için ‘iki zaman arası, yani geçmiş ve gelecek gibi iki zaman arasıdır; sufi de vaktin oğludur ( ibnü’l-vakt)’ derler. Onlar, bununla sufi, geçmiş ve geleceğe asla iltifat etmeyip, olduğu hâlde bulunduğu zaman içinde kendisine daha iyi olan ve lüzumlu bulunan ibadetlerden biriyle meşgul ve o anda kendisinden istenilen şeyle de kaimdir, manasını kast ederler. Nitekim: ‘Fakir geçmiş ve geleceği değil, içinde bulunduğu anı düşünür’ denilmiştir. Bunun için ‘geçmiş zamanın elden çıkmış şeyleri ile uğraşmak, ikinci vakti (yani içinde bulunulan vakti) elden çıkarmaktır’ denir. Bazen de vakitle, kendi nefisleri için seçtikleri şey arada bulunmaksızın, Tanrı’nın tasarrufundan kendilerine isabet eden şeyi kast ederler ve: ‘Filan vaktin hükmü altındadır’ derler. Yani, o isteği (iradesi) dışında kendisine gaybdan görünen şeye (Hâle ve Tanrı’nın tasarruflarına) teslim olmuştur.”¹ derken “şu an”ın hikmet ehli için öneminden bahsetmekle kalmaz, aynı zamanda zamanın hakikati üzerinden geçmiş ve gelecekle ilgili kaygıların “zamanı kokutan” şeyler olduğunu ima eder. Niyâzî-i Mısrî, benzer şekilde bize ibnü’l-vakt olmanın ne demek olduğunu hatırlatır: “Çalışıp mücadele etmelisin. Vücudunu gözünden kaybetmeli, Zat’a yönelmeli, hakikatle uğraşmalısın ki, bütün varlıklar O’nun cemalinin cevlangâhı ve bütün kâinat, O’nun kemalinin aynasıdır. Ruhunu bu mertebeye yükseltmeye ciddiyetle çalışmalı, mücadele etmelisin. Varlığını öyle kaybetmelisin ki, sana bakman O’na bakman olsun; senden bahsetmen, O’ndan bahsetmen olsun. Nerede ve ne zaman olursa olsun, yemede, içmede, konuşmada, susmada, gidip gelmede, hareket ve sükûnda, her an O’ndan boş kalmamalısın. Bunun için, sufi ibnü’l-vakt olmalı, denilmiş. Yani vaktini kaybetmemeli, geçene üzülerek, geleceği düşünerek şimdiki vaktini zayi etmemelidir. Çünkü geleceği düşünmek ihtirastır…”²

“Şu an” şuuruna sahip olmak, aynı zamanda Allah’ın cemali ve kemalinin, kâinattaki ve insandaki yansıma biçimlerinin farkına varmak demek. Bütün vahye dayalı geleneklerde “şu an”ın öneminin vurgulanması bu hakikatle ilgili olmalı. Vahyi bir yük gibi sırtından atan modern düşünce ve eylem biçimlerinde “şu an” yerine iki zaman “tasvirinin” geçmiş olması bu anlamıyla üzerine ciddi düşünülmesi gereken bir durum.

Modern Kozmolojinin Metafiziği Olarak Evrim Ve İlerleme Mitleri
Modern Batı düşüncesinin ve bu düşüncenin kaynaklandığı seküler/materyalist kozmolojilerin temel çıkış noktası “evrim” olageldi her zaman. Bu anlamıyla evrim, sadece biyolojik bağlam içinde kalan bir şey değil, bir “zaman metafiziği” idi modern kozmolojiler için. Vahye dayalı geleneklerin “şu an”ına karşılık, “hayali geçmiş” ve “belirlenen gelecekle” ilişkili düşünme biçimlerine yol açan bir metafizik!

Bu düşüncenin biyolojik veya fiziksel bilimler sahasında kalmayıp, Batı düşüncesini belirleyen temel düşünce olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle modern Batı düşüncesi, tümüyle evrim düşüncesinin üzerine bina edilen bir düşünce olarak, evrim düşüncesiyle ilişkili birçok başka kavrama zemin hazırlamıştır.

