MERKEZÎ AVRUPA’DA CAMİ MİMARİLERİ
Avrupa’nın merkez ülkelerindeki mescit ve camilerin mimari özellikleriyle sanat tarihi açısından o coğrafya mimarisine etkileri üzerine Türkçe monografi eksikliğine işaret niyetiyle; konuya gerçekten hâkim uzmanların ileride hazırlayacağı yetkin çalışmalara önbilgi olabilecek bu çalışmayı yapmış olduk. Yarım asırdan fazla zamandır yaşadıkları coğrafyayı artık yerleşerek yurt yapmaya uğraşan Avrupa Türkleri, cami mimarisi yanında; tezyinat ve hat sanatları gibi geleneksel sanatlarının, kendi edebiyat ve müziklerinin buralara gelişi, gelişimi ve yerli kültüre etkileri konularında da uzman araştırmacıların ürünler vermesini motive edici, mütevazi bir katkımız olsun istedik.
İlk mescidin, cemaatle ibadet yeri ihtiyacının basitçe giderilmesine göre tasarlandığı söylenebilir. Bu ilk mimaride bir avlu içindeki Kıble (o zaman Kudüs) yönünün belirlendiği hurma dallarıyla gölgelenmiş ibadet yeri, yan tarafta Hz. Peygamber (s.a.v.)’in ailesiyle konakladığı odalar, diğer kısımda ise öğrenenlere eğitimin de verildiği bir bölümle; yine avluyu çevreleyen hurma ağacı direklerinin desteğindeki hurma dallarıyla örtülü bir çardakla gölgelenmiş başka bir bölümün de ziyaretçilerin kabul yeri olduğu kaynaklardan bilinir. O’nun, Bilâl-i Habeşî’den ezanı yüksekçe bir yere çıkarak okumasını istemiş olması, sonradan mescit ve camilerin bir parçası olan minareleri ve cami mimarisinin nerdeyse, olmazsa olmazı yapmıştır. Minare, sünnet değil; mimari bir alışkanlık, yani geleneksel mimarideki bir yapı ögesidir. Sonradan; çeşitli kültür ve coğrafyalarda kullanılan teknoloji ve materyal, süsleme, çevre düzenlemesi, aydınlanma, iklimlendirme, akustik gibi diğer ögeler farklı yöre ve dönemin geleneksel cami tasarımlarını ve mimari tarzlarını ortaya çıkarmıştır.
Bu bağlamda, Merkezî Avrupa ülkelerinde son dönemlerde inşa edilecek cami mimarisi için minare ve kubbe gibi geleneksel kültür kodlarını devam mı ettirmeli, yoksa dinî kıstaslara da dayandırılan yeni deneyimlerle, yeni bir mimari gelenek mi oluşturmalı ve bu geleneğin kıstasları neler olmalı? Gelinen coğrafyaların geleneksel cami mimarisi, artık yerleşilen ve yurt yapılmaya çalışılan, yani Batı gerçeği ile bir ilişki kurmaya mecbur olduğuna göre, bu ilişki nasıl olmalı?
Bu sorulara derli toplu cevap vererek bir sonuca varabilmek için, önce cami mimarisinin ilk dönemleriyle gelişmesine; sonra da günümüze kadar merkezî Avrupa’da tasarlanan cami mimarisinin gelişimini ve özelliklerini incelemek gerek.
Mescit, en kısa tanımıyla “secde edilen yer”, cami ise “toplayan, bir araya getiren” manasındadır. Türkçede küçük ibadet yerlerine “mescit”; minareli ve büyük mabetlere nasıl “cami” deniyorsa; İran’da, çeşitli Arap ülkeleri gibi yörelerde ise camilere “mescit” denir.
Mekke’den Medine’ye hicret ederek muhacir olmuş Müslümanların salt toplu ibadet edebilmeleri, yani fonksiyonu öne alan ve sonradan gelişecek mimarinin ilk örneğine değindik. Devamı: Mescitlerin inşasındaki hurma ağaçlarından direkler ve hurma dallarından örtü yerine, İslam’ın yayıldığı yörelerdeki iklim şartlarından dolayı koruyucu materyallerin ilk çatıları ve kiliselerden örnekle mermer sütunları ve “Kubbeleri”; ezanın okunması için yüksekçe yerlerin de “Minareleri” oluşturduğu bilinir. Sonraları cami mimarisinde Abbasi, Emevi dönem özellikleri veya batıda Afrika; doğuda İran, Horasan, Hindistan, Türkistan; en kuzeydeyse ilk Müslüman Türk boyu İdil Bolgar coğrafyasının iklimine dayanıklılığından ahşap ağırlıklı mimari özellikler görülür. Selçuklu ve Osmanlı dönemiyle coğrafyasının kendine has mimari özellikleri ise, hem ilk mescitlerdeki ilim, öğretim gibi “Külliye” olma özelliklerini hem de ana mabet binanın minaresiyle o külliyenin hamam, kütüphane, aşhane gibi diğer tamamlayıcı yan yapılarını birbirine uyumlu şekilde geliştirerek, kendilerine ait birer üslup olmuştur. Osmanlı’nın bu bilinen cami mimari üslubunun ilk örneği İznik’teki Hacı Özbek Camisi’dir. Bu tarzın zirvesi, üçer şerefesiyle dört minareli Edirne’deki Selimiye ve sayısız mühendislik özelliği olan İstanbul’daki Süleymaniye Camileridir. Mimarideki bu zirvenin sonlarına doğru, toplumun da değişimine paralel olarak, yeni tarzlar belirmeye başlar: Lale Devri’ndeki Batı’nın kültürel etkisi kendini mimaride, özellikle Nur-u Osmaniye ve Laleli Camilerindeki Barok ve Rokoko mimari özentileriyle gösterir. Osmanlı’nın son döneminin Ortaköy Camisi bu geçişkenliğe ve Ankara’daki Kocatepe Camisi’yse “modern” değişime birer örnektir. Cumhuriyet dönemi ve sonrasında Türkiye’de yapılan camilerin çok azı Geleneksel Osmanlı usulü mimari ustalığında olmakla beraber; çoğunluğu betonla, aceleci inşa ve acemi taklitleridir.
Bölgeye ve kültüre göre cami mimarisinde değişiklikler görülür ama yine de cami mimarisinde temel alınan ve değişmeyen şu noktalar vardır: “kıble” yönünden gelen çizgiyi dik açı ile kesen “Kıble duvarı” ve bu duvarın üzerinde cemaatin namaz kılarken nereye doğru duracağını gösteren “mihrap” değişmeyen ögelerdir. Farklı kültür ve coğrafyalarda cami mimarisi, o yörenin ve dönemin cami mimarisini ortaya çıkarmıştır. Endonezya’dan Mağrib’e uzanan coğrafyada İslam Medeniyeti kendi dinî mimari sanatını geliştirmiş, çeşitli rasyonel üsluplar yaratmıştır. Açe’deki bir caminin Pekin veya Tebriz’deki bir camiyle; hele Afrika’nın çöl bölgelerindeki üslupla benzerliği azdır.
Emeviler döneminde yapıda daha çok taş ve tuğla kullanılıp, ahşap çatı ve iki katlı revaklar bulunurken; Abbasiler döneminde camilerde alçı süslemeleri de görülmekteydi. Selçuklular dönemimdeki cami mimari tarzını özetleyen en önemli yapı İsfahan’daki “Mescid-i Cuma” denilebilir. Tek kubbelidir. Duvarları palmiye gibi nebat motifleriyle; rumi, nesih, kûfi yazı frizleriyle süslenmiştir. Anadolu Selçuklu camilerinde yapının anlam ve öneminin dış görünüm ağırlıklılığı yerine, iç hacimlerin düzen ve uyumuyla bağlantılıdır. Çok direkli, tavanı çok yüksek olmayan bu camilerin, iç mekânına güçlü yataylık duygusu hâkimdir. Bu ifade tarzı sonraları iç mimarinin, üst yapı yoluyla dışa yansıması olarak değişecek ve kendisine şimdi Osmanlı Klasik Cami Mimarisi denen -zamanının yenisi- Osmanlı üslubunu doğuracaktır.
Osmanlı Türk cami mimarisinde mabede “dış avlu’daki “cümle kapısı” ile iç avluyu bağlayan yerden geçerek abdest alınan “şadırvana” ya da “iç avlu’ içindeki “revakların” yanındaki “son cemaat” yerine veya “taçkapı” geçilerek cami içine, yani esas ibadet mekânına girilir ve buraya “harim” denir. Kubbenin tam altına “kubbealtı”; taçkapının tam karşısında “kıble duvarı” içinde kavisli ve hafif yüksek kademe yere “mihrap sahnisi”; hem kıble yönünü hem de cemaate imamlık yapanın niyaza durduğu mihrap sahnisinin tam kıble duvarıyla bitiştiği yerdeki kıble yönündeki duvarda “mihrap”; mihraba dönmüş imamın sağ tarafında cuma hutbelerinin de okunduğu “minber” olur. Cami içinde “vaaz kürsüsü” de vardır. Camilerin diğer yapı kısımlarıysa: Son cemaat mahalli, yan sofalar, kapılar, pencereler, döşeme, ayakkabılık, sütunlar, çiniler, parmaklıklar, ahşap, kesme taşlar ve sair. “Minare” cami girişine göre genellikle sağdadır.