Evrim düşüncesinin Batı düşüncesine en önemli etkisi, “ilerleme” ve “ütopya” mitlerini her daim hazır ve nazır tutmasıdır. İlerleme, bugünün yarından; şu anki varlık durumlarının sonrakilerden “geride” olması anlamına gelir. Bir türlü huzur bulamayan çılgınca gelişmenin, kaosun, bilimperestliğin ve tekno-insanın “çiçeklendiği” bataklık olarak evrim düşüncesi; gelişme, ilerleme adına “geri” ve “gelişmemiş” olanın tanımlanıp “ayıklanma” ihtiyacı duyulduğu türlü türlü sosyal darwinizme zemin hazırlamakta gecikmedi elbette.

Evrim düşüncesinin önemli çıktılarından birisi, modern Batı düşüncesini belirleyen en önemli fikirlerden olan “hümanizm” fikrine zemin hazırlamasıdır. Hümanizm, herhangi bir temel tanımayan varlık ve oluşun oluşturduğu kaosun temelsizliği içinde, tutunacak tüm dallarını yitiren insanlığın, zorunlu olarak oluşturduğu sanal bir merkezin adıdır. Bir süre sonra, merkez hâline getirdiği insanın da yıkımına yol açması açısından tarihin en trajik düşüncelerinden birisidir hümanizm.

Seyyid Hüseyin Nasr’ın bir makalesinde belirttiği gibi, evrim düşüncesi kadar İslam’a ve İslam öncesi vahiy kaynaklı dinlere uzak ve zararlı bir düşünce daha olmamıştır insanlık tarihinde. Tanrı merkezliliği kör-merkezsizliğe dönüştürmesi ve o merkezsizliğin kamuflajı olarak hümanizme zemin hazırlamasıyla; ilerleme ve ütopya mitleriyle tarihin en büyük toplumsal ve çevresel yıkımlarına zemin hazırlamasıyla; varlık hiyerarşisini tümüyle ters yüz etmesiyle; Allah’ın (c.c.) halifesi olan insanı, kör rastlantıların sonucunda “küçük” olandan türetmesi ve onu tüm üst-ilkelerinden soymasıyla bir materyalist metafiziktir evrim düşüncesi.

Bir İlerleme Mitolojisi Olarak Ütopya
Ütopyacılık, evrim düşüncesinin temel çıktılarından birisi olarak en “iyinin”, en “güzelin” “şu an” ya da bugünde değil, ileride, gelmesi muhtemel ya da hiçbir zaman gelmeyecek olan bir gelecekte aranması demektir. Bu da çılgınca gelişmenin hiçbir ilke tanımadan tek ilke hâline gelmesi demektir.

Ütopyacılık, muhakkiklerin “ibnü’l-vakt” anlayışının tam karşısında durur. Zira “şu an” hep ertelenen, bir türlü hakikatinin şuuruna varılamayan, itilmesi, tiksinilmesi gereken bir şeydir ütopyada. Bu durum, bir yanıyla “şu an”a dair muhtemel ve “haklı” bir hoşnutsuzluğu dile getirdiği zamanlarda masum bir “iyilik/güzellik arayışı” olarak anlaşılabilir. Ancak ütopyanın, çok temel bir ilerleme metafiziği ile olan bağı, onu bizatihi kendi üzerine oturduğu dalı kesen bir duruma dönüştürür.

“Gelecekte” gelecek bir “Güneş Ülkesi” için, bugünün “tanımlanıp” tahakküm altına alınmasına dönüşen bir tutuma dönüşür ütopyacılık. Nazi Almanya’sının da Musolini zamanı İtalya’sının da ve türlü Avrupa diktatörlüklerinin de “hayalî/üretilen bir geçmiş” üzerinden bir ideal “toplum” üretmek üzere harekete geçtikleri hepimizin malumu. Zygmunt Baumann bu durumu “Bahçecilik” olarak tasvir ediyor. ³

“Bir amaca dayanarak tasarlanan, ısmarlama bir dünyada yaşayan Alman hayalperestlerin, kendilerini ne kadar büyük bir işbirliği içinde buldukları, birbirlerinden uzak ve hatta karşıt kültürel gelenekler ve siyasal kamplardan seçilen örneklerle gösterilebilir.”⁴ Baumann, modernliğin, bilimcilikten toplum anlayışlarına kadar tüm unsurlarıyla işbaşında olduğu bir dünya olarak tanımlar Nazi Almanya’sını. Üstelik, modernlik, bünyesinde içkin hâlde bulunan ilerlemecilik nosyonu ve bilimin bu ilerlemeciliğin koşum atı olarak “inşa edilmesiyle”, hemen her dünya görüşü ve ideolojiye sirayet etmiştir çağımızda… Bütün ütopya kavrayışlarının, aynı modernliğin kendisi gibi, temel bir “iyilik/güzellik arayışından” çıkması, ama hep, “insanın ve kâinatın ölümüne” yol açan bir bataklığa saplanması, modernliğin ontolojiyi göz ardı edip, epistemolojiyi ontoloji katına çıkarmasıyla ilgilidir.