Günümüzün Almanya’sındaki dört, Fransa’da altı milyonluk Müslüman nüfusu, diğer merkezî ülkelerdekilerle toplarsak, toplam on üç milyon; yani Lüksemburg’la Belçika’dan daha fazla bir nüfus eder. Avrupa’daki Müslüman toplumun artık Avrupa ülkelerinin ayrılmaz bir parçası olmaları; onları kültürleriyle, özellikle de mescit ve cami mimarileriyle de görünür olan yeni mimari sanat akımını da beraberinde getirdi ve getiriyor. Aslında bu durum; Batı’nın toplum sistemine koruyucu ve savunucu olarak derinden yön veren, karar ve kanaatlerin hüküm sahiplerine şu üç korkuyu ve endişeyi de (Müslümanlar şu an ne niyetli ne de ehil olmadıkları hâlde) beraberinde getiriyor: Birincisi, bu nicel görünürlülük baskın ekonomik sistemin işleyişine (Sosyal Pazar Ekonomisi dense de aslında Kapitalist sisteme “zekat” ve dayanışmacı “kanaat ekonomisi” gibi pratiklerle) halel getirebilir; ideal yönetim biçimi olarak algılanan demokrasiye daha da cezbedici alternatif teklifle (“şura” ve “meşverete” dayalı) gerçekten daha doğrudan katılımcı toplumsal yaşam örneklerine neden olabilir ve yine belki insan haklarıyla onurunun korunmasının gerçekleşmesinde (sırf Avrupa merkezci kriterlerle değil) hakikaten daha “evrensel” ve daha “adil” insan hakları ve onurunu koruyan kriterlerin oluşmasına vesile olur / mu?
Müslümanlar 1960’lı yıllardaki toplu ibadet ihtiyacını baraka içlerinde, eski fabrikaların hangarlarında veya Bayram Namazları için kiralanan geçici mekânlar yerine artık Avrupa’da kalıcılıklarını simgeleyen ve çözümü ancak “gurbeti vatan yapma” ülküsünde görerek, Heidelberg’deki mescidin (1966) açılmasına vesile olanları; geçici bodrumlardan Regensburg Cami Derneğine öncülük edenleri ve Almanya’nın diğer yöreleriyle Fransa, Hollanda, İngiltere veya Belçika’daki “birinci nesil” öncülerinin özverileriyle kurdukları ilk camileri hatırlamamak vefasızlık olur.
Avrupa Müslüman Türk’lerinin “birinci neslinin” daha öncesine gidersek: Kıta topraklarındaki yedi asır sürecek ilk camilerden, yani Endülüs’ün Kordoba Cami (784); Sicilya Müslümanlarının iki yüzyıla yakın cami inşa tecrübesinden; Osmanlı’nın bir Avrupa Devleti olarak söz sahibi olduğu ve topluma yön verdiği dönem eserleri Belgrad Bayraklı (1575), Sofya Banyabaşı (1576) veya Saraybosna Gazi Hüsrev Bey Cami (1531) örneklerinden ziyade, şimdi burada Merkez Avrupa ülkelerindeki cami mimarisine odaklanmak istediğimizden, konuya bu yönde devam edelim: Merkezî Avrupa’nın Prusya’sında Müslümanların ilk toplu ibadet yaptıkları yer Friedrich Wilhelm’in ordusunda süvari olan Müslüman Tatarlara 1731 yılında Potsdam ordu kilisesi yakınlarındaki bir hangarda bizzat ibadet yeri olarak ayırtmasında görüyoruz. Aynı yüzyılın son çeyreğinde, cami mimarisi örnek alınarak Schwetzingen saray bahçesinde Carl Theodor’un yaptırdığı ama cami olarak kullanılmayan bina; Potsdam’da (1847) kubbe ve minaresiyle bir fabrika binası; Dresden’de 1909 yılında yapılan 62 metre yüksek kubbe çatısı ve daha da yüksekçe minare şeklindeki bacayla Yenidze Tütün Fabrikası; 1914 yılının sonlarında Müslüman esir askerler için Berlin’in Zosen esir kampı içinde ahşaptan Kubbetü’s-Sahre modelinde yapılan (açılısında Sefir Mahmut Muhtar Paşa’nın da bulunduğu ama bakımsızlıktan 1926’da yıkılan) Hilal Cami sayılabilir.
Haçlı Seferleri’ne katılanların veya gezginlerin getirdiği bilgilerin etkileri yanında, Endülüs ile Sicilya’daki Müslümanların önderliğindeki çok kültürlü toplum yaşamı deneyiminin Batı’ya mimarlıkta da etki yaptığı ve köprü coğrafya olduğu bilinir. Avrupa’nın İslam Medeniyetinden en fazla aldığı etki, Aydınlanma Dönemi’nin de motoru Rönesans’ı da etkileyen ana damar Endülüs ve Sicilya üzerindendir. Sicilya’daki Norman mimarisi Roma ve İslam üslubunun bir karışımıydı. Mimarideki süslemelerde bir zamanlar tamamen İslam geleneğinin izleri etkili oldu. Mesela, Rönesans icadı olarak tanıtılan Campanili (çan kulesi), özellikle Fâtımî döneminin mimari sanatının etkileriyle yapılmış minare mimarisinin benzer biçimiydi. Mısırda kurulan ilk Müslüman Türk devleti olan Tolonilerin yaptığı cami tasarımlarının yine Sicilya yoluyla Roma üzerinden Gotik mimari tarzı şeklinde Avrupalıların sanat ve mimarilerine etkisi konun uzmanlarınca iyi bilinir. Batı’daki sanat eserlerindeki yonca yaprağı şeklinde kemer kubbe kasnakları, çiçek motifleri, mozaik kaplama, oymacılık Sicilya yoluyla merkezî Avrupa’ya geçmişti.
Schwetzing Sarayı’nın bahçesindeki geniş yeşillik alanda 1795’de inşa edilmiş iki minareli cami şeklindeki bina, sanat ve mimari tarih açısından meşhurdur. İbadethane fonksiyonu görmemesine rağmen, zamanının Avrupa’daki “Türk modası” sanat akımın ürünüdür. Bu esinlenme kendisini sadece mimaride değil, zamanının resim, müzik, edebiyat gibi sanatlarında da gösteriyordu.
Şimdinin çoğu Avrupa başkentlerinde kullanılan mescit ve camilerin mimari tarzları o ülkelerin ya eski sömürge coğrafyalarındaki mimari tarzına ya da o camilerin inşasına maddi destek çıkmış kimi Müslüman devletlerin mimarilerinin cami tarzına uygunluk gözlemlenir. Birleşik (İngiltere) Krallıktaki ilk camilerden Woking Cami (1883) ile Berlin’deki 1924 yapımı Ahmediye Cami Hint üslubunu; Paris’teki Ulu Cami (1926) dış duvar yüzündeki kabartmaları, iç süslemeler ve dikdörtgen minaresiyle Kuzey Afrika’da görülen “Mağrip mimari özelliklerini” gösterir. Viyana veya Cenevre’dekiler, minaresi ve içeresindeki cami iç süslemelerinde görüldüğü gibi, maddi yardımda bulunan Arap Yarımadası ülkelerinin üslubuyla bina edilmiş ve içleri süslenmiştir.
Paris Ulu Cami: Üniversite ve sanatçılar semti diye tanınan Quartier Latin bölgesinde 1926’de açıldı. Fransa’da inşa edilmiş minareli bu ilk cami, Verdun Savaşında Fransa adına otuz bin ve yine Birinci Paylaşım sırasında Fransa adına Almanlara karşı savaşta ölen seksen bin Müslüman askerin anısına, Fransız hükümetinin onayı ile inşa edilmiş. Mimarisi ünlü Karavayyin Camisi örnek alınarak; minaresi ise Tunus’un Kayravan şehrinin Ulu Cami minaresinden esinlenilerek Müdeccen usul tasarlanmış ve 33 metre yüksekliğinde inşa edilmiş. Caminin külliyesinde medrese, kütüphane, konferans salonu, lokanta, çay salonu, hamam, bahçe ve bir kaç dükkân vardır. Kentin içinde yemyeşil bahçesiyle isteyene manevi atmosfer olan mekân, zarif ahşap oyma işlemeleriyle de dikkati çekmekte.
Hamburg İmam Ali Camisi mimar Gottfried Schramm ve Jürgen Eligius’un tasarımı. İranlı mimar Zargarpoor 1960 yılından 1963’a kadar binanın kaba inşaatını, 1965’de iç bölümünü ve 1967 yılında ise yan binaları bitirdi. Tek kubbe ve iki minareli cami, İran coğrafyasında sıkça rastlanan “eyvan mimari” üslubunda tasarlanmıştır. Tezyinatı Ali Meşkat tarafından tamamladı. İbadet mahallinde dünyanın en büyük (16 metre çapında çember şeklinde, toplam 200 metrekare ve bir ton ağırlığında) ve tek parça olarak seksen milyon ilmikle elde dokunmuş bir halısı var.