İbnü’l-vakt, aslında bir ontolojinin adıdır ve “şu an”ın bir ontolojik tutum olarak kavranması anlamına gelir. Modernlik ve onun metafiziği evrim, ürettikleri ilerleme kavramıyla, epistemolojinin ontolojiye galebe çalması ve giderek ontolojinin öldürülmesi demektir. Zamanın kokutulması ve geçmiş ve gelecek için “şu an”ın öldürülmesi, aynı zamanda “her an bir şen üzere olan Allah’ın” hayattan atılması anlamına gelir. Modernliğin “Tanrının öldürüldüğü” çağ olarak tanımlanması, biraz da zamanla ilgili tutumumuzun belirlediği bir durumdur.

Ütopyacılığın, modernliğin ürettiği bir “metafizik erteleme” olduğunun farkına vardığımız andan itibaren, Baumann’ın “Bahçecilik Çağı” diye adlandırdığı modernliğin, nasıl olup da ütopyalar adına zulümler, katliamlar ürettiğini daha iyi anlarız. “Gelecekte” olabilecek bir düzen ve refah için bugünün belirlenmesi “Bahçecilik Çağı”na yol açmıştır. Bahçecilik kölecilikte, ırkçılıkta, bölgecilikte, katliamlarda, soykırımlarda ütopya adına bugünün düzenlenmesi olarak evrim düşüncesiyle bire bir ilişkili olan bir tutumdur.

İlginç şekilde modernlik, âdeta çözülemeyecek iç çelişkilere sahip olmasıyla, her türlü “iyi” nosyonunu zorunlu olarak “kötü”de son bulduran şeyin ismidir. Modern bilimciliğin kilisesi pozitivizmin determinizminin, tuhaf şekilde özgürlükle girdiği çatışmanın “çözülme yollarının” iki ikiz ama düşman kardeşin -kapitalizm ve sosyalizmin- tezlerinde dünyayı ve insanlığı çürütme olarak karşılık bulması; evrimin metafiziğinin ürettiği ilerlemeciliğin, ütopyacılıkla bir tür “müdahaleci evrime” dönüştürülmesi gibi… Ve en son da, ütopyaların, ontolojik olarak, kendilerini mümkün kılmayacak bir dünya yarattığının ortaya çıkmasıyla, ütopyaların düşman “görünen” kardeşi olan distopyaların galebe çalması…

Baumann’ın örnek verdiği ütopyacı edebiyatçı/düşünürlerin en ünlülerinden H.G. Wells, “düzensizliğin yerine düzenin ikame edilmesi”nin ve toplumsal ilerlemenin yönetiminin bilimsel planlama kurumlarına bırakılmasının aciliyeti üzerinde durdu ve okuyucularına hep bunları anlattı… “Dünya şeylerin yapılabilmesinin tek olası metodunun şans itkisi, bireysel irade ve vakalardan ibaret olduğunun reddidir… Sosyalist, tıpkı bilim adamı gibi, has ve uygun şeylerin serpilebildiği, önünde geniş ve güzel manzaralar açılan ve yabani otların ve pisliklerin yok olduğu bir bahçe tasarımında olduğu gibi bir plan yapmaya can atar. Bunun bütün nezihliğini ve güzelliği olası kılan projedir ve ısrarlı bir takiptir; gözetleme ve nezaret etmedir; kazmadır, yakmadır, yabani otların çapalanmasıdır.”⁵

Baumann’ın H.G. Wells’ten aktardığı bu satırlardan ve ardından aktardığı “tam karşıt” kutupta gibi görünen T.S. Eliot’un da “temiz toplum” adına “bahçeciliği” öneren yaklaşımından anlaşılacağı gibi, ütopyacılık, ister sol, ister sağ kesimden olsun, toplumun “bahçecilikle” tasarlanmasına yönelik bir çabayı “bugünün” eylem biçimi yapan modern bir tavrın dışavurumudur.