Avusturya’daki minareli camilere iki örnek: Türklerin 1998 yılında 15 metre yüksek minaresiyle inşa ettikleri Eyüp Sultan Telf Camisi; 1979 yılında Suudi Arabistan Kralı’nın isteği ile Avusturya Cumhurbaşkanı Rudolf Kirchschläger tarafından müteahhit Richard Lugner’e inşa ettirilen Viyana İslam Kültür Merkezi. Bu caminin minaresi 32, Kubbe çapı 20 metredir.
İsviçre’deki minareli camiler: Zürih Mahmud (1963), Cenevre Cami (1978) ve 2005 yılında Winterthur’da Arnavut Müslümanların yaptığı minareli cami. Suudi Kral ve İsviçre Cumhurbaşkanı Willi Ritschard tarafından Cenevre’nin Petit-Saconnex mahallesinde açılan cami 1500 kişilik cemaati alacak büyüklüktedir.
Merkez Avrupa’sının minareli camilerine diğer örnekler: Belçika Ulusal Sergisi vesilesiyle 1880 yılında Doğa Köşkü formunda inşa edilen ve 1978 yılında ihtiyaçtan dolayı mabet olarak açılan Brüksel Ulu Cami; Woking’de (Birleşik Krallık) Şah Cihan Cami (1889); Berlin Wünsdorf’da Müslüman esirler için 1915 yılında Kubbetü’s Sahre model alınarak ahşaptan inşa edilip Berlin Sefiri Mahmut Muhtar Paşa’nın da katılımıyla açılan ama 1926 yılında bakımsızlıktan yıkılmış “Hilal Cami”; Berlin Wilmersdorf’da 1924 yılı inşa edilen Ahmediye Cami; Lahey Mobarak (1955), Frankfurt Nur (1959), Aachen Bilal (1964), Hamburg İmam Ali (1965), Münih Freiman (1973); Birmingham Merhan (1975), Regent Park Londra Merkez (1977); Glasgow Merkez (1983); Wesseling (1987), Pforzheim (1992), Mannheim (1995), Duisburg-Marxloh (2008) Cami’leriyle 2005 yılında geleneksel Osmanlı üslubunda Berlin Türk Şehitlik arsası içinde inşa edilen Şehitlik Cami ve modern mimarisiyle 2016’da bitirilen Almanya Diyanet İşleri Türk İslam Birliği’nin (DİTİB) Köln Merkez Camileri sayılabilir.
Almanya Köln Merkez Cami: Diyanet İşleri Türk İslam Birliği (DİTİB) 1984 yılında dernek statüsünde kurulan bir kurum. Köln’de eski bir fabrika binasını satın alıp, biraz değiştirerek Merkez Cami olarak 1985 yılında hizmete sundu. Dışarıdan sembolik algılanmayan bir mescit şeklindeydi. 2005 yılında inşa etmek istediği yeni cami tasarımı yarışması için, kimi mimara teklif götürdü ve kendiliğinden katılan yirmiden fazla mimarın da tasarımlarını değerlendiren jüri, Paul Böhm’ün eserini seçti.
Camiye karşı ırkçı bir grup, yanlarına bölgedeki diğer yabancı düşmanı halkı da alarak caminin yapılmaması için İslamofobik karşı gösteriler yaptı. Belediye Meclisi’ndeki görüşmede, ırkçı grup ve Hristiyan Demokrat Birlik Partisi (CDU) cami yapımına “karşı” oy verirken, Köln Belediye Başkanı Fritz Schramma partisi (CDU)’nun tersine “evet” oyu kullandı. Cami yapımı böylece yerel meclisteki tüm diğer partilerin oylarının çoğunluğuyla onaylandı.
İmar hukuku bakımından cami yapımı Almanya’da kilise ve sinagog yapımıyla aynı ama İslam’ın devletle diğerleri gibi din olarak resmiyette eşit ve aynı göz hizasında muhatap alınmadığından ve toplumun çekinceleri de öne sürülerek, bürokrasinin karar vericilerince; şahsiyetli, kendine has sembolik cami mimari projeleri çoğunlukla ya imar plan ve yönetmelikleri üzerinden güdük hâle getiriliyor ya da kamuoyunun ırkçı ve İslamofobik argümanları yönünde cami yapımı tümden engellenmek isteniyor.