Filmlerle Ütopya Ve Distopya
Alman yönetmen Fritz Lang Metropolis’i yaptığı sırada, Avrupa karanlık bir dönem yaşıyordu. Birinci Dünya Savaşı olmuş, ikincisini oluşturacak her türlü zemin hazırlanmaya başlanmıştı. Ekspresyonizm, işte bu çağın “karabasan” tasviri olarak ortaya çıkıyordu. Bir yanıyla bütün modern ütopyaların ve “güzellik arayışlarının” akamete uğradığını ve artık bu çağda “güzellik arayışının” mümkün olmadığını duyuruyordu. Her şeyin çarpıldığı, zeminin ayaklarımızın altından kaydığı bir dünyada ayakta kalmak mümkün olabilir miydi?

Ekspresyonizmi, modern ütopyaların distopyalara çıktığı bir kapı olarak görmek mümkün. Frankeştaynlar, vampirler… Hepsi de çarpıtılmış bir çağın çarpık yaratıkları olarak ortalığa salınmış gibiydiler… Peki, sanatta ve özellikle sinemada ortaya çıkan bu yönelimler ne anlama geliyordu? Çağın hakkaniyetli bir tasvirini yapmanın ötesinde bir şeyleri ima ediyorlar mıydı?

Bu sorulara, “aynı zeminden kaynaklanan” iki tutumun, aslında aynı şeyi yeniden üretmek üzere bir araya geldiğini belirterek cevap vermeyi deneyelim: Frankeştayn, bir yanıyla “ideal insan” yaratma bilimsel ütopyasının distopyaya çıktığı bir kapıyken, o kapının ardındaki yolu sorgulayan bir zemin arayışına yol açmaz. İdeal insan arayışının, bilimsel yargılarıyla ilgilenir; ancak o bilimsel kibri neyin ortaya çıkardığı meselesi sallantıda kalır. Bu yüzden, “zamanı kokutan ütopya/distopya” anlayışlarından, o anlayışların metod ve imkânları kullanılsa dahi, ibnü’l-vakt’e dönmeyen her yaklaşım, çürük zemini yeniden üretmek demektir.

Tekrar Metropolis’e dönelim. Metropolis, bir Babil Kulesi’dir… Tanrı’nın, yapılmasına izin vermediği, ütopyanın ürettiği bir şehri kulenin altında/etrafında örgütler. Bir “gelecek” inşa edilmiş, işçiler ve yöneticilerin birbirinden keskin çizgilerle ayrıldığı bir “mekanizma” üretilmiştir. Lang, film boyunca bu mekanizmayı sorgular görünür; “üst” ile “alt”ın; “el” ile “beyin”in bu işbölümünün yol açtığı ayrışmayı inanılmaz bir güçle tasvir eder. Araya da “birçok ütopyacıda görüldüğü” türden bir “Hristiyan arabulucu” koyar. Artık “el”, ile “beyin”, işçi ile yönetici, bu arabulucu aracılığıyla huzura kavuşacaklardır!

Lang’ın bulduğu çözüm, distopya ile ütopyanın nasıl bir geçişlilik arz ettiğini, bu tür “çözümlerin”, ontolojik zeminin bizatihi kendisiyle değil, nasıl da arazlarla uğraştıklarına delildir. Bilimsel/teknolojik ilerlemelerin yaratacağı ideal toplum düzeninin içinde birtakım problemler yaşanabilir; ancak bu problemler aynı zeminde kalınarak çözülebilir şeylerdir Lang’a göre.

Metropolis’in 20. yüzyılın başlarındaki bu iyimserliğinin, yüzyılın ikinci yarısında distopyanın galip geldiği bir kötümserliğe dönmesinde İkinci Dünya Savaşı’nın ütopyaların hemen tümünü çöpe atmasının payı büyük elbette. Ancak ütopyaları ortaya çıkaran modern düşünce biçimlerinin, toplumsal alanı neye dönüştürdüğünü tespit etmeye başlayan Batılı düşünürlerin (Baumann’dan bahsettik burada, ama başka düşünürlerden de bahsedilebilir) özellikle ana akım edebiyat ve film sanatında “ontoloji ile ilgilenen” bir karşılığını bulmak çok kolay değil.

Dünyadaki tüm Hollywoodlarda, özellikle bilim-kurgularda ortaya çıkan distopyalar, çoğunlukla Metropolis’te olduğu türden bir arabulucu aracılığı ile «ütopya» ile geçişlilik arz eder. James Cameron’un ilk Terminatör’ünden, Paul Verhoeven’in Total Recall/Gerçeğe Çağrı filmlerine kadar, hemen bütün Hollywood distopyaları bir şekilde kendilerini ütopyaya çıkaracak yollarla bir “happy end”e çıkarlar. Wachowski Kardeşler’in Matrix’i “geleceğe” dair zehirli bir tasavvurun yan etkilerini ifşa ederken, “asıl olan” ile ya da ibnü’l-vakt ile ilgilenir görünmez. Arazlardır bu problemleri ortaya çıkaran ve o arazı ortaya çıkaran “arıza” çözüldüğü an, problemler de çözülecek ve mutlu sona ulaşılacaktır! Gerçi “mutlu son”a ulaşmak için o filmin serilerinin sonunu beklemek gerekecektir; ama ütopya daima ertelemek ve “şu an”ı kirletmek değil midir zaten?

S. Spielberg’in Philip K. Dick’ten uyarladığı Minority Report/Azınlık Raporu filmi, üzerine biraz daha kapsamlı düşünülmesinin gereği anlamında önemlidir. Film, teknik ilerlemenin insanların beynini okuyabilecek duruma geldiği bir çağda geçiyor. Beynin bir bölümünde suçla ilgili “bölümü” okuyan uzmanlar/ajanlar, “gelecekte” suç işleyecek olanı suç işlenmeden önce bulma yetisine sahip oluyorlar! Ancak, keser dönüyor ve bizatihi ajanın kendisinin ava dönüştüğü bir “aksiyona” zemin hazırlıyor. Çok sağlam bir çıkış noktası olmakla birlikte, ne Dick’in hikâyesi, ne de Spielberg’in yorumu, bu meselenin “hukukun ontolojisi” ve “suç ve cezanın insanın varoluşu ile ilgisi” boyutlarına kafa yoruyor görünüyorlar. Zira distopya öyle ya da böyle ütopyanın arka kapıdan desteklenmesi aracılığıyla kuruluyor Hollywood’da. Aynı Baumann’ın “bahçecilik” tanımlamasında derinleşmeye çalıştığı katliam mekanizmaları gibi bir mekanizmanın inşa ve ifşası aslında filmin çıkış noktası. “Arızalı” olanın önceden fark edilip “ayıklanması” ile ilgili bir durumun, bizatihi bahçeciliğin sorgulandığı bir yere değil, bahçecilik biçimlerinin değiştirilmesine yönelik araçsal bir mekanizmaya yönelmesi, bu tür eserlerin kaderidir post-modern Batı dünyasında.

Sinemanın, ütopyanın daha çok distopya tarafıyla ilgilenmesi, bu kanadın “aksiyon” ve “düşündürme/felsefi gösterişçilik” meselesindeki cazibesiyle ilgili daha çok. Bu sebeple özellikle “kategorilendirme” saplantısının temel yatağı modernliğe iman etmiş düşünür ve eleştirmenlerce distopya olarak değerlendirilen pek çok filmin, ütopyayı/distopyayı üreten bataklıkla değil de o bataklığın sinekleriyle ilgileniyor olması doğal gelmeli bizlere… Üstelik yazının son kısmında bahsedeceğimiz birkaç “berzah filminin” yanlış olarak distopya olarak tanımlanmasının sebeplerinin de aynı zemin çürümesi olduğunu tespit etmemiz önemli.

Kubrick’in 2001: Uzay Macerası gibi film tarihinin önemli filmlerinden birisinde bile, yapay zekânın insan olmakla ilişkisini sorgulamak yerine; yapay zekâyı bir arazıyla ve “evrimsel süreçte” geçirdiği bir yol kazası olarak temsil edilmesi modernliğin yapı taşlarını görmemiz açısından önemli…

Distopya denince aklımıza gelebilecek ilk kişilerden birisi olan George Orwell’in 1984’ünü uyarlayan Michael Redford ile Ray Bradbury’nin romanını Fahrenheit 451 ile filme çeken F. Truffaut’un yaptıkları üzerine düşünelim biraz da… 1984, geleceğin şartlarını “bugünden” belli eden bir “geleceği” tasvir ediyor. Aslında Baumann’ın H.G. Wells’ten alıntıladığı pasajda çok net belli olan bir geleceği… Bahçecilik Çağı’nın son aşamaya getirdiği bir toplumda, “verim için” gözlenen, takip edilen, yönlendirilen insanların oluşturduğu bir “Güneş Ülkesi”ni… Hristiyan “Tanrı’nın Krallığı”nın seküler bir versiyonu!