Paul Böhm’ün cami mimarlığındaki beton ağırlıklı ve kendine özgün tasarımlı kabukumsu binanın kimi yüzeyinin kalın camlı olmasından; cami içinden doğrudan dışarısını veya yer yer dışarıdan da içerisini görme imkânıyla, sanki içerdeki cemaatle dışarıdaki yerli toplum arasında şeffaflığa vurgu yapan mimari bir çizgi var. Cami dışının geleneksel tarzın aksine, kabukumsu betondan; sanki büyük bir kamış kalemi andıran iki beton minarenin de tüm dış bina gibi kirli bir çimento rengi var. Bu şekliyle, kuşkusuz başka sivil mimaride de olabilecek, tabandan kubbeye kabukumsu tasarım ağırlığı Türk cami mimarisindeki ana kubbe ve yarım ve çeyrek kubbelerle bazı dikine bazı yatayına genişleyen mimariden ziyade, daha çok yatayına doğru genişleyen bir mimari düşünülmüş. Kubbenin orta mekanda taşıyıcısı sütunlar, yanlarda yarım kubbeler şeklinde değil, aksine farklı kabuklar şeklinde, yani geleneksel cami mimarisindeki gibi sütun ve kemerlerin üzerine oturma yok. Bu yabancılığı, caminin cümle kapısıyla kıble istikametinin aynı aksta oluşu biraz gideriyor. Binada otoparktan çarşıya, eğitim merkezinden etkinlik salonlarına, araştırma merkezinden kütüphaneye, yönetim odalarına kadar birçok yan bölüm var. İki bin kişi aynı anda namaz kılabiliyor. Tüm kullanım alanı toplam 20.000 metrekare.
Hat üstadı Hüseyin Kutlu caminin içerisindeki yazıları; tezyinat/dekoratif süsleme işlerini ise kalemişi ustası Muammer Semih İrteş tasarlayıp gerçekleştirmiş. Kubbe içinin en yükseğine Ayetel Kürsi, kubbenin alt kuşağına Bakara Suresinin son iki ayetini; yan duvarlarda elliden fazla hat ile Allah’ın sıfat adlarıyla kitab gelmiş peygamberlerin isimleri; Muhammed ve dört halife isimleri Selçuklu ve Osmanlı tezyin ve hat sanatının çağımız Avrupa’sındaki camide en güzel nasıl gösterilebilecekse işte öylece sekizgen ağ şeklindeki süslenmiş duvarlara yine sekizgenler içinde yerleştirilmiş. Mihrabın üstüneki hat Kelime-i Tevhit, diğerleri gibi sabır abidesi. Cami dış görünüşüyle ne kadar Avrupa mimarisi yorumuysa, tezyin ve hat ustalarının iç süslemeleriyle de bir o kadar Selçuklu ve Osmanlı mazisi geleneğinin, yani bin yıllık mimari geleneğin bir o kadar kendi kalarak merkezî Avrupa coğrafyasındaki bu moden mimari cizgiler içindeki yeni yorumuyla da, devamlılığının ustaca sağlanmış olduğudur. İslam kültüründe önemi bilinen Âyetü’l-Kürsî’nin ustalarca caminin en önemli alanlarından iç kubbeye hilal şeklinde (çapı 20 metre) yazılması, hem bu özgün cami mimari çizgilerine uygun, hem de geleneği ustaca bu özgünlüğe uyarlayan iç tezyinatın nadide örneklerden. Cami iç mimarisinde vazgeçilmez mekânlar olan mihrap, minber ve kürsünün sanatçılarca Selçuklu mimarisindeki geometrik tezyinat örnek alınarak tasarlanan nadide iç süsleme eserler, çağımız Avrupa’sındaki cami içerisine klasik cami atmosferi geleneğinin yeni yorum hat ve tezyin şeklinde getirilmiş olması, içinde ibadet eden cemaati sevindiriyor olmalı.