Fahrenheit 451’deki “ülke” ile pek bir farkı yok Orwell’ınkinin… Her iki filmdeki dünya da -ki sonraki pek çok distopyanın, hem ana akımda hem de “sanat sinemasında” yansımalarını bulduğu eserlerdir bunlar- temel olarak Bahçecilik Çağı’nın epistemolojisine dair bir şey söyleme çabasıyla distopya; ama bu çağı tersine döndürecek ontolojik zemin kayıpları hâlâ belirgin olduğu için de ütopyadırlar. Gerçi belli belirsiz “ibnü’l-vakt” arayışları da yok değildir bu eserlerde. İki filmde de bu arayışın sembolik durağı aşktır… Aşk, bir uyandırış, bir uyanış olarak değer kazansa da, derine kazımaya yol açacak manevi bir silkelenişe dönüşmemesiyle Batılı ve “modern” kalmaya devam eder. Daha çok “liberal özgürlüğü geri kazanma” olarak ifşa edilir. Bu da “liberal özgürlüğün” zaten bu distopyaların temel ve öldürücü kaynağı olduğunun farkına varılmadığı bir tutulma hâline karşılık gelir.

Distopya/Ütopya Zemininde İbnü’l-Vakt Arayışı Ve Film
Özellikle moda kavramların film/sanat eleştirisinde kullanılmasının doğurduğu çarpık yapılaşmalardan birisidir, gelecekle/belirsiz zamanla ilgili “kötümser” görünen her filme distopya damgası vurmak. Semih Kaplanoğlu’nun son filmi Buğday da, festivallerde gösterime girdiği bu günlerde benzer bir akıbete uğradı. Distopya olarak tanımlanan Buğday’ın neden distopya olmadığını anlamamız, ütopya/distopya kısır döngüsündeki kaçış noktalarını tespit etmemiz için önemlidir.

Distopya, gerçekleşmemiş/gerçekleşmesi bir süreliğine ertelenmiş ütopya demektir bir anlamda. Yani, toplumun modern “bahçecilik” ile “dönüştürülme” eyleminin akamete uğradığı; ama yine de “bilimsel inanca” ve “dönüştürme saplantısına” olan tutkunun sağ ve salim kaldığı bir dünyadır. Arazların çözülmesi durumunda distopya ile ütopya arasında her zaman bir geçiş noktası bulunabilir. Bu yüzden bahçecilik biçimleri arasındaki farklılıktır ütopyaları distopya yapan şey ve her ikisinin de temeli modern ilerlemeci düşüncenin çürük zemininde yatar.

Distopya, zamanı “geride bırakan”; ütopya ise “zamanı erteleyen” demektir bir anlamda. Her ikisinin de ibnü’l-vakt olan ve “eşref-i mahlûkat” olduğu şuurunda olan insanla ilgisi asgaridir. Kaplanoğlu’nun filmi, gelecekte belirsiz bir zamanda, bilimsel ilerleme saplantısının insanlığı getirdiği yeri sorgulaması anlamında distopya olarak anlaşılmaya müsaittir. Ancak, Kaplanoğlu’nun “aradığı” şey, bilimsel ilerlemenin “sathi” ve “sınırlı” başarıları ya da başarısızlıklarını sorgulamak yoluyla ütopya/distopya arasında bir bağ kurmak ve çürük zeminin bir süre daha ayakta durmasına su taşımak değildir. Bir “gelecek” tasarımı ve bir “geçmiş” kaygısı da değildir Buğday. Daha çok tüm zamanların üstündeki “zamansızlığın” keşfidir. Bunu da “şu an” aracılığıyla yapar.