Berlin Şehitlik Cami Sultan Abdülaziz devrinden kalma bir anıtın da bulunduğu Türk Şehitliği içerisinde inşa edilmiş. Cami ile çevresindeki sosyal ve kültürel yan binaların inşa alanı 1866 yılından beri Osmanlı’nın tapulu emlaki olarak varisi olan Türkiye Cumhuriyeti’ne geçmiş. Türkiye’den iş gücü olarak göçen Müslümanlar 1970’li yıllarda bekçi kulübesi ve namaz odasının olduğu yere önce bir mescit, sonra 1980’lerde genişleterek cami inşa etmiş. Eski caminin yerine 2005 yılında bina edilen yeni caminin mimarı geleneksel camilerin vazgeçilmezi sayılan minareyle yan binaların tasarımcısı mimar Hilmi Şenalp. Mimarın bu tasarımındaki özellik; hem caminin hem de birer şerefeli iki minarenin geleneksel mimarinin biçimsel ve sembolik öğeleri olarak algılanmasının en estetik örnekleri olarak inşa edilmiş olması. Üzeri bir saçakla örtülmüş caminin son cemaat mahalli de bu geleneksel Osmanlı cami mimarisine vurguyu artırıyor. Almanya Türklerinin en tanınmış merkezinin üzerindeki ibadethane toplam 1500 kişi alabilecek büyüklükte. Kubbesinin çapı 12 metre ve sekizgen şeklinde oturan direklerin üzerine kondurulmuştur. Sekizgen yönlerinde sekiz yarım kubbe daha vardır. Ana kubbe altındaki zeminden kubbenin ucuna uzaklık 15,42 metredir. Süslemeleri tezyin ustası Semih İrteş; hatları ise Hüseyin Kutlu gerçekleştirmiş. İç dekorasyonu mermer ve İznik çiniyle tamamlanan caminin Türk İslam sanatları şubelerinden her biri müstakil sanat eseri örnekler verilerek, sanki geleneksel Türk İslam sanatları bu merkezî Avrupa şehrindeki camide güzelce temsile çalışılmış: Mermer ve taş işleri, mukarnaslı başlık ve şerefeler, çini kuşak yazıları, kündekari kapı ve kepenkler, sedefli ahşap vaaz kürsüsü, masif mermer minber ve mihrap, el hatlı levhalar ve kalem işleri hepsi nadide birer örnek. Caminin solunda inşa olmuş idari bina ve Kültür Evi içerisinde geleneksel “Başoda” tarzında, kabul ve ağırlama mekânı bile inşa edilmiş.
Tahmini olarak Müslümanların Fransa’da 1600, İngiltere’de 1200, Belçika’da 400 ve Almanya’da 2600 kadar ibadet mekânı bulunmakta. Bunların yaklaşık 350 kadarı kubbeleri ve minareleriyle geleneksel tarzdaki camilerdir.
Merkez Avrupa’sında üç çeşit cami mimari tarzı gözlemlenir: Minare ve kubbesiyle “geleneksel cami mimarisinin devamı” (Berlin Şehitlik Cami); geleneksel üslupla yaşanılan toplumun mimari tarzını birleştiren (Cenevre, Viyana ve Almanya Köln Merkez Cami gibi), yani geleneksel kubbeli, minareli mimariyi yeni çevreye uyarlayan “sentez mimari” ve de geleneğe dayanmayan, yani kubbe ve minaresi olmayan veya hiç fark edilmeyecek şekilde tasarlanan “modern mimari” tarz. Çevresine yabancı gelmesin diye Alen Jasereviç’in tasarlayıp Penzberg’de 2005 yılında inşa ettiği cami, bu mimariye örnek.
Bu üç tarzın hem cemaat hem de mimarlar arasındaki savunucuları, özellikle de geleneksel mimari ile modern mimari arasındaki mutabakatı engelleyen sorun şu: Bir kesim cami mimarisinde hem özgün hem de çağdaş/modern bir yorumdan yana tavır sergilerken, diğer kesim –taklit ve tekrar bile olsa- mutlaka klasik/geleneksel tarzdaki cami tasarımını tercih etmesi.
Bir edebî eseri kişi okur veya okumaz; musiki dinler veya dinlemez ama bir bina kamu için tasarlanacağı ve inşa edileceği zaman o binanın çevresinden geçenler de onu algılamaya mecburdur. Dolayısıyla bir binayı, hele bu bir camiyse, tasarlamak ve inşa etmek, mimarın üzerine -hem o binayı sürekli kullanacaklar hem de hiç kullanmayacaklar açısından- büyük bir sorumluluk yükler. Bu sorumluluk, cami içinde ibadet anındaki tek tek şahıslara karşı olduğu gibi, tasarım ve süslemelerden ibadet eden cemaatin toplamına bir yabancılık vermeyecek şekilde, yani bir nevi onların kendilerini “evinde/yurdunda” hissedecek tarzda olması da gerektiğindendir.
Merkezi Avrupa’da yaşayan Müslüman toplum geçici göçmenliğinin getirdiği kira evlerden, yerleşikliğinin de işareti olan kendi sahipleri olduğu artık meskenlerine geçişin, yaşanılan coğrafyaya yerleşikliğinin, yaşadığı yöreyi mümkün olduğunca vatan yapma duygusallığının verdiği bir zaman dilimindeyiz. Müslümanların Avrupa’da mezarlıklarının, camilerinin çoğalması da bunlara işaret. 1990’lı ve 2000’li yıllara dek az da olsa cami inşaatı gerçekleşmişse de; hem mimari tasarımı hem de geleneksel cami mimarisine uygunlukları olan, kendilerine özgü telif tasarımlarıyla Avrupa genelinde veya Almanya özelinde cami mimarisinde kayda değer camiler yeni bir olgu.
Avrupa Türk İslam Toplumunun kendi medeniyet tasavvurunu fiziki planda cami mimarisi olarak ortaya koymak, kuşkusuz tüm bu zamana dek inşa edilen Batı’daki camilerin devamıyla bir kaç nesil sonraki alacağı mimari karakterin ancak “geleneksel Avrupa Müslümanları Cami mimarisi’ şeklinde kendini göstereceği muhakkak. Taklit ve tekrar tuzağına düşmeden, yaşanılacak çağın malzeme ve anlayışını da kucaklayan yeni ve tevhidî yorumlu her eserde bir adım daha kendini geliştirerek cami inşa edecek mimarların yetişmesiyle murat hasıl olacak. En büyük sıkıntı ve zorluk, gelenekten geleceğe uzanan kendi medeniyet tasavvurunun Müslümanların artık yerleşmiş olduğu Avrupa’nın Merkez ülkelerinde de ortaya konulması ve gelişmesi meselesidir.
Osmanlı mimarisinin yüksek düzeyini dünya mimarisinin zirve yerine ulaştıran Sinan’ın yapılarındaki kubbelerinin büyüklüğü ya da minarelerinin çokluğu veya yüksekliği, hatta onun etnik kökeni değil, aksine Sinan’ın fıtri özelliklerine önem veren bir toplumdan daha çok tevhit inancı ve ehliyete önem veren bir toplumun bu kabiliyeti görerek, yani onun mimari sanatının, onun her yeni tasarımındaki taklide gitmeyen, telif ve ustalığının takdir edilmiş olmasıdır aslında onu “ustaların ustası’ ve devrinin mimarisini de en büyük yapan. İşte, böyle ustaları örnek alarak, günümüzde onun acaba nasıl bir tasarımcı/mimar olabileceği sorusuna şuurlu cevaplarla telif eser verecek mimarlara çok ihtiyaç var.
Avrupa Müslüman Türkleri yaşadıkları toplumların kültürlerinin de bilincinde olarak, kendi medeniyet düşünce sistemi içinde yetiştirecekleri yüzlerce mimar, taş yonucu, nakkaş, çini ustası, oymacı, süsleme ustası, kalemişi ustası ve hattatın kendine özgün geliştireceği Avrupa Türk İslam Cami mimarisi üslubuna kavuşacağı zamana dek bu tartışmaların devam edeceği muhakkak.
İslam kültürünün kadim değerleri, nitelikleri zedelenmeden mahallî kültür ürünü, sanatı; dolayısıyla mimari yeni tarzlar üretmenin mümkün olduğu özgüveninde olmak gerek. Cami mimarisi statik değildir ve zaman içerisinde tarz ve tasarım değişebilir. Bir cami yapısının mimariyle “söylediklerini’ ve “gösterdiklerini’ onun “kabuğunda’ yani “minaresinde’ değil; insana, özellikle de orada ibadet edeceklere vereceği “ruhi ve manevi atmosferinde’ aramak da gerekir. Bu arayış tek başına mimarları, sanat tarihçilerini, hatta din alimleri ve yerel cemaati aşan, aksine hepsinin paydaş olduğu ve birlikte yapılan şura çalışmaları neticesinde ancak murada erer.
Avrupa’daki Müslümanların cami mimarisi meselesi tek bir konu olmayıp; edebiyat ve müzik gibi diğer kültür ve sanat konularıyla birlikte ve beraberce düşünülmesi gerekir. Bu anlamda Avrupa coğrafyasında yaşayan Müslüman toplumu birebir ilgilendiren ve onun da benimsediği cami mimarlığı, ancak derinlemesine bir medeni/felsefi kimlik ve vizyonla ortaya konulabilir. Bu vizyon ise, hem kendi inanç ve kültürel köklerine derin bir bakış hem de yaşanılan yerli toplumun baskın gelenek ve kültürüne eleştirel ama önyargısız bir bakış olmadan mümkün değildir. Kendine has ama yaşanılan toplumun mimarisini de göz ardı etmeyen, doğru yorum ve anlayışlarla üsluplaştırıp, yeni bir telifle Avrupa Müslüman Türk Cami Mimarisi sanatının güzel örnekleri verilebilir.
Aslında camileri asıl güzelleştiren ögelerin başında, sosyalleşmesiyle paralel ve takva ile zarifleştirilmiş şahsi ve toplumsal ehilliklerini kültür, ilim ve sanatla da hemhâl olarak yaşayan ve de çevresinin kendisinden emin olduğu kişiler ve cemaatler olduğunun bilincinde olmak en iyisi.