Sinemanın eşsiz zaman kapasitesi, ibnü’l-vakt olarak insanı “kavramak” anlamında önemli bir alet çantası sağlıyor şuurlu bir yönetmen için ve Kaplanoğlu da bu beklentiyi boşa çıkarmıyor. Kaplanoğlu, Buğday’da, filmin sonunda da tüm hakikatiyle gördüğümüz gibi, “asıl olanın”, ibnü’l-vakt olanın peşindedir. “Bilimsel olan”ın kısmi başarısızlığı ya da sonda gelen “başarısı” zemin üzerine yaptığımız kazıyı değiştirmez. Bu yüzden, aynı Tarkovsky’nin Stalker filmindeki gibi, öyle ya da böyle bir “bilimsel çözümü” değil, “bilimsel olanın” da kökünden çıktığı bir hakikatin arayışıdır film. Bu yüzden yüzeysel umudun yitirilmiş gözüktüğü durumlarda dahi, bu tür filmlerin bir umudu vardır: Allah var, umut vardır zira ibnü’l-vakt için…

Tarkovsky’nin Stalker ve Solaris filmleri sıkça bilim-kurgu ya da distopyalar olarak tanımlandı film eleştirmenleri tarafından. Eleştirinin ontolojik zeminden koptuğu her anda, yüzeysel kavramlaştırmaların hegemonyası hâkim olur bakışımıza. Hâlbuki, aynı Kaplanoğlu’nun filmindeki gibi bu iki film de, -ve mesela Kubrick’in 2001: Uzay Macerası filminin zıddı olarak- “ibnü’l-vakt” olan insanla ilgilenir. Modern bireyciliğin bireyselliğinin, bir yanıyla toplumsal bahçeciliğe, öte yanıyla da sonsuz bir ontolojik yalnızlığa attığı birey ile değil… Hâlbuki ibnü’l-vakt olarak insan, “her an bir şen üzere olan Rabbi” ile birlikte olduğunu bilmesi anlamında asla yalnız değildir. Stalker’ın sonunda da Solaris’in finalinde de yaşanan şeylerin, bir “kaçış” gibi görünmelerine rağmen bir “kavuşma” olması bundandır. Zira “berzah” bir tür kavuşma mekânına tekabül eder bu tür filmlerde. Film sanatının “berzah imge” olarak adlandırabileceğimiz imkânları, bizatihi “şu an”da var olan/akan zaman ve mekân aracılığıyla, Zweig’in Dostoyevski için söylediği gibi, “Tanrının yüzüne dokunur.” “Bitmeyen bir düş” olarak ebedi hayatı, “şu an” üzerinden temaşa etmeye başlamanın yollarını açar…

Ütopya ve distopyalar “insan”la ve Allah ile kavuşmazlar. Zira zaten “tasarlanan” gelecekler ve o gelecekler adına “geçmişin ve tarihin düzenlenmesi” de “Tanrı’nın ölümü” ve giderek “insanın ölümü” ile birlikte gerçekleşmiştir. Özellikle büyük sanat eserlerinin bu “kavuşamama” hâlini tasviri elbette önemlidir. Ancak çoğunun bu tasviri “manevi yola” dönüştüremediği gerçeğini tespit etmemiz gerekir. Kafka’nın Dava ve Şato’su başta, tüm eserleri böyle eserler olarak görülebilir. “Kavuşamama” ve “ebedi bir suçtan suçlu bulunma” modern insanın ütopya çabalarının akamete uğramasının en sağlam tasvirleri olarak öne çıkar Kafka›da. Bu anlamda film sanatında, özellikle bu tür tasvirlerin pek çoğunun Kafka ilhamlı olması bizi şaşırtmamalı. İster politik, ister toplumsal, ister bilimsel distopyaların “Kafkaesk”i bir tür “lâmekân” olarak tasarımı, bilmeden de olsa, ibnü’l-vakt’e çıkan bir uç çıkarıyor bünyesinden.

Orson Welles’in Dava’sı, Haneke’nin Şato’su, V. Fokin’in Dönüşüm’ü, R. Rouiz’in Ceza Sömürgesi, hatta tümüyle politik/seküler bir yaklaşımdan inşa edilmelerine rağmen M.Jancso’nun filmleri bir yanıyla distopyanın (geçmişteki tarihe, tarihsize ya da geleceği yönelik) çıkışı olurken, öte yanıyla “kavuşamama” üzerinden “kavuşma” imkânlarını deşifre eder.

B. Tarr’ın başta Satantango olmak üzere, tüm filmlerinin, çıkış noktası olarak “seküler” bir dünya ile ilgilerine ve “çorak ülke” tasvirleri olarak önem kazanmalarına rağmen, manevi bir tını olarak “insanın hakikatine” kazı yapmaları bundan olmalı.

Konstantin Lopushansky, Dead Man’s Letter/Ölü Bir Adamın Mektubu ve özellikle Visitor of a Museum/Bir Müze Ziyaretçisi filmlerinde “gelecek” ile ilgili çok karanlık tasvirler yaparken, çölü büyüten zehirli çiçeğin köklerini yakalayıp çekmeyi de amaç edinir. Bahçecilik Çağı’nın yaptığının tam tersini el yordamıyla yapmaya çalışmak… Ustası Tarkovsky gibi, belki ibnü’l-vakt olarak insana ve onun Allah’ına tutunamasa da, özellikle “kavuşamama” ve “suçluluk” üzerinden “tutunma” yolları aradığı muhakkak.

Film sanatı, özellikle post-modern dönemde, yapay zeka ve akıllı makineler ve özellikle genetik teknolojileri üzerinden çokça “distopya” görünümleri ortaya koyuyor. Semih Kaplanoğlu’nun Buğday filminin kolayca distopya olarak damgalanması bu moda ile ilgili biraz da. Zira bu tür filmlerin kahir ekseriyeti, yapay zeka ve genetik teknolojileri üzerinden “geleceğe” bakarken, daha önce de söylediğimiz türden bir “bilmececiliğe” soyunuyor. Ana mesele insanın varoluşu ve kâinattaki yeri üzerine bir dert olmaktan çok, bilimsel/teknolojik ilerleme denen şeyin, “ilerleme” meselesi içindeki olası arızalarının ne olabileceği meselesi… Bu “post-apokaliptik” damgalı filmlerin pek çoğunun (Mad Max filmlerini düşünün) aslında günümüzdeki toplumsal/siyasi duruma bir manipülasyon olarak katkı yapan “bahçecilik araçları” olduğu görülebilir. Son tahlilde distopyalar, ütopyaları ve o ütopyaları ortaya çıkaran modernliğin zihin yapılarını arka kapıdan besleyen bir işlev görüyorlar çoğunlukla.

Ancak bazı önemli istisnalarının olduğunu da özellikle belirtmeliyiz. Bu istisnaların yönetmeni besleyen dünya görüşü ve zeminle de direk ilgisi olduğunu… Peter Brosens ve Jessica Woodworth’un beraber yönettikleri Fifth Season/Beşinci Mevsim filmindeki gibi ya da Kaplanoğlu’nun Buğday’ındaki gibi “bitkiler birden ürün vermeyi, hayvanlar birden süt, yumurta, bal vermeyi bırakırsa…” sorusunu soranlar var dünya sinemasında. Ve her önemli bakış, kendi geleneğine dair bir ipucu da veriyor yönetmenin. Brosens’in özellikle Uzakdoğu hikmet geleneklerine olan ilgisinin yönlendirdiği bir bakış söz konusu filminde ve bu yüzden Kaplanoğlu kadar olmasa da o da “insan parçacığı”nın yani bizi ibnü’l-vakt kılan şeyin peşinde.

Sonuç
Modernlik, içinden çıkılması zor bir labirent olması açısından, post-modernliği modernliğin bir aşırısı; distopyayı ütopyanın bir geri-beslemesi; sosyalizmi kapitalizmin “şık muhalefeti” yapan unsurları da direk bünyesinden çıkarır. Bu sebeple, ibnü’l-vakt olarak insanın şuuruna varmayı erteleyen bir düşünme biçiminin tüm düşünme ve sanat biçimlerini işgal etmesi sebebiyle, insanın ve hayatın hakikatini araştıran filmler ve sanat eserleri, modernliğin ontolojisine yönelik bir “karşı çıkışa” sahip olmalıdır. Bu anlamda İslam medeniyeti bu “hastalığın” tek ve kaçınılmaz ilacı olarak görünüyor.

1. 1 Kuşeyrî (1978), Kuşeyri Risalesi, Cilt 1, Tercüman 1001 Temel Eser, S.124-125
2. 2 Niyâzî-i Mısrî (1971), Mawaidu’l-irfan (İrfan Sofraları) (Çev. Süleyman Ateş), Emel Matbaası, S. 114
3. 3 Baumann, Zygmunt (2003), Modernlik ve Müphemlik, Ayrıntı Yayınları, S.46-57
4. 4 Baumann, Zygmunt (2003), Modernlik ve Müphemlik, Ayrıntı Yayınları, S.49
5. 5 Baumann, Zygmunt (2003), Modernlik ve Müphemlik, Ayrıntı Yayınları, S.50, 51